梁春燕

（西安航空技術(shù)高等?？茖W(xué)校基礎(chǔ)部，西安710077）

從李漁與馮夢龍之差異看擬話本小說之衰落

梁春燕

（西安航空技術(shù)高等專科學(xué)?；A(chǔ)部，西安710077）

將相同題材的《醒世恒言·徐老仆義憤成家》與《無聲戲·兒孫棄骸骨僮仆奔喪》進(jìn)行對比，具體分析擬話本小說從馮夢龍時代到李漁時期所經(jīng)歷的以情動人到理勝于情的變化。從作家個性差異、時代環(huán)境之變換、思想氛圍之不同來深層解析此種現(xiàn)象的代表性，并從這兩位代表性作家作品的變化趨勢來探討擬話本小說衰落之無可挽回。

李漁；馮夢龍；擬話本；衰落

擬話本小說的發(fā)展史上，“三言”與《無聲戲》、《十二樓》是兩個代表時期。但是從明末到清初雖則只短短三十多年時間，卻是時移世易，絕然兩種世界了。這種境況也深深地反映在了作品中。本文即擬從對《醒世恒言》與《無聲戲》中兩個相同題材的故事的分析入手，來說明馮夢龍與李漁的差異，并進(jìn)而通過對這種差異的原因的探求來說明擬話本小說在李漁之后的日趨下流乃為必然趨勢。

（一）

一向以來，將馮夢龍與李漁進(jìn)行比較研究的論文較少。這其中的原因，主要因?yàn)橄噍^于李漁而言，馮夢龍的創(chuàng)作成分較少，在很多研究者的眼中馮氏尚不能稱之為一位獨(dú)創(chuàng)意義上的作者，不具備比較的前提。而實(shí)際上，根據(jù)韓南教授的研究，“三言”中可以劃歸馮夢龍名下的自創(chuàng)作品并不在少數(shù)［1］99-100。并且，從古代中國的創(chuàng)作習(xí)慣來講，馮氏對已有的簡單故事進(jìn)行改造、將其重整為一篇具有全新意義的作品，完全可以代表他的創(chuàng)作特色和風(fēng)格?；诖耍疚奶氐剡x擇了兩位作者非常少見的雷同題材作品《醒世恒言·徐老仆義憤成家》與《無聲戲·兒孫棄骸骨僮仆奔喪》進(jìn)行比較，以期能由此歸結(jié)二人的不同。

《醒世恒言·徐老仆義憤成家》敘述的是嘉靖年間浙江嚴(yán)州府的一個老仆輔助主人孤兒寡母成就諾大家業(yè)的故事。徐阿寄早先因?yàn)楦改竼释觯瑹o力殯殮，夫妻二人賣身于徐家。老主人故后，長子、次子嫌棄弟媳孤兒寡母拖累自己，強(qiáng)硬分家，并把年事已高的徐阿寄夫妻一起發(fā)排給了三房。徐阿寄念及老主人的恩情，也激憤別人視他無用，憑借自己的努力和赤誠，最終生生為三房掙下了諾大家私，盡心竭力輔助主人直到自己生命的最后一刻。

《無聲戲·兒孫棄骸骨僮仆奔喪》敘述的同樣是一個忠實(shí)的仆人的故事。這個故事發(fā)生在萬歷年間福建泉州府單龍溪的家中。龍溪有兩個兒子。長子早亡，留下一個孫子。而平日里幫助龍溪打點(diǎn)生意的是他的義子、家中的仆人百順。百順機(jī)靈醇厚，深得龍溪以及生意伙伴的信賴。龍溪晚年顧及內(nèi)外之別，有意安排自己的子孫接手自家生意，于是不顧百順勸阻，執(zhí)意自己帶領(lǐng)一子一孫外出買賣。孰知自家孩子一貫嬌養(yǎng)，吃不慣出外的辛苦，非但抱怨而且生病，反倒拖累了龍溪來照顧他們。最終，龍溪自己臥床不起。想到自己可能不測，他向孩子們交代了自己已為他們在家中某處埋藏了千金財富。不料想，了解了這個信息之后的子孫竟然不顧他的生死相繼離開。幸虧家中的百順一直掛念，及時地趕到身邊才避免了他拋尸異鄉(xiāng)?；丶液?，又妥善安排了二位少主人的后事。主動承繼單家香火，并且發(fā)揚(yáng)光大。

在這篇小說的最后，李漁這樣寫道，“我道單百順?biāo)兄?，?dāng)與嘉靖年間之徐阿寄一樣流芳?！盵2]220可知他是有意識地創(chuàng)作了一個與《醒世恒言》故事相同的小說。然而，即使完全拋開形式上的區(qū)別，仔細(xì)品味，我們?nèi)阅苊黠@地感受到兩篇作品的差異。

