馬立新

(山東師范大學(xué),山東濟(jì)南 250014)

論20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性質(zhì)素

馬立新

(山東師范大學(xué),山東濟(jì)南 250014)

現(xiàn)代性改造問題是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)理論建設(shè)和創(chuàng)作實(shí)踐中始終沒有得到很好解決的一個(gè)世紀(jì)性的核心問題。致思路向的狹隘、研究視角的偏頗和對(duì)“現(xiàn)代性”義涵的認(rèn)知混亂是造成這一問題的重要原因?，F(xiàn)代性由純粹的內(nèi)容或形式問題轉(zhuǎn)換為基于現(xiàn)代情感的審美問題為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)性質(zhì)的反思和研判提供了新的價(jià)值坐標(biāo)。在與古典審美理性比較的基礎(chǔ)上,構(gòu)建了基于文學(xué)主體情感、文學(xué)客體情感和文學(xué)本體三要素的現(xiàn)代審美理性框架,以此為指針系統(tǒng)考察和論證了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)古典性、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性美學(xué)質(zhì)素多元并存的復(fù)雜性質(zhì),著重分析了現(xiàn)代審美理性在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)大系中的地位和處境。

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué);現(xiàn)代性;審美訴求

(一)

1985年,黃子平、陳平原、錢理群三人提出了“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”觀[1]3-14。“這一文學(xué)整體觀的思路有很大的開創(chuàng)性,在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了廣泛的影響,甚至在一定程度上改變了現(xiàn)、當(dāng)代中國(guó)文學(xué)研究的傳統(tǒng)思路。”[2]11在我看來,較之于傳統(tǒng)的“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”觀,這個(gè)提法的最大可取之處,不是文學(xué)歷史時(shí)間段的整體視角,而是對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)性質(zhì)的回避。因?yàn)?無論是在一般人看來,還是按照學(xué)界的觀點(diǎn),“中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)”所表征的不僅僅是一種特定歷史時(shí)期的文學(xué),更是一種具有特定性質(zhì)的文學(xué),即它向人們標(biāo)明了自己的“現(xiàn)當(dāng)代”性質(zhì)。恰恰正是在關(guān)于這一性質(zhì)的認(rèn)識(shí)上,學(xué)界還存在著巨大的分歧,而“20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”這一表述正好把這一分歧擱置起來,這就為人們重新認(rèn)識(shí)和探查這段文學(xué)的性質(zhì)預(yù)留出了開放的空間。

