趙京封

(海南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，海南?？?570228)

多維視角下海南黎族民歌本體結(jié)構(gòu)研究
——音樂形態(tài)學(xué)意義上“調(diào)模式”特征辨析

趙京封

(海南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，海南?？?570228)

在對(duì)海南黎族民歌的外部形態(tài)、內(nèi)部構(gòu)造、變化運(yùn)動(dòng)規(guī)律及其表現(xiàn)功能進(jìn)行概括論述的基礎(chǔ)上，對(duì)其旋律結(jié)構(gòu)中的“調(diào)模式”進(jìn)行特征化、個(gè)性化和客觀、準(zhǔn)確的分析與研究，以達(dá)到對(duì)海南黎族民間音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)類型、可供音樂形態(tài)描述項(xiàng)目的“變量”屬性、其音樂學(xué)本質(zhì)及其學(xué)術(shù)價(jià)值的歸屬與所在進(jìn)行理性梳理的目的。

音樂本體結(jié)構(gòu);音樂形態(tài)學(xué);音列群體;調(diào)模式

音樂形態(tài)學(xué)是對(duì)構(gòu)成音樂的一切形式要素(包括結(jié)構(gòu)、文法、修辭、藝術(shù)邏輯、形態(tài)規(guī)律)及其與之相關(guān)的風(fēng)格特征、美學(xué)意蘊(yùn)、文化內(nèi)涵之間的關(guān)系進(jìn)行研究的方法論。

音樂形態(tài)學(xué)意義上的“調(diào)模式”是指調(diào)式、調(diào)性其類別所屬、結(jié)構(gòu)種類、技術(shù)規(guī)則、陳述方式的復(fù)合形態(tài)，是傳統(tǒng)民族民間音樂中諸結(jié)構(gòu)元素之間建立邏輯關(guān)聯(lián)、相互發(fā)生作用、彼此賴以依存的重要形式手段之一。作為音樂本體結(jié)構(gòu)不可或缺的組成部分，它對(duì)音樂的旋法結(jié)構(gòu)、音調(diào)樣式、韻律形態(tài)甚至曲式布局起“中樞神經(jīng)”式的架構(gòu)與統(tǒng)一作用。同時(shí)，諸結(jié)構(gòu)元素以個(gè)性化的群體特征反作用于“調(diào)模式”的陳述形態(tài)，兩者之間互為制約、相輔相成，以特定的規(guī)律構(gòu)成了樂音組織的邏輯歸屬關(guān)系。

多年來，由于選題思路、學(xué)術(shù)能力、研究視角等方面的單一與滯后，導(dǎo)致有關(guān)海南黎族民間音樂的研究?jī)H限于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)、舞臺(tái)群眾文化、音樂專志和消息報(bào)道等現(xiàn)狀的表述階段，缺乏學(xué)科層面上的理性介入，尤其在其本體構(gòu)成方面的認(rèn)知匱乏，形成了我們對(duì)海南黎族民歌諸構(gòu)成元素的本質(zhì)及其所關(guān)聯(lián)的美學(xué)文化內(nèi)涵無(wú)法深入研究的局限。

為此，筆者擬運(yùn)用作品分析手段，根據(jù)對(duì)象切入部位的不同，對(duì)海南黎族民歌其旋律結(jié)構(gòu)中的“調(diào)模式”進(jìn)行特征化、個(gè)性化的分析與研究，以推動(dòng)海南民族音樂學(xué)事業(yè)進(jìn)步和發(fā)展。

