薛艷麗

(浙江大學(xué)外國(guó)語言文化與國(guó)際交流學(xué)院,浙江杭州 310058）

文學(xué)作品中的空間形式

薛艷麗

(浙江大學(xué)外國(guó)語言文化與國(guó)際交流學(xué)院,浙江杭州 310058）

為了科學(xué)地認(rèn)知文學(xué)作品的藝術(shù)性,運(yùn)用空間形式的邏輯理論,分析不同類型文學(xué)作品的空間形式具象,即空間形式在詩歌、戲劇、小說等文學(xué)樣式中的具體表現(xiàn),進(jìn)而研究其在文學(xué)中的作用。分析認(rèn)為,文學(xué)作品的空間形式有其特定功用,它促成文學(xué)作品成為豐滿完整的“有機(jī)”體,在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中形成陌生化效應(yīng),增強(qiáng)審美效應(yīng)。

文學(xué)作品;空間形式;文學(xué)批評(píng);內(nèi)容

空間形式這一概念最早是在1945年由文學(xué)批評(píng)家約瑟夫·弗蘭克引入文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域的。此后,這一概念被廣泛探討,成為現(xiàn)代文學(xué)理論的基石之一。文學(xué)評(píng)論家認(rèn)為,語言必須在空間構(gòu)成上各得其所。加拿大理論家諾斯洛普·弗萊曾經(jīng)指出,“無論文學(xué)作品本身結(jié)構(gòu)如何,在評(píng)論家看來它必須是空間化的”[1]。

空間性這一概念早已在文學(xué)形式的討論中屢屢出現(xiàn),然而有意識(shí)地將空間形式這一概念作為一個(gè)文學(xué)批評(píng)術(shù)語則要追溯到約瑟夫·弗蘭克于1945年發(fā)表的論文《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》。弗蘭克的基本觀點(diǎn)是:現(xiàn)代主義文學(xué)作品(尤其是艾略特、龐德和喬伊斯等人的作品)表現(xiàn)出空間性,其特點(diǎn)在于這些作品以“一種帶有神話元素的共時(shí)性替代了歷史和敘事的順序,并且以分離性的句法結(jié)構(gòu)打破了一般英語文學(xué)的連貫性”[1]。

諾斯洛普·弗萊也曾在《批判的剖析》一文中探討文學(xué)的空間性。他認(rèn)為,文學(xué)的空間性有4個(gè)層面:第一個(gè)層面是物質(zhì)層面,即文學(xué)作品出版物的一些細(xì)節(jié),如版面樣式、版面大小、注釋的位置、是否有插圖、紙張的質(zhì)地;第二個(gè)層面是描述層面,是指在文學(xué)作品中有一個(gè)世界被表現(xiàn)、被模仿,成為“所指”;第三個(gè)層面涉及“結(jié)構(gòu)”與“形式”的問題;第四個(gè)層面難以討論,因?yàn)椤八拷膶W(xué)闡釋(可假定為一種理性的連續(xù)的行為)與文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的的交匯點(diǎn)……要領(lǐng)悟文學(xué)作品的‘意義’”[1]。

本文著重探討弗萊所提及的文學(xué)作品空間特征的第三層面,即“涉及‘結(jié)構(gòu)’與‘形式’的問題”的層面。正如文學(xué)理論家米歇爾所言,“任何時(shí)候我們感覺到我們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了主導(dǎo)文本呈現(xiàn)次序的原則,無論它是建立在意象、故事情節(jié),或是人物的發(fā)展上——任何時(shí)候我們?cè)谖谋鹃喿x過程中感受到一個(gè)圖形或者輪廓,我們就觸及了這第三層面的空間性”[1]。米歇爾指出,如果一部文學(xué)作品“表現(xiàn)一個(gè)可視化的世界”,我們就可以常?！袄L出”我們經(jīng)歷語言形式的過程在空間中所留下的痕跡。米歇爾同時(shí)指出,空間形式是時(shí)間觀念的知覺基礎(chǔ),在文學(xué)作品中撇開了空間就無法感知時(shí)間。

那么,空間形式從何產(chǎn)生?又為何產(chǎn)生呢?評(píng)論家認(rèn)為空間形式的產(chǎn)生源于柏拉圖式的人類想象。古代的藝術(shù)家們認(rèn)為,藝術(shù)的形式是由繆斯女神賦予的,而繆斯則是記憶之神尼莫西妮的女兒。因此,藝術(shù)創(chuàng)作中的“秩序之法”就是“關(guān)于空間和視覺藝術(shù)的記憶”。文學(xué)是建立在記憶體系的意象之上的。文學(xué)作品的空間形式“將閱讀的分析與經(jīng)驗(yàn)層面結(jié)合起來”[1]。