首先，《兒孫棄骸骨僮仆奔喪》一篇的故事大于人物，也就是說讀者能看到故事卻看不到人物。雖然李漁聲明這本小說是要講個像徐阿寄一樣的忠實(shí)的奴仆，但是敘述的主線卻始終是在單龍溪身上。故事的進(jìn)展也是以龍溪的所思所感作為驅(qū)動。百順前期因?yàn)橹魅说男湃?，緊隨身邊，幫襯生意。后期也只是因?yàn)橹魅说乃侥?，被迫留守家中。這種變化所引起的百順的感想,小說中并不見一毫寫及。唯有一次當(dāng)有人見他行事機(jī)靈，勸他贖身自做時，百順的回答讓人難以與之前宣稱的他靈巧的個性聯(lián)系起來，“我前世欠人之債，所以今世為人之奴，拼得替他勞碌一生，償還清了，來世才得出頭；若還鬼頭鬼腦偷他的財物，贖身出去自做人家，是債上加債了，那一世還得清白？”[2]212小說后來，重大的變故發(fā)生，讀者看到了百順完全忠誠無私的行為，聽到了百順對所有顧及個人私利的勸說的抵制，但仍然不能沒有渠道了解百順內(nèi)心的波折，或者按照小說所寫，百順也許根本沒有這些波動。因此，直至小說終了，讀者完全知道了在百順身上發(fā)生的故事，但仍然不能把握百順的性格和棱角，這個人物在讀者心中依然模糊。

而《徐老仆義憤成家》一篇中讀者非但讀到了故事，并且也感受到了一個鮮明的徐阿寄的形象。首先，作者在開始即交代阿寄賣身徐家的原因，——只為埋葬父母。這個原因使阿寄對老主人心存無限感激，并且將它落實(shí)到了自己的行為中。老主人健在之時，他“忠謹(jǐn)小心，朝起晏眠，勤于種作”[3]546。老主人故去，他即使面對少主人的拳腳也會對其行事不到之處，苦口勸諫。甚至因?yàn)椤笆芾现髦鳌?，在親戚鄰里都不愿得罪人的分家的事情上，徐阿寄也打算“他們分得公道，便不開口；若有些欺心，就死也說得，也要講個明白。”[3]548小說直到此時，徐阿寄還是一個樸實(shí)勤懇的忠誠的奴仆形象。而當(dāng)分家的結(jié)果明朗，小說非常精彩地展現(xiàn)了徐阿寄真正的個性面貌。讀者方知徐阿寄非但是因?yàn)橹艺\，更是因了自身倔犟好強(qiáng)的性格才有了以后的行為。當(dāng)阿寄的老婆知道了丈夫的決定之后，她的一番言語更是絕好地映襯出了阿寄行為所表達(dá)的性格因素。之后，小說中又仔細(xì)地寫到了三娘的懷疑和擔(dān)憂，長房、二房的恥笑和奚落，更加深了讀者對于徐阿寄的同情。一個忠誠又倔犟、努力的老人的形象因此牢牢地固著在了讀者的心中。

其次，就小說最終達(dá)到的效果而言，《兒孫棄骸骨僮仆奔喪》是理大于情，而《徐老仆義憤成家》則是情大于理。

李漁的創(chuàng)作一向是以精致的結(jié)構(gòu)著稱。《兒孫棄骸骨僮仆奔喪》也有這樣的特點(diǎn)。故事敘述干凈利落，脈絡(luò)清晰，前后照應(yīng)，一毫不拉。但正如上面分析，這本小說的人物并不突出，讀者不能感受到清晰的人物的面貌。因此，小說情節(jié)的推進(jìn)并非依賴人物性格的力量，而是多少有些平地起波瀾的意思。單龍溪是何等樣人，作者起始并無交代，但小說開篇他對自己的仆人百順信賴有加，甚至“見他有些病痛，恨不得把身子替他?！盵2]212這樣“與親子無異”的主仆關(guān)系，卻在沒有任何外力干擾的情況下，平白因?yàn)辇埾罴啊芭彤吘故桥汀倍焕渎湎聛?。龍溪的兩個兒孫之前也未見任何的筆墨描繪，但是面對父祖的辛勞和病痛，雙雙表現(xiàn)得毫無人倫體統(tǒng)。了解了家中還埋藏了大宗銀子之后，就更是連基本良知都完全喪失，竟然拋下垂危的父祖，競相掘金而去了。之后，這兩個忘恩負(fù)義的兒孫果然自取滅亡，留下百順接受單家家業(yè)，承繼單家香火，完成自己的道德之舉。

