高 琳

摘 要:中國自春秋戰(zhàn)國起,就對(duì)歌唱理論十分重視,歷代都有唱論問諸于世。對(duì)古代唱論進(jìn)行梳理、研究,有利于現(xiàn)代學(xué)習(xí)民族唱法的人們學(xué)習(xí)、借鑒。

關(guān)鍵詞:中國古代;歌唱文獻(xiàn);歌唱藝術(shù)

中圖分類號(hào):J616.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1004-2172(2010)02-0041-04

中國是一個(gè)歷史悠久的文明古國,辛勤的勞動(dòng)人民憑借自己的智慧和汗水創(chuàng)造出燦爛的文明成果。在漫長的歷史進(jìn)程中,創(chuàng)造出了鐫刻著中華民族偉大精神的文化遺產(chǎn)。在藝術(shù)領(lǐng)域,亦是碩果累累,如鮮花之漫山遍野,美不勝收。本文將從文獻(xiàn)的角度對(duì)中國古代歌唱傳統(tǒng)進(jìn)行梳理,對(duì)中國古代歌唱理論進(jìn)行宏觀地把握。

一、中國古代傳說中的歌唱家

(一)春秋戰(zhàn)國時(shí)期

春秋時(shí)期,奴隸制度開始瓦解, “文化下移” 便是其標(biāo)志之一,天子至高無上的地位受到了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。戰(zhàn)國時(shí)期的音樂在春秋時(shí)期“文化下移”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步向民間滲透,出現(xiàn)了一批出類拔萃的歌唱家,他們以其精湛的技藝活躍于社會(huì)各個(gè)階層,為戰(zhàn)國時(shí)期音樂文化的繁榮作出了重要的貢獻(xiàn)。

1.聲振林木,響遏行云——秦青

《列子?湯問》載:“薛譚學(xué)謳于秦青,為窮青之技而辭歸。青餞之于郊。乃撫節(jié)悲歌,聲振林木,響遏行云。譚乃謝求反,不敢言歸?！雹僖馑佳ψT跟隨秦青學(xué)習(xí)唱歌,在薛譚還沒有完全學(xué)會(huì)秦青技能的時(shí)候,他自以為學(xué)的很好了,便想辭師回家。秦青并沒有拒絕他的要求,而是打著拍子唱著悲哀的曲調(diào)為他餞行,聲音響亮且優(yōu)美,如同要把樹木震得搖擺不定,使天上的行云停止不前。薛譚聽后,立刻改變想法, 不再提回家之事。這段記載不僅反映了戰(zhàn)國時(shí)期音樂家秦青演唱技藝的高超,而且也反映了秦青運(yùn)用的啟發(fā)式的音樂教育原則,使薛譚自己對(duì)老師產(chǎn)生欽佩之情,認(rèn)識(shí)到自身的不足。

2.余音繞梁,三日不絕——韓娥

《列在?湯問》中記載:韓娥臨淄歌唱時(shí)“余音繞梁,三日不絕”。②講述韓國有一位女歌手韓娥,在向東方游歷到達(dá)齊國時(shí),糧食已經(jīng)吃完,不得不靠賣唱求食。她的歌聲在當(dāng)?shù)厝诵闹辛粝铝撕苌畹挠∠?在她離開3天以后,他們還會(huì)覺得她的歌聲縈繞在耳旁。在她向旅店求宿的時(shí)候,由于受到別人的輕侮,她唱起了悲哀的歌,當(dāng)?shù)氐娜藗兟牭街笠哺S悲哀起來。在她離開3日后,她那悲傷的歌聲依然縈繞在人們的耳旁,大家都很傷心,不得不把她請(qǐng)回來,再唱一支快樂的歌曲,人們聽后也跟隨者快樂起來。從這段歷史傳說中,我們可以看出韓娥歌唱情緒表達(dá)的真實(shí)性,韓娥被譽(yù)為中國古代“唱情”的典范受到了歷代音樂家的推崇,對(duì)后世的聲樂藝術(shù)有著重要的啟發(fā)。