一、空間形式在文學(xué)作品中的具體表現(xiàn)

空間形式存在于文學(xué)作品中,并且在不同的文學(xué)樣式中表現(xiàn)出不同的形態(tài)。

先來看詩歌中的空間形式。墨西哥詩人、諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者帕斯說過:“用語言之流最終產(chǎn)生某種空間……用時(shí)間媒介——相繼說出的詞語,詩人構(gòu)造空間;反過來,空間出于運(yùn)動(dòng)之中,仿佛時(shí)間一樣漂流”[2]。詩歌中存在空間形式。詩人有時(shí)通過“并置”手法在詩歌中創(chuàng)造空間形式。弗蘭克最初論及文學(xué)作品的“空間形式”時(shí),就是借用了龐德意象派詩論中的“并置”概念。在意象派詩論中的“并置”是指詩歌中的各個(gè)意象不按邏輯關(guān)系組合,而是并列地呈現(xiàn)于詩中。試以美國(guó)詩人威廉·卡洛斯·威廉斯一篇名作《紅色手推車》為例:

這首詩描繪了一個(gè)極其普通的農(nóng)家院落一角。詩人將若干意象進(jìn)行了并置,如紅色的手推車、雪白的雛雞、手推車上閃光的雨水。這首詩似乎沒有開頭,也沒有結(jié)尾,全詩只有1個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào),實(shí)際上就是整個(gè)句子被拆散后分成4個(gè)詩節(jié),每個(gè)詩節(jié)2行,一長(zhǎng)一短,錯(cuò)落有致,造成一種別致的視覺效果。通過意象并置,整首詩就像從別處切來的一個(gè)“斷片”,展現(xiàn)在我們面前,色彩鮮明,意象觸目,空間化、視覺化效果十分突出。這就是通過并置手法來創(chuàng)造出空間形式。

戲劇中也存在著空間形式。米歇爾曾經(jīng)這樣論述戲劇中的空間形式:“人物命運(yùn)之線由高處跌到低谷,后又升回高處,如同喜笑,這就是喜劇;反之,人物命運(yùn)之線先升至高處后跌入谷底,如同悲哭,這就是悲劇”[1]。

以莎士比亞的喜劇《威尼斯商人》為例。劇中,威尼斯富商安東尼奧為了成全好友巴薩尼奧的婚事,向猶太人高利貸者夏洛克借債。由于安東尼奧貸款給人從來不要利息,并幫助夏洛克的女兒私奔,懷恨在心的夏洛克趁機(jī)報(bào)復(fù),佯裝也不要利息,但若逾期不還,則要從安東尼奧身上割下一磅肉。不巧傳來安東尼奧的商船失事的消息,安東尼奧資金周轉(zhuǎn)不靈,無力償還貸款。夏洛克去法庭控告,根據(jù)法律條文要安東尼奧履行諾言。故事進(jìn)行到此,人物的命運(yùn)之線似乎正如米歇爾所言,“由高處跌到低谷”。而在該劇的下半部分,劇情出現(xiàn)轉(zhuǎn)機(jī)。為救安東尼奧的性命,巴薩尼奧的未婚妻鮑西婭假扮律師出庭,她答應(yīng)夏洛克的要求,但要求所割的一磅肉必須正好是一磅肉,不能多也不能少,更不準(zhǔn)流血。夏洛克因無法執(zhí)行而敗訴,害人不成反而失去了財(cái)產(chǎn)。至此,人物命運(yùn)之線“又升回高處”,構(gòu)成“如同喜笑”之臉的喜劇空間形式。