一、海南黎族民歌中游離性“調(diào)模式”形態(tài)辨析

海南黎族民歌中的諸元素及其架構(gòu)模式常常表現(xiàn)出作為模本的語(yǔ)言音高的依靠，即所謂“詞生的音樂”、“具有語(yǔ)詞基因遺傳的音樂”［1］。因此，黎族本土語(yǔ)言的字調(diào)和音調(diào)其高低、平直、升降、長(zhǎng)短及行腔去向是形成其游離性和非確定性“調(diào)模式”形態(tài)樣式的淵源要素之一，反過來，這種貌似“非此即彼”的“調(diào)結(jié)構(gòu)”對(duì)海南黎族民歌質(zhì)樸、簡(jiǎn)約、“族域化”風(fēng)格的形成產(chǎn)生直接影響，從民歌文化的角度，表現(xiàn)出黎族人民在長(zhǎng)期歷史發(fā)展過程中其生產(chǎn)方式、意識(shí)形態(tài)、人文價(jià)值觀念領(lǐng)域所固有的生態(tài)區(qū)域特征。

游離性和非確定性的“調(diào)模式”形態(tài)是五聲性調(diào)式體系存見于民歌實(shí)踐中的載體形式之一，表現(xiàn)為不同“調(diào)素材”相互滲透與彼此影響所產(chǎn)生出來的對(duì)“調(diào)模式”結(jié)構(gòu)隸屬的多重解釋。此時(shí)，由于沒有或較少結(jié)構(gòu)性音級(jí)或?qū)m、角軸大三度音程的支持性進(jìn)行，致使五聲性的音級(jí)隸屬似是而非、居無(wú)定所;音調(diào)運(yùn)動(dòng)淺顯平直，無(wú)意展開;“調(diào)模式”得以確立的構(gòu)件要素呈現(xiàn)不完整，調(diào)式的常規(guī)性內(nèi)涵多生歧義，因而形成了它在游離狀態(tài)下的非確定特征。

(一)相對(duì)穩(wěn)定結(jié)構(gòu)狀態(tài)下的游離性“調(diào)模式”

此種“調(diào)模式”是指:特定的“調(diào)”的構(gòu)成方式所生成的“游離程度”因某個(gè)形式因素的作用而被“淡化”，從而在相對(duì)穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)狀態(tài)下，將“調(diào)”的性質(zhì)歸屬予以單項(xiàng)限定。

在海南黎族民歌中，旋律陳述常常沒有純五度內(nèi)大三度到小三度或?qū)m、商、角所構(gòu)成的三音列進(jìn)行，“調(diào)模式”的架構(gòu)基礎(chǔ)及其材料陳述因而不完整，其游離性所導(dǎo)致的非確定特征明顯突出。

例1

例1的旋律由re la so或la mi re三音列核心音調(diào)構(gòu)成，這個(gè)三音組列通過線條運(yùn)動(dòng)方向的變化、音調(diào)的分裂、音級(jí)組合樣式的調(diào)整及其所依附節(jié)奏環(huán)境的疏密交替，使一個(gè)簡(jiǎn)單的音調(diào)環(huán)境情節(jié)化和敘事化。但由于宮音的作用不明顯，調(diào)的陳述模式具有多重解釋。

表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面:

1．以核心三音列音調(diào)re la so構(gòu)成的D徵調(diào)式;

2．將核心三音列音調(diào)re la so做上五下四度移位，將其看做la mi re，從而構(gòu)成a羽調(diào)式;

3．由于A音所處的重要地位、在數(shù)量上的優(yōu)勢(shì)、被強(qiáng)調(diào)的程度等原因，a商調(diào)式的感性認(rèn)知結(jié)果與其它幾種“調(diào)模式”的相互游離性特征并存;

4．過程中，D、A兩音反復(fù)交替組成的二音列音調(diào)，使其階段性“調(diào)模式”呈現(xiàn)出極為不確定性特征，類別所屬無(wú)以判斷。

然而，游離性的“調(diào)模式”并不等于“調(diào)元素”的完全“缺失”或構(gòu)成音群運(yùn)動(dòng)的無(wú)調(diào)性狀態(tài)，我們可以把這一現(xiàn)象看做是三音列調(diào)式或雙重調(diào)式;“調(diào)陳述”狀態(tài)的變體或多種“調(diào)素材”跡象的復(fù)合，等等。在這樣一種綜合性的理論釋義下，合適的依據(jù)會(huì)使游離性“調(diào)模式”的非確定性程度及其歸屬范疇得出不同的限定結(jié)果。