(二)隋唐時(shí)期

隋唐時(shí)期是一個(gè)音樂文化高度繁榮的時(shí)代,代表著中國最高音樂文化成就的燕樂大曲面世,顯示出這一時(shí)期音樂文化的輝煌成就。隋唐時(shí)期的音樂人才輩出,他們大多出身卑微,命運(yùn)非常悲苦,但是他們以高超的技藝為隋唐音樂文化的發(fā)展做出重要貢獻(xiàn)。

1.喉囀一聲,響傳九陌——永新

《樂府雜錄》記載,玄宗在勤政樓設(shè)宴招待百官,“觀者數(shù)千、萬眾,喧嘩聚語,莫得聞魚龍百戲之音。上怒,欲罷宴。中官高力士奏請(qǐng):‘命永新出樓歌一曲,必可止喧。上從之。永新乃撩鬢舉袂,直奏曼聲,至至廣場(chǎng)寂寂,若無一人;鼓者聞之氣勇,愁者聞之腸絕?！雹圻@則故事主要描繪了永新所具有的歌唱特征,她的聲音傳得很遠(yuǎn),也就是非常具有穿透力,聽眾聽后能夠融入到她的歌唱所表達(dá)的意境中間,給人們留下了很深的印象。

2.宮伎中第一——念奴

元稹《連昌宮詞》云:“春嬌滿眼淚紅綃,掠削云鬟旋裝束,飛上九天歌一曲,二十五郎吹管逐?！贝藙t故事又有“曲終管裂”一說,說明了念奴高超的演唱技巧。

3.記曲娘子——張紅紅

《碧雞漫志》載:“有樂工取古《西河長命女》加減節(jié)奏頗有新聲,未進(jìn)間,先歌于青。青令紅紅潛聽,以小豆數(shù)合計(jì)其拍,鮐云‘女弟子久歌此,非新曲也。隔屏聽之,一聲不失,樂工大驚?！雹軓埣t紅為唐代的一宮廷歌手,有“記曲娘子”之稱號(hào),早年靠沿街賣唱為生,因“喉音嘹亮,穎悟絕倫”被韋青將軍賞識(shí)后被召入宜春院。

另外,還有一些不知名的歌唱家,如教坊樂工任智方的二女兒善于運(yùn)用聲音表達(dá)凄涼委婉的情調(diào),她的聲音含蓄而又飽滿;三女兒歌唱非常自然,給人以非常輕松的感覺;四女兒的歌唱聲音圓潤而又結(jié)實(shí),輕聲歌唱時(shí)聲音如同從遠(yuǎn)處傳來,控制力非常好。

二、中國古代文獻(xiàn)中的歌唱藝術(shù)

從春秋戰(zhàn)國時(shí)期開始,已經(jīng)有了論述關(guān)于音樂歌唱技術(shù)的文獻(xiàn)史料,這些文獻(xiàn)史料對(duì)于研究我國歌唱技術(shù)的發(fā)展有著重要的史料價(jià)值,對(duì)歌唱技術(shù)有著重要的啟發(fā)。

(一)歌唱與性格

《禮記?樂記?師乙篇》中記載了子貢訪問師乙時(shí)提出的一個(gè)問題:“子貢見師乙而問焉,曰:‘賜聞聲歌各有所宜也。如賜者,宜何歌也?師乙曰,乙賤工也,何足以問所宜?請(qǐng)誦其所聞,而吾子自執(zhí)焉。寬而靜,柔而正者宜歌頌,廣大而靜疏達(dá)而信者宜歌大雅,恭儉而好禮者宜歌小雅,正直清廉而謙者宜歌風(fēng),肆直而慈愛者宜歌商,溫良而能斷者宜歌齊?！雹葸@段文字主要介紹了師乙認(rèn)為不同性格特點(diǎn)的人所適于表達(dá)的歌曲也不同,要根據(jù)每個(gè)人不同德性格特點(diǎn)選擇不同的歌曲進(jìn)行演唱,認(rèn)識(shí)到了歌唱與性格的密切關(guān)系。這對(duì)我們今天的聲樂教學(xué)也有一定的啟示,很多聲樂教師在教學(xué)的時(shí)候很隨意,但是作為一名聲樂教師,我們是否應(yīng)該考慮,布置的作品盡管很多人都演唱過,但是否適合這個(gè)學(xué)生呢?因此作為一名教師,首先要對(duì)學(xué)生的性格有一個(gè)全面的了解,然后再?zèng)Q定他適合唱什么類型的歌曲。這同時(shí)也反映了歌唱藝術(shù)需要建立在人內(nèi)心的感情基礎(chǔ)之上,不同情感的歌曲需要與之情感相適應(yīng)的歌唱者來演唱才能表現(xiàn)的更加完美。