再以莎士比亞的經(jīng)典悲劇《麥克白》為例。該劇開場(chǎng),蘇格蘭國(guó)王鄧肯的表弟麥克白將軍,為國(guó)王平抑叛亂和抵御入侵立功歸來,路遇3個(gè)女巫。女巫對(duì)他說了一些預(yù)言和隱語,說他將進(jìn)爵為王,但他并無子嗣能繼承王位,反而是同僚班柯將軍的后代要做王。麥克白野心勃勃,在夫人的慫恿下謀殺鄧肯,做了國(guó)王。為掩人耳目和防止他人篡位,他一步步殺害了鄧肯的侍衛(wèi),殺害了班柯將軍,并害死了貴族麥克德夫的妻兒。然而,恐懼和猜疑使麥克白日夜心神不寧,常常看見幻象和被害之人的鬼魂,也使他愈加冷酷。麥克白夫人神經(jīng)失常而自殺,對(duì)他也是一大刺激。面對(duì)麥克德夫和鄧肯之子,以及英格蘭援軍的圍攻,麥克白眾叛親離,落得死亡的下場(chǎng)。從劇情結(jié)構(gòu)上看,麥克白從立功歸來到高升為王,最終卻又難逃罪咎,乃至死的結(jié)局,人物命運(yùn)之線“先升至高處后跌入谷底”,“如同悲哭”,這就是米歇爾所說的悲劇的空間形式。

小說中的空間形式呈現(xiàn)多樣化。英國(guó)作家弗吉尼亞·伍爾夫有意識(shí)地在她的小說創(chuàng)作中運(yùn)用空間形式。她“構(gòu)思每一部小說,就如同在空間想象中創(chuàng)作雕塑或繪畫”[3]。伍爾夫曾這樣說道:“衡量一部作品的優(yōu)劣,就在于它是否很自然地創(chuàng)造出一個(gè)空間能夠言作者所欲言之事”[3]。在伍爾夫的創(chuàng)作思維中,形式先于內(nèi)容實(shí)質(zhì)。在寫作《雅各布的房間》的過程中,伍爾夫感受到一種“壓倒一切的形式”,以致于《達(dá)洛威夫人》的內(nèi)容實(shí)質(zhì)不得不被“扭曲改變”來適應(yīng)這種“奇怪而專橫”的構(gòu)思?！兜綗羲ァ返沫h(huán)形構(gòu)思“得到了完美體現(xiàn)”。《海浪》最初的意象來自“浮出水面的一片魚鱗”,它的空間形式或許是所有作品中最令人難以捉摸的。伍爾夫在海浪這一變化多端的意象中表現(xiàn)了她自己對(duì)于形式的形而上學(xué)理解。《海浪》的空間形式受到“恒久更新”的形而上學(xué)觀念的啟發(fā)?！逗＠恕分械?個(gè)部分是透明的,在讀者腦海中互相迭加形成一個(gè)復(fù)式結(jié)構(gòu)。伍爾夫的形式是循環(huán)而有組織的。她希望她作品中的獨(dú)白“在海浪的節(jié)拍中均一地流動(dòng)出入”,“使血液如同激流涌動(dòng)”,賦予她的小說“一種飽滿而連續(xù)的完整性”[3]。

美國(guó)作家馬克·吐溫的名作《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》中小說空間形式又有不同的表現(xiàn)。該書的空間形式可以簡(jiǎn)單地想象為“一個(gè)側(cè)放的字母‘I’”[1]。字母的兩端,即小說的開頭和結(jié)尾的章節(jié)是關(guān)于陸上生活,在那里湯姆·索亞可以存在甚至起主導(dǎo)作用;而字母的中間,即小說中間部分的章節(jié)大多是關(guān)于哈克和吉姆在密西西比河上的漂流生活,在這里現(xiàn)實(shí)主義——而非湯姆·索亞的浪漫主義——起主導(dǎo)作用。