就這樣的情節(jié)而言，不可謂不波瀾起伏，確實(shí)形象地讓讀者了解了“奴仆好的，也當(dāng)?shù)米訉O；子孫不好的，尚不如奴仆”[2]221的道理。但是就讀者對作品的期望、作品對讀者的深刻影響而言，這本小說“情”的力量明顯偏弱，還不能引起讀者強(qiáng)烈地感動。

《徐老仆義憤成家》與此恰成對比。在分家之前，徐阿寄還只是一個面目普通的仆人形象。但是面對分家，老人所表現(xiàn)出的強(qiáng)烈的個性色彩，立刻讓他變成了獨(dú)特的一個人。他此后的行為也有了更加個性化的動機(jī)和理由，完全超越了僅僅是一個仆人在對主人盡忠的范疇。它的影響讓小說后半段徐阿寄做生意萬事皆成這樣非常庸常的情節(jié)也變得富有魅力。就連小說結(jié)尾，生生讓徐阿寄死后還遭受他人猜忌，家私被翻抄，最終證明他道德無比清白的情節(jié)也讓讀者更增加了對他的同情，而不是對這種俗套安排的厭煩。

兩篇作品相比較，同樣是刻畫一位義仆，同樣是頌揚(yáng)仆人對于主人的忠誠，《徐老仆義憤成家》倚賴的是人物的動人力量，引發(fā)對人物的同情，獲得情感體驗(yàn)上的觸動，完成小說主題的傳布。而《兒孫棄骸骨僮仆奔喪》則倚賴的是情節(jié)的離奇和駭人，使讀者震怖，從而達(dá)到認(rèn)可小說主題的效果。從文學(xué)作品對讀者發(fā)生深刻影響的根本途徑而言，不難看出，《徐老仆義憤成家》的文學(xué)性更強(qiáng)，以情感人的力量更大。

（二）

兩篇作品之所以呈現(xiàn)出截然不同的面貌，既有個人的因素，更有時代環(huán)境的大變換。首先，作為作者，李漁和馮夢龍的追求不同。韓南教授曾這樣評價馮夢龍的短篇小說，“這是一個傾向儒家思想的、關(guān)心世事的、有教養(yǎng)的、積極活躍者的世界，同時又交織著強(qiáng)烈的浪漫主義的色彩”[1]116。這個評價是非常準(zhǔn)確的。透過《徐老仆義憤成家》我們就能感受到這種特色。馮夢龍所宣揚(yáng)的“為奴一日主人身。情恩同父子，名分等君臣。主若虐奴非正道，奴如欺主傷倫。能為義仆是良民”[3]543是非常正統(tǒng)化的主題，也是相當(dāng)平常的擬話本小說說教的主題。但是他所借助的是真實(shí)感人的形象和故事。這些故事情節(jié)很多時候也是普通尋常的，但是里面塑造的人物卻有著鮮活的個性和可親的行為動機(jī)，能夠在情感上喚起讀者巨大的同情和感動。同《徐老仆義憤成家》一樣，“三言”中的許多作品能夠獲得廣泛傳播都是倚賴于以情動人,人物塑造的巨大成功上。

而李漁則是一個急于在作品中展示自我的作者，并且堅(jiān)持自己的作品應(yīng)該與他人不同。表現(xiàn)在他的小說中，李漁的新奇最重要的就是他要寫出舊主題中的新意來。作為一個刻意的追求，李漁的作品必然需要特別精心的設(shè)計(jì)。因此，《無聲戲》、《十二樓》呈現(xiàn)的是一個理性主義者的世界。人物很少被情感和性格左右，總是理性考量自己行為的后果以作出決定。甚至為了達(dá)到讀者準(zhǔn)確領(lǐng)悟自己作品主題的新意，李漁常?，F(xiàn)身說法，大段議論引導(dǎo)讀者理解故事的情節(jié)。讀李漁的作品，不得不為作者精明的生活哲學(xué)而感嘆，但另一方面，也確實(shí)常常為作者的不斷露面而厭倦。《兒孫棄骸骨僮仆奔喪》中李漁的議論甚至占到了小說總篇幅的近四分之一多，這么高的比例在馮夢龍的故事里是從未出現(xiàn)的。它的確在很大程度上阻礙了讀者從情感上對于小說故事的體貼。