(二)歌唱的標(biāo)準(zhǔn)要求

《樂記?師乙篇》:“故歌者,上如抗,下如墜。曲如折,止如槁木,居中矩,句中,累累乎端如貫珠?！雹抟馑际歉璩曇舻南蛏线M(jìn)行,如同向上高舉;向下進(jìn)行,如同向下沉落;聲音的轉(zhuǎn)折要干脆利落;聲音的休止要做到寂靜無聲;硬的曲調(diào)變化要像折線那樣突然轉(zhuǎn)變;軟的曲折變化要像曲線那樣圓滑自然;聲音的連續(xù)進(jìn)行要像用線穿成的珍珠一樣,連續(xù)不斷。這段文字總結(jié)了歌唱技術(shù)以及歌唱處理的大部分環(huán)節(jié),提出了評(píng)價(jià)歌唱好與壞的標(biāo)準(zhǔn),與我們今天的音樂評(píng)價(jià)有著很多相似之處,從中可以看出我國古代的歌唱技術(shù)所達(dá)到的水平。

(三)鑒別初學(xué)者

《韓非子?外儲(chǔ)說》右上第三十四:“夫歌者,使先呼而詘之。其聲及輕微者,乃教之。一曰,教歌者先揆以法:疾呼中宮,徐呼中徵。疾不中宮,徐不中徵,不可謂教。”⑦韓非提出了一種鑒別初學(xué)者的方法,即先讓學(xué)習(xí)者進(jìn)行發(fā)聲,然后在向他進(jìn)一步提出要求。如果他的聲音能夠達(dá)到第五度音的八度就可以教他。又提出歌唱者應(yīng)該要求學(xué)生符合某些有關(guān)正確發(fā)音的標(biāo)準(zhǔn)。這表明此時(shí)期的歌唱藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了一定的水平。

(四)歌唱的氣息

現(xiàn)代歌唱理論強(qiáng)調(diào)氣息的重要性,認(rèn)為氣息是歌唱的重要?jiǎng)恿?而這一點(diǎn)在古代就已經(jīng)被歌唱者所注意。《樂府雜錄》:“善歌者必先調(diào)其氣,氤氳自臍間出;至喉乃噫其詞,即分抗墜之音。既得其求,即可止致遏云響谷之妙也。”⑧作者從評(píng)論者的角度提出了發(fā)聲的一些要求。他認(rèn)為:良好的歌唱首先要自如地控制和運(yùn)用呼吸,使氣息從腹部出,到了喉部之后才轉(zhuǎn)化為上升或下降的聲音。只要掌握了歌唱的方法就能發(fā)出聲振林木、響遏行云的聲音。

(五)歌唱的吐字

明代魏良輔在《曲律》中說:“曲有三絕:字清為一絕;腔純?yōu)槎^;板正為三絕”⑨;清代王德暉、徐沅澂《顧誤錄?度曲得失》提出“出字真,行腔圓,歸韻清,收音準(zhǔn)”⑩的演唱標(biāo)準(zhǔn);清代黃綽等著《梨園原?音韻》出“每發(fā)一字,先審其唇、齒、喉、舌、鼻,或半唇、半喉,或半舌、半齒、半鼻,均須辨明”B11,都把吐字作一個(gè)重要的標(biāo)準(zhǔn)。