例如，此例中，“調(diào)”的性質(zhì)歸屬可以用參照調(diào)性和首調(diào)唱法的感性感知方式得出，這是因?yàn)椋魑恼{(diào)性、旋律的如歌、通暢加之我們對(duì)宮音的潛在“依賴”和一些常規(guī)性的聽覺習(xí)慣，會(huì)將曲調(diào)的流動(dòng)限定在一個(gè)具有調(diào)式區(qū)域感相對(duì)明確的范疇內(nèi)，使“調(diào)”的游離狀態(tài)趨于穩(wěn)定，按此方法，此例基本上可以判斷為:一個(gè)從屬于D征調(diào)式核心框架、多重調(diào)素材相互游離的“調(diào)模式”架構(gòu)系統(tǒng)，雖然它在橫向中的二音列音調(diào)致使“調(diào)跡象”在局部上已基本全然消失。

(二)非穩(wěn)定結(jié)構(gòu)狀態(tài)下的游離性“調(diào)模式”

此種“調(diào)模式”是指:特定的“調(diào)”的構(gòu)成方式所生成的“游離程度”因某個(gè)形式因素的作用而被“強(qiáng)化”，從而在非穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)狀態(tài)下，將“調(diào)”的性質(zhì)歸屬予以“多項(xiàng)”限定。

此時(shí)，“調(diào)模式”的游離性程度會(huì)因?yàn)橐粽{(diào)的韻律格式而顯得更為加劇，這種情況，常常存見于那種素材簡(jiǎn)潔、精煉;線條平直、劃一;音程棱角“陡直”和沒有宮音的旋法結(jié)構(gòu)中。

例2

例2中，核心音級(jí)G可以同時(shí)分屬于G羽和G商兩個(gè)調(diào)式的主音，D與E、D、C三個(gè)音分別從上五下四度對(duì)羽調(diào)式和商調(diào)式的主音G形成支撐，構(gòu)建起由三音列音調(diào)烘托而成的調(diào)式基礎(chǔ)，G羽為la mi re，G商為re la so，其游離性由此而生。從這一角度，此例的音調(diào)與“調(diào)模式”樣式與例1基本相同，但由于其宮音潛在的作用程度不同，尤其是宮音是否出現(xiàn)，導(dǎo)致例2不會(huì)因?yàn)槊魑恼{(diào)性或首調(diào)唱法而使它在“調(diào)模式”上的雙重歧義受到影響。

例3

由單純?nèi)袅袠?gòu)成的旋律在海南黎族民歌中并不多見，例3的bA徵與bE商“調(diào)模式”共存。

“宮角磁場(chǎng)的界定與轉(zhuǎn)移”之說，認(rèn)為宮、角兩音是五聲調(diào)域兩極的標(biāo)界，稱之為宮——角磁場(chǎng)。偏離或沖出這個(gè)磁場(chǎng)之外，便會(huì)產(chǎn)生“失重”，而出現(xiàn)調(diào)性轉(zhuǎn)移;或這個(gè)磁場(chǎng)未被界定(缺宮或無(wú)角)，則會(huì)出現(xiàn)調(diào)性浮蕩與游離［2］。海南黎族民歌的旋律音調(diào)常常缺宮無(wú)角，導(dǎo)致宮角磁場(chǎng)的不確定性，形成了兩個(gè)以上宮調(diào)系和多個(gè)調(diào)式相互“游離”的“調(diào)模式”狀態(tài)。

(三)“變?yōu)閷m”狀態(tài)下的游離性“調(diào)模式”

有時(shí)，旋律中的某個(gè)特性音不是調(diào)式主音或?qū)m音，但卻起到了對(duì)某個(gè)“調(diào)”的明確和支撐作用，原因是它和周邊的音級(jí)構(gòu)成了宮、角大三度關(guān)系，此音即在瞬間“變?yōu)閷m”。從而，將“調(diào)模式”結(jié)構(gòu)趨勢(shì)向另一個(gè)宮音系統(tǒng)偏離。