其次，晚明與清初的時代環(huán)境也是影響作品面貌的必須考慮的原因。馮夢龍生活的明代晚期是王陽明心學(xué)最流行的時代。心學(xué)所引發(fā)的整個時代對情的推崇是前所未有的。馮夢龍是心學(xué)的忠實(shí)信徒，因此他主張情教說，“自來忠孝節(jié)烈之事，從道理上作者必勉強(qiáng)，從至情上出者必真切?！盵4]19正是在它的指導(dǎo)下，馮夢龍為通俗文學(xué)、民間文學(xué)的編纂付出了極大的心力。這種思想表現(xiàn)在作品中，就是以上韓南教授所指稱的“強(qiáng)烈的浪漫主義”。所以，雖然馮夢龍將自己的短篇擬話本小說集命名為“警世”、“醒世”、“喻世”，但是說教、議論仍少，觀念左右情節(jié)也相對較少。他的大多數(shù)作品最終是依靠了突出的人物和人物身上表現(xiàn)的人情打動了讀者。

李漁是沐浴在晚明的思想風(fēng)潮中長大的。但是待到他要一展身手的時候，時局已經(jīng)大變。物是人非，一切不同。滿清政府作為一個異族政權(quán)入主中原，入關(guān)之初的幾位皇帝手段政策也都非常強(qiáng)硬，尤其是很想避免自己所推翻的那個政權(quán)的面貌重新出現(xiàn)。因此，晚明的社會風(fēng)尚是尤其要克服的。順治、康熙年間，政府不斷地發(fā)文“禁刻瑣語淫詞”、“嚴(yán)禁結(jié)社”、“禁內(nèi)城開設(shè)戲館”[5]25-72等，康熙甚至還頒布了《圣諭十六條》以將他的執(zhí)政目標(biāo)具體化，這些政令在不斷督促形成嚴(yán)肅清整的新的社會風(fēng)貌。輔助著血腥的國家強(qiáng)制力量，這些政府行為對士人的影響是完全可以預(yù)料的。

清代是我國封建專制達(dá)到頂峰的時代。李漁之后的時間里，政府對于整個社會的控制愈發(fā)牢固。各地不斷地查檢“淫詞小說”，打擊思想異端，文化的鉗制越發(fā)嚴(yán)重。在埋頭實(shí)證的知識階層的氛圍里，最終在封建統(tǒng)治的最高峰——乾隆時期出現(xiàn)《娛目醒心編》這樣赤裸裸說教的、無情無趣的作品作為擬話本小說的收尾，實(shí)在只能視之為歷史趨勢的必然。

從馮夢龍到李漁，作者的想象力和才思不減，但時代的局面大異。眾多作者在還沒有充分領(lǐng)會“三言”帶來的新鮮的創(chuàng)作沖擊，沒有掌握新的創(chuàng)作技巧，仍然徘徊在對“三言”故事的不斷重新選編之時，就迎接了明的滅亡和滿清的荼毒。激烈起伏的情緒淹沒了對作品的正確把握，正如鄭振鐸先生所言,“半為勸誡教訓(xùn)，半亦陷于自泄憤怒的淵阱中”[7]395，易代之季的擬話本創(chuàng)作幾乎無有例外。而當(dāng)局勢日趨穩(wěn)定，一切納入正軌之時，由于社會整體對晚明的強(qiáng)烈反動，清前期創(chuàng)作者們整理出了嚴(yán)肅的道德訓(xùn)誡者的面目，作品中宣教越來越露骨，比重也越來越大。李漁作為這個時期擬話本創(chuàng)作的最高成就尚且讓作品陷于自己喋喋不休地議論之中，其他作者的情況就可想而知了。短篇小說本自承載量不大，加之處于一個以強(qiáng)力推動和維護(hù)道德清肅的社會、思想氛圍之中，它的日趨下流可說是不可避免的。更加不幸的是，清中后期社會逐漸松弛，正可獲得文學(xué)的發(fā)展空間之時，又逢西方文化的滲透加深，影響加大，最終竟斷絕了擬話本小說復(fù)興的可能。

［1］[美]韓南著；尹慧珉譯.中國白話小說史[M].浙江：浙江古籍出版社，1989.

［2］李漁.李漁全集（卷四）[M].浙江：浙江古籍出版社，1992.

［3］馮夢龍.醒世恒言[M].天津：天津古籍出版社，2004.

［4］馮夢龍.情史[M].北京：中國戲劇出版社，2000.

［5］李漁.李漁全集·卷十二[M].浙江：浙江古籍出版社，1992.

［6］梁春燕.《十二樓》的道義追求與李漁的人生定位[J].人文雜志.2002，（5）.

［7］鄭振鐸.中國文學(xué)研究[M].北京：人民文學(xué)出版社，2000.

[責(zé)任編輯：陳合營]

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1002-7408（2010）06-0111-03

陜西省教育廳人文社科基金項(xiàng)目（09JK127）階段成果。

梁春燕（1975-），女，陜西渭南人，西安航空技術(shù)高等?？茖W(xué)校講師，文學(xué)碩士，研究方向?yàn)樵髑逍≌f。