三、中國古代的歌唱理論著作《唱論》

元代燕南芝庵的《唱論》是我國最早的一部關(guān)于聲樂演唱理論的著作,它總結(jié)了前人歌唱藝術(shù)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn),為研究宋元時(shí)期聲樂藝術(shù)的發(fā)展提供了重要的史料,具有重要的史料價(jià)值。全書共30節(jié),內(nèi)容豐富,涉及古代歌唱名家,樂曲的名目、品種、內(nèi)容、宮調(diào)色彩、流傳地區(qū),歌唱的咬字、吐字、氣息、格調(diào)、節(jié)奏、音色等技巧方法,并且還指出了當(dāng)時(shí)歌唱中存在的種種弊端,《唱論》一書反映了宋元時(shí)期歌唱藝術(shù)所取得的高度成就,同時(shí)也對(duì)中國古代的歌唱理論進(jìn)行了較為全面的總結(jié)。

(一)強(qiáng)調(diào)音樂藝術(shù)的作用及表現(xiàn)力

《唱論》強(qiáng)調(diào)“絲不如竹,竹不如肉”、“取來歌里唱,勝向笛中吹”,這反映了聲樂藝術(shù)躍居弦樂器之上,成為這一時(shí)期最具有表現(xiàn)性、最具感染力的藝術(shù)形式。

(二)歌唱技巧

1、咬字與唱腔

在唱法上,《唱論》中提到“字真、句篤”,“聲要圓熟,腔要徹滿”,也就是要求“字正腔圓”,聲音圓潤,這對(duì)當(dāng)前的歌唱實(shí)踐仍然有著重要的指導(dǎo)意義。吐字清晰,氣息飽滿,聲音洪亮,音色圓潤……這些都是評(píng)價(jià)歌唱好與壞的重要依據(jù)。

2、氣息的控制

作者認(rèn)為,在歌唱的過程中有多種方法控制氣息,如“偷氣、取氣、換氣、歇?dú)狻?/p>

3、歌唱中常見的毛病

作者提出了一些歌唱上的毛病,以利于人們加以對(duì)照、防止和改正。如關(guān)于聲音,“散散、焦焦、乾乾、洌洌、啞啞……”;關(guān)于歌唱的姿態(tài),“有格桑、囊鼻、搖頭、歪口、合眼、張口……”;關(guān)于歌唱風(fēng)格和學(xué)習(xí),“有唱得困的、灰的、涎的、叫的、大的;有樂官聲、撒錢聲、拽鋸聲、貓叫聲……”

4、學(xué)習(xí)的方法

作者認(rèn)為要對(duì)歌唱的技巧與方法進(jìn)行較好的把握,關(guān)鍵在于長期的磨練,熟能生巧?！霸~山曲海,千生萬熟。三生小令,四十大曲”。

《唱論》在為我們提供了重要的歌唱技巧與史料價(jià)值的同時(shí),自身也存在著缺陷與不足。其主要表現(xiàn)為:文字過于簡略,有的地方晦澀難懂,一些方言性和術(shù)語性的語句較難理解,沒有結(jié)合內(nèi)容來講技巧,對(duì)于一些問題進(jìn)行了簡單的概括,缺乏細(xì)致性地分析。但是,我們最重要的是看到它對(duì)歌唱實(shí)踐的指導(dǎo)作用。

四、從文獻(xiàn)史料看中國古代歌曲演變

《呂氏春秋?音初篇》載:“禹行功,見涂山氏之女,禹未之遇,而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽,女乃作歌,歌曰:‘候人兮猗!實(shí)始作為南音?！盉12“候人兮猗”相傳為夏禹時(shí)期的一首情歌,這是最早產(chǎn)生音樂地方色彩的例證,表現(xiàn)了涂山氏之女對(duì)夏禹的思念之情。這首情歌的最后兩字都為感嘆字,包含強(qiáng)烈的思想感情,具有南方民歌的區(qū)域色彩。