例4

例4的簡(jiǎn)譜記法為C宮系統(tǒng)的G徵的六聲調(diào)式(含有變宮)，但是，無(wú)論從調(diào)式色彩、偏音F的被強(qiáng)調(diào)程度、首調(diào)唱法的感覺以及缺少角音所產(chǎn)生的“調(diào)的游離性”特征等方面分析，應(yīng)該是F宮系統(tǒng)的G商調(diào)式，多次出現(xiàn)在強(qiáng)位置的F為宮音與A、G兩音組合，產(chǎn)生出由宮、角兩音在五聲調(diào)域里的結(jié)構(gòu)力，將“調(diào)模式”固定在G商范疇。

例4說明，簡(jiǎn)譜記譜法有時(shí)可以將惟一能夠明確五聲調(diào)式的宮、商、角三音列“游離”到另一宮調(diào)系統(tǒng)，使其成為含有偏音的六聲調(diào)式(見例中F徵的la so fa與G商的mi re do)。此時(shí)的“調(diào)模式”在結(jié)構(gòu)性質(zhì)、調(diào)式色彩和演唱感知等方面與簡(jiǎn)譜唱法的意義效果近似相同，但其結(jié)果明顯不如理論分析后那樣確定，這也是游離性“調(diào)模式”不確定特征的一種存見狀況。

二、海南黎族民歌中典型性“調(diào)模式”形態(tài)辨析

海南黎族民歌中的“調(diào)模式”形態(tài)具有獨(dú)特的規(guī)律性、民族性、區(qū)域性和“類”概念特征，以區(qū)別于其他民族民間音樂在這一內(nèi)容形式上所表現(xiàn)出來的個(gè)性規(guī)定。典型性“調(diào)模式”就是指能夠反映這“類”民歌“調(diào)”的本質(zhì)規(guī)律、其個(gè)別性與普遍性相互統(tǒng)一、具有代表性意義的“調(diào)陳述”方式。

民歌藝術(shù)的發(fā)展與傳統(tǒng)之間始終保持著一脈相承的親緣關(guān)系。歌曲的情感、風(fēng)格及其技術(shù)結(jié)構(gòu)都具有相對(duì)固定的遺傳基因和穩(wěn)定的傳承性，模式化特征較為明顯。從典型性角度對(duì)海南黎族民歌中“調(diào)模式”的形式構(gòu)成及其內(nèi)容涵量的復(fù)合性特征進(jìn)行研究，可以進(jìn)一步挖掘其音樂個(gè)體形式在群體形式中的個(gè)別體現(xiàn)［3］，為更加充分認(rèn)識(shí)和把握對(duì)象的構(gòu)成特質(zhì)、涵量的具體內(nèi)容、其生成和發(fā)展原因及其間相互關(guān)系提供依據(jù)。

(一)四音列“調(diào)模式”形態(tài)特征辨析

“調(diào)模式”典型性特征的形成有物理上的原因(如五度相生或泛音原理);生活和心理上的原因(如心理素質(zhì)、風(fēng)俗和自然條件所長(zhǎng)期形成的美學(xué)趣味、傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn));語(yǔ)言上的原因(如語(yǔ)調(diào)和字調(diào)的變化習(xí)慣、起伏幅度、字音結(jié)構(gòu)、發(fā)音習(xí)慣);其他方面的原因(如器樂制作條件)等［4］。因而，海南黎族民歌的“調(diào)體系架構(gòu)”以四聲、五聲為主，輔之三聲、六聲或七聲及其個(gè)別特殊調(diào)式綜合而成。

黎族民歌“調(diào)”的典型性主要體現(xiàn)在用以結(jié)構(gòu)它的音調(diào)形態(tài)上。見如下幾種:

1．?dāng)U充式四音列“調(diào)模式”

擴(kuò)充式四音列“調(diào)模式”是由一個(gè)起核心作用的三音列音調(diào)加一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的骨干音級(jí)組成。此時(shí)，四音列既是一個(gè)音調(diào)整體，又似乎被劃分為兩個(gè)部分，因而，聽起來既像一個(gè)獨(dú)立的三音列音調(diào)的音域擴(kuò)充，又構(gòu)成了兩個(gè)核心音調(diào)的“拼合”，形成了“調(diào)模式”結(jié)構(gòu)的一種特殊形態(tài)。