英國(guó)女作家多麗絲·萊辛的《金色筆記》更是小說空間形式的絕佳例證?！督鹕P記》出版于1962年,這部小說奠定了多麗絲·萊辛在西方文壇的地位,也被公認(rèn)為是其代表作。全書不分章節(jié),由一個(gè)名為“自由女性”故事、5本筆記構(gòu)成,講述安娜及其女友莫莉的生活和事業(yè),每2節(jié)“自由女性”故事之間夾有一連串所謂的“筆記集”,其內(nèi)容取自安娜的4個(gè)筆記本(即黑色、紅色、黃色和藍(lán)色4本),如此反復(fù)4次,在最后一節(jié)“自由女性”之前還插入了一個(gè)獨(dú)立的“金色筆記”部分。其中黑色筆記本中記載著安娜年輕時(shí)在非洲的生活,涉及殖民主義和種族主義問題,特別是她在當(dāng)?shù)匾粋€(gè)左翼小團(tuán)體中的活動(dòng),以及因此而歷經(jīng)的幻想、激情與失望;紅色筆記記錄著她的政治生活,記錄她對(duì)斯大林主義由憧憬到幻滅的思想過程;黃色筆記是作者根據(jù)自己的愛情生活所創(chuàng)作的一個(gè)故事,題為《第三者的影子》;藍(lán)色筆記是安娜的日記,記錄了主人公精神的軌跡,其中包括她為英國(guó)共產(chǎn)黨的一家出版社工作的情形,她退出英國(guó)共產(chǎn)黨前后的痛苦心境以及與她多年相處的男友邁克爾離去所造成的孤獨(dú)迷惘。萊辛本人對(duì)這部小說的形式深感自豪,她曾在一次采訪中說道,“這部小說的形式本身就在敘述小說的內(nèi)容”[4]。《金色筆記》的空間形式可以描述為“波浪線”與“塊狀菱形”相結(jié)合的空間形式?！督鹕P記》中的傳統(tǒng)故事“自由女性”可被視為波浪線形結(jié)構(gòu),而4本筆記則組合成菱形結(jié)構(gòu)(圖1)。線形的“自由女性”將“塊狀菱形”的4本筆記貫穿起來,形成《金色筆記》特有的空間結(jié)構(gòu)。在“金色筆記”結(jié)尾處,情人與安娜分手前,對(duì)安娜說:“你不能再這樣繼續(xù)下去,你得重新寫作”。他主動(dòng)為安娜下一部小說想出了一個(gè)開頭:兩個(gè)女人獨(dú)自呆在倫敦的公寓里。這時(shí),讀者會(huì)突然發(fā)現(xiàn),這正是《自由女性》開篇的句子。讀者這才意識(shí)到《自由女性》正是安娜所寫的下一部小說。線形的“自由女性”又回到了原點(diǎn),形成了一個(gè)環(huán)形結(jié)構(gòu)。有時(shí)作家的情感無法完全用語言文字來表達(dá),作家不得不訴諸于其他藝術(shù)形式來宣泄自己的情感,如繪畫。正如多麗絲·萊辛在《金色筆記》中,用線條、圖案、色彩來表達(dá)女性真實(shí)的情感和體驗(yàn),描繪出了現(xiàn)代女性復(fù)雜的內(nèi)心世界。4本筆記和“自由女性”的故事構(gòu)成了小說奇特的空間形式,看似混亂,卻映射出主人公安娜真實(shí)的內(nèi)心世界。

圖1 《金色筆記》的線形和菱形空間形式

二、空間形式在文學(xué)作品中的作用

關(guān)于形式與內(nèi)容,現(xiàn)代主義詩人龐德曾有過一段很有意思的論述:“我認(rèn)為存在‘液態(tài)的’和‘固態(tài)的’內(nèi)容,一些詩歌擁有形式如同樹木擁有外形,而另一些詩歌則像水一樣可以被倒進(jìn)容器里面”[1]。龐德此言使人聯(lián)想到新批評(píng)主義的“有機(jī)形式”的概念。正如龐德所言,文學(xué)作品的空間形式有其特定功用,或如樹木,或如容器,以形式承載內(nèi)容,使文學(xué)作品成為新批評(píng)主義學(xué)者所說的“有機(jī)”體,成為形式主義學(xué)者強(qiáng)調(diào)的完形“格式塔”結(jié)構(gòu)。

文學(xué)研究中,文學(xué)作品的空間形式不容忽視。米歇爾指出,在空間形式的文學(xué)批評(píng)中存在歷史與倫理的不公,人們擔(dān)心對(duì)空間形式的關(guān)注會(huì)以犧牲時(shí)間為代價(jià),會(huì)使我們遠(yuǎn)離具體的現(xiàn)實(shí)世界,并且會(huì)使文學(xué)作品淪為只關(guān)心形式虛浮低級(jí)之物[1]。米歇爾還提出,空間形式是將歷史和時(shí)間變?yōu)榭梢姷幕A(chǔ),空間形式幫助我們將文學(xué)體驗(yàn)的實(shí)質(zhì)變得更為形象和具體。雖然空間形式不能代替一切,它不能告訴我們一部作品的主題是什么,作品中敘述者是否可信,或者作品中某個(gè)象征的意義何在。但空間形式幫助我們理解主題是如何被表現(xiàn),敘述者處在何種視角來敘述故事,以及作品中的意象以何種方式構(gòu)成象征意義的基礎(chǔ)。