“時(shí)日曷喪,予及汝皆亡!”,記載于《尚書?湯誓》,表現(xiàn)了奴隸對(duì)奴隸主的詛咒以及奴隸們的反抗精神。盡管歌詞只有兩句,但是節(jié)奏流暢,具有韻律性,已經(jīng)具有了我國早期歌謠的特點(diǎn)。

《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集,記載了西周至春秋戰(zhàn)國500多年間的音樂作品,共305首,分為“風(fēng)”、“雅”、“頌”三個(gè)部分?！对娊?jīng)》收集了我國極具特色的民歌作品,有敘事歌曲、勞動(dòng)號(hào)子以及諷刺統(tǒng)治者黑暗統(tǒng)治的歌曲,另外,還有具有濃厚抒情氣息的情歌。

《楚辭》是戰(zhàn)國時(shí)期南方流行的一種歌曲體裁,其中《九歌》最能體現(xiàn)“楚辭”的特色。《九歌》共包含了11首歌曲,分別為《東皇太一》、《東君》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》,是一部多神崇拜的祭祀性歌舞。

漢代,相和歌是漢族民間歌曲的總稱,剛開始為“徒歌”,后發(fā)展為“一人唱三人和”的但歌,最后發(fā)展為“絲竹更相和,執(zhí)節(jié)者歌”的“相和歌”,這便是相和歌的發(fā)展演變過程。相和歌的最高發(fā)展形式為相和大曲,較相和歌在結(jié)構(gòu)上更加龐大,分為:“艷”、“曲”、“解”、“曲”四部分,說明了漢代的歌舞音樂已經(jīng)發(fā)展到相當(dāng)高的水平。

魏晉時(shí)期,清商樂成為這一時(shí)期音樂形式的主要代表,是這一時(shí)期我國北方和南方漢族民間音樂的總稱,包括中原舊曲(相和歌)、江南吳歌以及荊楚西聲。其中,吳歌為江蘇一帶的民歌,《晉書?樂志》曰:“吳歌雜曲,并出江南。東晉以來,稍有增廣。其始皆徒歌,既而被之管弦。蓋自永嘉渡江之后,下及梁、陳,咸都建業(yè),吳聲歌曲起于此也?！盉13代表性的歌曲有《子夜歌》,在風(fēng)格上以抒情、細(xì)膩為主,多表現(xiàn)男女間的愛情。西曲為魏晉南北朝時(shí)期湖北一帶的民歌,《古今樂錄》云:“按西曲出于荊、郢、樊、鄧之間,而其聲節(jié)送和與吳歌亦異,故依其俗而謂之西曲云”。代表曲目有《烏夜啼》和《莫愁樂》,內(nèi)容多表現(xiàn)游子的別離之情。

唐代的燕樂大曲,代表了我國音樂發(fā)展的最高水平,是一種綜合歌唱、器樂、舞蹈的多段結(jié)構(gòu)的大型樂舞,是各類音樂形式中發(fā)展程度最高、最具代表性的形式,是建立在多民族音樂文化基礎(chǔ)上的產(chǎn)物。其結(jié)構(gòu)為:散序、中序和破。其中中序以歌唱為主。這一音樂形式的出現(xiàn)標(biāo)志著中古時(shí)期的音樂所達(dá)到的前所未有的高度。另外,唐代還有一種藝術(shù)歌曲的形式,即“唐聲詩”,指唐代可以入樂的詩歌。在唐代,詩人的作品入樂歌唱成為一種時(shí)尚?！蛾栮P(guān)三疊》是唐代傳唱最久的一首聲詩作品,至今仍為廣泛流傳。 曲子是隋唐時(shí)期的新興的藝術(shù)歌曲,宋?王灼《碧雞漫志》云:“蓋隋以來,今之所謂曲子者漸興,至唐稍盛?！彼逄茣r(shí)期,勞動(dòng)人民除了創(chuàng)造大量的民歌以來,又通過集體的交流對(duì)當(dāng)時(shí)的民歌進(jìn)行了選擇,將其中優(yōu)秀的作品加以推廣并為之填進(jìn)更多的歌詞,在音樂上進(jìn)行了改編,這種給選擇、加工過了的優(yōu)秀民歌被稱為“曲子”,在內(nèi)容上以反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)為主。