例5

例5圍繞著do re mi三音列音調(diào)的上下級(jí)進(jìn)、重復(fù)及其終止式進(jìn)行將全曲明確在bD宮調(diào)式，但突然地音調(diào)上揚(yáng)常將這個(gè)宮類三音列進(jìn)入并終止在徵音上，因而，形成了一個(gè)以宮、角為核心，以五度為支架的宮與征的復(fù)合型“調(diào)模式”形態(tài)。

這個(gè)突然揚(yáng)起進(jìn)入并終止在徵音上的音調(diào)是構(gòu)成海南民歌其個(gè)性化旋法結(jié)構(gòu)和調(diào)式形態(tài)的典型性表現(xiàn)形式之一。

2．“雙重”音列綜合“調(diào)模式”

如果說擴(kuò)充式四音列是將一個(gè)四音列音調(diào)拆開后再加以組合，它的核心仍然是一個(gè)三音列音調(diào)的話，那么，“雙重”音列綜合“調(diào)模式”則是將兩個(gè)不同的音列組織在橫向上并置、對(duì)比后再予以綜合，其變化和推進(jìn)性的樂思新意與擴(kuò)充式四音列“調(diào)模式”中音調(diào)韻律的別出心裁各有特色。

例6

徵與商音加上裝飾性的羽音為第一個(gè)音列(so la re三音列)，帶有下四度模進(jìn)性質(zhì)的商與宮、羽及落音征得組合為第二個(gè)音列(re do la so四音列)，兩個(gè)音列相互并置交錯(cuò)，彼此問答呼應(yīng)，在句與句之間形成商、徵調(diào)式的色彩對(duì)比，尾部在兩個(gè)因素得以綜合的意蘊(yùn)下，結(jié)束在第二個(gè)具有四五度支點(diǎn)的徵調(diào)式上。

例7由兩個(gè)具有主音傾向的骨干音組成的雙音列形成了一種雙重的“調(diào)跡象”，四音列被分拆為一個(gè)二音列與四音列兩個(gè)部分，它們之間雖然互為整體、不可分開，卻不是簡(jiǎn)單的承輔關(guān)系，其各自相對(duì)的獨(dú)立性形成了對(duì)“調(diào)模式”個(gè)性特征的決定性影響。

例7

3．“裝飾性”四音列“調(diào)模式”

上面各例中，所謂四音列在多數(shù)情況下都是三音列的擴(kuò)充或變體形式，類似于對(duì)某個(gè)三音列音調(diào)的變奏，因其陳述方式不同，“調(diào)”的結(jié)構(gòu)樣式因之而特性各異。

“裝飾性”四音列“調(diào)模式”則是由四個(gè)音構(gòu)成的核心音調(diào)與一些裝飾性的附加音共同組合而成。相比較上述各種類型，其音級(jí)數(shù)量、音群體積、音調(diào)運(yùn)動(dòng)樣式及其情感表現(xiàn)呈擴(kuò)充性狀態(tài)。

例8

例8由四音列do re mi so構(gòu)成的核心音調(diào)，以基本一致的旋律線條運(yùn)動(dòng)樣式被不斷原樣復(fù)制或稍加變形，宮、角大三度對(duì)句尾的徵音構(gòu)成有力支撐，徵調(diào)式特征明晰。其間，強(qiáng)位置、短時(shí)值及出現(xiàn)頻度較高的羽音，不僅對(duì)核心音調(diào)及徵音予以“裝飾”。同時(shí)，削弱了宮音對(duì)徵音的四度支持，使旋律音調(diào)更趨柔韌并產(chǎn)生羽調(diào)色彩，并與最后的“功能性”結(jié)束形成對(duì)比，產(chǎn)生出情感表述意義上的“殊途同歸”之韻趣。