空間形式是文學(xué)創(chuàng)作中形成陌生化的一種藝術(shù)手法。俄國(guó)形式主義大師什克洛夫斯基曾這樣說道,“藝術(shù)的手法就是將事物‘陌生化’,使形式難以理解,增加感知的難度和時(shí)間長(zhǎng)度,因?yàn)楦兄^程的本身就是審美的目的,所以這一過程必須被延長(zhǎng)。藝術(shù)是體驗(yàn)事物的藝術(shù)性的一種方式;事物本身并不重要”[5]。空間形式即是文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中形成陌生化的一種途徑,作家使用空間形式傳遞他對(duì)事物藝術(shù)性的審美體驗(yàn),增加對(duì)藝術(shù)形式感受的難度,延長(zhǎng)了審美時(shí)間,增強(qiáng)審美效果,使作品真正具有“藝術(shù)性”。

空間形式的研究十分重要?？档略凇杜袛嗔ε小分性缫阎赋?在所有美的藝術(shù)中,最本質(zhì)的是形式。評(píng)論家柯林武斯指出,閱讀的主要?jiǎng)右蚴谦@取愉悅感,而這種詩學(xué)愉悅感的主要來源就是作品的形式。“當(dāng)意義與形式被分離時(shí),作品就失去了美”[6]。被譽(yù)為美國(guó)“當(dāng)代目光最敏銳的論文家”的蘇珊·桑塔格在其奠基作《反對(duì)闡釋》一書中對(duì)把藝術(shù)等同于內(nèi)容這一傳統(tǒng)慣例進(jìn)行批判。桑塔格觀點(diǎn)鮮明地指出:現(xiàn)代闡釋具有反動(dòng)作用,它將藝術(shù)作品貶低得只剩下“內(nèi)容”。無論何時(shí),當(dāng)人們想起一件藝術(shù)作品時(shí),他們最先想到的便是作品的“內(nèi)容”。桑塔格主張“藝術(shù)作為一種自主形式”的觀念:“如果形式可以被理解為某種特定的內(nèi)容,那么同樣地,所有的內(nèi)容都可以被認(rèn)為是形式的構(gòu)成”[7]。在20世紀(jì)形式主義文學(xué)批評(píng)中形式這一概念顯得尤為重要。

三、結(jié) 語

由此可見,空間形式確實(shí)存在于文學(xué)作品中,并且在不同的文學(xué)樣式中表現(xiàn)為豐富多彩的形態(tài)。文學(xué)作品的空間形式有其特定功用,它使文學(xué)作品成為“有機(jī)”體。空間形式也是文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中形成陌生化增強(qiáng)審美效果的一種途徑。在此背景下,文學(xué)作品空間形式的研究更顯示了其價(jià)值所在,這一研究有助于我們更好地理解文學(xué)作品的藝術(shù)性。

[1] 米歇爾.文學(xué)空間形式概論[J].批評(píng)探究,1980,6 (3):533-540.

[2]帕斯.批評(píng)的激情[M].趙振江,譯.昆明:云南人民出版社,1995.

[3]杰克·斯圖爾特.《海浪》中的空間形式與色彩[J].二十世紀(jì)文學(xué),1982,28(1):52-57.

[4]陳才宇.一封信:解碼《金色筆記》的一把鑰匙[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論,2004,15(4):151-153.

[5]什克洛夫斯基.作為技巧的藝術(shù)[C]//拉曼·塞爾登.當(dāng)代文學(xué)理論導(dǎo)讀.北京:外語教學(xué)與研究出版社, 2004.

[6]卡里特.形式面面觀:自然與藝術(shù)形式研討[J].哲學(xué), 1952,10(3):80-86.

[7]蘇珊·桑塔格.沉默的美學(xué):蘇珊·桑塔格論文選[M].黃 梅,譯.?？?南海出版公司,2006.

Spat ial form in literature

XUE Yan-li
(School of International Studies,ZhejiangUniversity,Hangzhou 310058,Zhejiang,China)

This papermainly discusses the concept of spatial form in literary critici sm.The paper explores different spatial forms in different literary genres,namely,poetry,play and novel,in order to study its function in literaryworks.This papermaintains that spatial form has its unique function in making literaryworks“organic”and creating the effectof defamiliarizition.It concludes that the study of spatial form helps to achieve better understanding of the literariness of literaryworks.

literary work;spatial fo rm;literary criticism;content

I024

A

1671-6248(2010)02-0100-04

2009-10-22

薛艷麗(1985-),女,浙江寧波人,文學(xué)碩士研究生。