宋代,文人音樂包括琴樂和詞樂兩個(gè)部分,其中“琴樂”包括琴歌,詞樂指詞調(diào)音樂,有“按譜填詞”和“自度新曲”兩種方式。這一時(shí)期主要以姜夔的《白石道人歌曲》為代表,其中包括《越九歌》10首,琴歌《古怨》1首,詞調(diào)歌曲17首。姜夔的自度曲有14首,有《鬲溪梅令》、《杏花天影》、《揚(yáng)州慢》、《長亭怨慢》、《淡黃柳》、《石湖仙》、《角招》、《徵招》、《秋宵吟》、《凄涼犯》、《翠樓吟》。他的自度曲注重音律,追求藝術(shù)美,風(fēng)格清新,感情真摯,曲調(diào)優(yōu)美。琴歌是一種邊彈琴邊歌唱的歌曲形式,如蔡文姬的《胡笳十八拍》、姜夔的《古怨》以及《事林廣記》中的《黃鶯吟》等。

小曲實(shí)際上時(shí)明清民歌的稱謂,明人卓珂月云:“我明詩讓唐,詞讓宋,曲讓元,庶幾《吳歌》、《掛枝兒》、《羅江怨》、《打酸棗》、《銀紐絲》之類,為我明一絕耳?！盉14這一時(shí)期民歌廣為流傳,民歌曲目眾多。由于文人參與民歌的搜集和整理,對(duì)當(dāng)時(shí)民歌發(fā)展起到了一定的推動(dòng)作用,并編創(chuàng)了一些歌集,如馮夢(mèng)龍的《山歌》和《掛枝兒》,華文彬的《借云館小唱》以及華廣生的《白雪遺音》,對(duì)明清小曲的保存起到一定的作用。這一時(shí)期的民歌各種豐富多樣,成為勞動(dòng)人民在社會(huì)生活中創(chuàng)造出來的藝術(shù)珍品。

從古代文獻(xiàn)中的零星記載到第一部系統(tǒng)地論述歌唱理論的著作,我國的歌唱藝術(shù)經(jīng)歷了一個(gè)由簡單到復(fù)雜,由淺入深的一個(gè)發(fā)展過程。這一過程為我們積淀了豐厚的文化遺產(chǎn),也為豐富著我國歌唱理論的價(jià)值體系,為研究我國歌唱理論提供了重要的史料。

責(zé)任編輯:陳達(dá)波

注釋:

①轉(zhuǎn)引自劉再生.中國音樂史簡明教程.上海:上海音樂學(xué)院出版社,2006,P33。

②同上,P34。

③同上,P72。

④同上。

⑤轉(zhuǎn)引自楊蔭瀏.中國古代音樂史稿(上).北京:人民音樂出版社,1981,P77。

⑥劉再生.中國音樂史簡明教程(上).上海:上海音樂出版社,2006,P33。

⑦轉(zhuǎn)引自楊蔭瀏.中國古代音樂史稿(上).北京:人民音樂出版社,1981,P77。

⑧同上,P241。

⑨[明]魏良輔.曲律[A] .修海林.中國古代音樂史料集[C].北京:世界圖書出版社,2000,P495。

⑩[清]王德暉,徐沅徵.顧誤錄[A].中國古典戲曲論著集成(九)[C].北京:中國戲劇出版社,1959,P56。

B11[清]黃幡綽等.梨園原[A].中國古典戲曲論著集成(九)[C].北京:中國戲劇出版社,1959,P17。

B12Ａ踉偕.中國音樂史簡明教程(上).上海:上海音樂學(xué)院出版社,2006,P14。

B13Ｍ上,P48。

B14Ｍ上,P92。

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