《下田歌》較例8更為典型?！把b飾性”羽音由于其被強(qiáng)調(diào)程度及在聽覺上所起到的重要作用，使得原本明晰確定的G徵調(diào)式加進(jìn)了濃郁的羽調(diào)色彩，由do re mi so四音列構(gòu)成的核心音調(diào)得到“裝飾性”的變奏與擴(kuò)充。

例9

(二)“徵調(diào)式”形態(tài)特征辨析

徵調(diào)式是海南黎族民歌“調(diào)結(jié)構(gòu)”體系中最具有代表性的主體表現(xiàn)形式之一。在這里，運(yùn)用傳統(tǒng)五聲性調(diào)式理論對(duì)其進(jìn)行分析，與其他民族民歌相比較，其結(jié)果并無(wú)特殊或不同之處。但是，如果將生成“調(diào)結(jié)構(gòu)”的音列群體等背景性因素與之相互結(jié)合進(jìn)行觀察，此時(shí)的徵調(diào)式在風(fēng)格與技術(shù)上的民族地域性特征隨之顯現(xiàn)。

1．宮、角三音列“徵調(diào)式”

在五聲(宮、商、角、徵、羽五個(gè)音級(jí))中，宮音是居于“族長(zhǎng)”地位的，角音則是其“宮族”調(diào)域的極限。這個(gè)“以宮為調(diào)首”、按五度相生順序而構(gòu)筑起來的結(jié)構(gòu)邏輯，便成為五聲調(diào)域的內(nèi)在結(jié)構(gòu)力與維系力(調(diào)性向心力)［2］242。

在海南黎族民歌的“調(diào)結(jié)構(gòu)”體系中，宮、角兩音對(duì)其“調(diào)域”的結(jié)構(gòu)力和維系力度偏弱，從技術(shù)角度看，這兩個(gè)音更多的是旋律意義上對(duì)調(diào)式色彩的擴(kuò)充和“渲染”，較少對(duì)“調(diào)結(jié)構(gòu)”樣式構(gòu)成影響，因而，相關(guān)的調(diào)域理論在這里體現(xiàn)得并不充分。

例10中，宮、角三音列(do re mi、la do mi)音調(diào)結(jié)構(gòu)豐富了徵調(diào)式由四、五度音程支撐的“功能性”調(diào)式框架，猶如一個(gè)“色彩性”的音列群體對(duì)徵調(diào)式的傳統(tǒng)構(gòu)成模式予以擴(kuò)充、烘托和渲染，加之調(diào)式主音不在這個(gè)三音列范疇內(nèi)，因而，削弱了徵音在旋律表現(xiàn)中應(yīng)有的地位，并將聽覺注意力吸引到宮、角三音列音調(diào)上來，產(chǎn)生出一種調(diào)式交替感。

例10

2．羽三音列“徵調(diào)式”

在海南黎族民歌中，由羽三音列構(gòu)成的“徵調(diào)式”較為多見。此時(shí)，由于主音“徵”仍然僅以句尾終止音形式對(duì)“調(diào)結(jié)構(gòu)”予以明確和收束，其自身并非核心音調(diào)中的主要結(jié)構(gòu)成分，因而，對(duì)調(diào)式“過程性”的陳述意義偏弱，無(wú)論在量的意義及其調(diào)式色彩與音樂語(yǔ)言的特征性表現(xiàn)等方面反而居于附屬的地位。如果，主音“徵”是以一個(gè)音列組織的面目出現(xiàn)，則可能產(chǎn)生兩個(gè)調(diào)式相互滲透與相互融合的情況，使“徵調(diào)式”的結(jié)構(gòu)歸屬及其色彩類別劃分稍顯復(fù)雜化和復(fù)合化。

例11

例11中，由徵、宮、商三個(gè)音交替而成的框架性音調(diào)(句尾的四、五度半終止與最后的結(jié)束終止)對(duì)徵調(diào)式“功能性”邏輯關(guān)系的確定意義毋庸置疑。然而，由于羽三音列在旋律意義上的表現(xiàn)作用及其對(duì)宮、角兩音的強(qiáng)調(diào)所產(chǎn)生出來的“調(diào)中心”感，使“徵”素材成為“羽調(diào)式”陳述過程中的附屬成分。這種情況，與宮、角三音列“徵調(diào)式”相同，會(huì)形成兩種不同“調(diào)因素”的混置和調(diào)色彩的“游離”現(xiàn)象，“調(diào)模式”結(jié)構(gòu)過程因而被打破常規(guī)，導(dǎo)致本調(diào)以外素材占據(jù)主要地位，這是海南黎族民歌中徵調(diào)式的常見格式。

三、結(jié) 語(yǔ)

海南黎族民歌是在特定自然環(huán)境和歷史條件下形成的一種獨(dú)特的符號(hào)文化和觀念文化形式。從音樂形態(tài)學(xué)視角下的個(gè)例分析結(jié)果來看，其外在結(jié)構(gòu)的“調(diào)模式”現(xiàn)象反映了它的整體聲音元素被分解陳述后的特殊屬性，尤其通過對(duì)音調(diào)中各音的排列方式、內(nèi)部組織結(jié)構(gòu)、音高運(yùn)動(dòng)的整體趨勢(shì)和具體形態(tài)的綜合觀察與分析，完成了對(duì)海南黎族民歌在形態(tài)上的不同選擇以及對(duì)這些可供音樂形態(tài)描述和參照的項(xiàng)目予以技術(shù)特征上的剖析。從“模式分析闡述”角度，本文運(yùn)用“音列群體”與“調(diào)元素”相互結(jié)合的手法將海南黎族民歌中的“調(diào)模式”抽象、概括并定義出若干個(gè)不同的結(jié)構(gòu)類型，對(duì)其各個(gè)部分的特點(diǎn)和性質(zhì)在各自模式架構(gòu)中的地位、作用及其關(guān)系等技術(shù)特征進(jìn)行梳理與研究，得出相關(guān)的模式理論，從而達(dá)到提升海南黎族民歌在民族音樂學(xué)學(xué)科研究層面上其學(xué)術(shù)價(jià)值及其理論研究領(lǐng)域得到進(jìn)一步拓展的目的。

［1］伍國(guó)棟．中國(guó)民間音樂［M］．杭州:浙江教育出版社，1995:199．

［2］趙汝德．從音樂思維探索蒙古族民歌功能邏輯與調(diào)式調(diào)性的發(fā)展［G］∥王叔磐．北方民族文化遺產(chǎn)研究文集．呼和浩特:內(nèi)蒙古教育出版社，1995:242－271．

［3］伍國(guó)棟．民族音樂學(xué)概論［M］．北京:人民音樂出版社，1997:58．

［4］江明淳．漢族民歌概論［M］．上海:上海音樂出版社，2004:339．

A Study on the Noumenon Structure of Hainan Li Nationality Folk Songs from Multidimensional Perspective——Traits Discrimination of“Tune Pattern”in Music Morphology

ZHAO Jing-feng

(Art College，Hainan University，Haikou 570228，China)

This paper briefly outlines the external form，internal structures，moving rules and representing functions of Hainan Li nationality folk songs，and then brings forwards a characterized and individualized study and analysis with objectivity and accuracy about the“tune pattern”in their tune structure．By so doing，it theoretically trims the genre of structure and form，the“variable”attributes of factors for depicting musical forms，the musicological nature，as well as the ascription and whereabouts in academic value of Hainan Li nationality folk music．

noumenon structure of music;music morphology;series of sound;tune pattern

J 607

A

1004－1710(2010)06－0018－09

2010－08－26

海南省教育廳高等學(xué)校科學(xué)研究資助項(xiàng)目(Hjsk 2010－11)

趙京封(1954－)男，四川閬中人，海南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，主要從事音樂理論、民族音樂學(xué)、音樂創(chuàng)作與計(jì)算機(jī)音樂等方面的教學(xué)與研究。

［責(zé)任編輯:林漫宙］