在20世紀(jì)的大部分時(shí)間里,關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“現(xiàn)代”性質(zhì)一直被當(dāng)作一個(gè)不證自明的公理[3]1-59,[4]1,直到1996年的來臨。這一年楊春時(shí)和宋劍華兩位學(xué)者發(fā)表了一篇題名為《論20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的近代性》的論文,在對(duì)中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性全面質(zhì)疑的基礎(chǔ)上,提出了“近代性”這樣一個(gè)全新的命題[5]85-91。這篇文章的學(xué)術(shù)勇氣和致思方向都是難能可貴的,但也存在兩個(gè)明顯的學(xué)理缺陷：一是對(duì)現(xiàn)代性、近代性、現(xiàn)代主義等概念和對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)的理解和認(rèn)知存在著嚴(yán)重的錯(cuò)誤,認(rèn)為“現(xiàn)代文學(xué)的理論和創(chuàng)作實(shí)踐更關(guān)注個(gè)體精神世界,突破理性與規(guī)范,帶有鮮明的非理性傾向”;“歐美20世紀(jì)文學(xué)產(chǎn)生了許多現(xiàn)代主義流派”,“現(xiàn)代主義恰恰又是現(xiàn)代文學(xué)的代表性思潮”;而“近代文學(xué)以肯定人的價(jià)值、關(guān)注人在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的生存狀況為己任,積極參與變革時(shí)代的社會(huì)實(shí)踐,帶有明顯的實(shí)用功利主義性質(zhì)”,“文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)、新古典主義文學(xué)、啟蒙主義文學(xué)、浪漫主義文學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)”屬于西方“近代文學(xué)的不同發(fā)展階段”。這些觀點(diǎn)表明作者沒有把握住現(xiàn)代性內(nèi)涵的精髓,把文學(xué)性質(zhì)當(dāng)成了時(shí)間的函數(shù),不合邏輯地將一個(gè)有機(jī)的命題分割為二。對(duì)西方社會(huì)史、哲學(xué)史和文學(xué)史作過深入研究的人都知道,現(xiàn)代性思想在歐洲首先濫觴于文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng),是這場(chǎng)以人文主義思想的迸發(fā)為主要標(biāo)志的文藝運(yùn)動(dòng)開啟了西方社會(huì)現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型。當(dāng)然這其中包含了一系列彼此具有因果關(guān)系的歷史事件,如隨后的宗教改革運(yùn)動(dòng)、啟蒙運(yùn)動(dòng)、資產(chǎn)階級(jí)革命、工業(yè)革命和科技革命等等。上述所有這些不同社會(huì)領(lǐng)域和社會(huì)層面的歷史實(shí)踐共同孕育了現(xiàn)代性思想,而這段歷史也相應(yīng)地被稱為現(xiàn)代史,根本就不存在楊、宋二人根據(jù)進(jìn)化論和唯物論思想構(gòu)想出來的所謂近代史與現(xiàn)代史、近代性和現(xiàn)代性的分別,更不存在他們所謂理性意義上的近代性和非理性意義上的現(xiàn)代性。由此看出,楊、宋單純依據(jù)歷史邏輯和理性原則推演出來的中外文學(xué)和社會(huì)古代性、近代性和現(xiàn)代性漸次演化論是完全不符合中外文學(xué)和社會(huì)發(fā)展的客觀規(guī)律的,因而是站不住腳的。二是脫離文學(xué)本體特征來認(rèn)識(shí)文學(xué)的性質(zhì),對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的否定和近代性的認(rèn)定都是基于這兩個(gè)術(shù)語的經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)和哲學(xué)意義,而沒有觸及文學(xué)本體性質(zhì)的嬗變。盡管文學(xué)的現(xiàn)代性嬗變不可能不受到整個(gè)社會(huì)系統(tǒng)的現(xiàn)代性嬗變的影響,但作為一個(gè)社會(huì)系統(tǒng)的子系統(tǒng),文學(xué)自身的現(xiàn)代性問題必然有其獨(dú)立而特殊的結(jié)構(gòu)和功能機(jī)制,這決非是一般的進(jìn)化論和歷史唯物論所能充分說明的。也許是因?yàn)檫@篇文章的觀點(diǎn)太標(biāo)新立異了,他們對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性質(zhì)的否定引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于中國(guó)文學(xué)性質(zhì)的世紀(jì)末大辯論。正是這場(chǎng)辯論讓很多人開始第一次深思20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)性質(zhì)的歸屬。在這場(chǎng)論戰(zhàn)中,盡管大部分學(xué)者不同意楊、宋關(guān)于中國(guó)文學(xué)近代性的定性,依然堅(jiān)持了中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性質(zhì)的主導(dǎo)地位,但這些論斷不是基于現(xiàn)代性的一般時(shí)間內(nèi)涵,就是囿于空泛而抽象的“時(shí)代精神”或者“主體意識(shí)”[6]171-176,最接近文學(xué)本體的界定“現(xiàn)代文學(xué)”是“用現(xiàn)代文學(xué)語言與文學(xué)形式,表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)人的思想、感情、心理的文學(xué)”[4]1。在我看來,這些論述既沒有超越陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》和胡適之的文學(xué)改良“八事”,更沒有超越周作人的“人的文學(xué)”觀[7]6和茅盾“為人生的文學(xué)”[8]12觀中所表達(dá)的現(xiàn)代性思想的深度和廣度。

(二)

今天,當(dāng)我們重新反思和拷問20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的時(shí)候,一個(gè)首當(dāng)其沖且至關(guān)重要的問題就是究竟要將“現(xiàn)代性”置于一個(gè)怎樣的價(jià)值坐標(biāo)中來衡量和判斷?顯然,純粹時(shí)間意義上的現(xiàn)代性是首先應(yīng)當(dāng)被排除的,也就是說不能因?yàn)槲膶W(xué)的當(dāng)下性就判定其具有現(xiàn)代性,這也同時(shí)否定了某種文學(xué)文本僅僅因?yàn)檎Q生于20世紀(jì)之前的社會(huì)就天然地喪失現(xiàn)代性這樣的觀點(diǎn),因?yàn)楹苋菀桌斫?時(shí)間的先后與年代的遠(yuǎn)近并不必然地決定社會(huì)事物的優(yōu)劣程度,也就是說純粹時(shí)間意義上的“現(xiàn)代文學(xué)”未必具有現(xiàn)代性,或者說,純粹時(shí)間意義上的現(xiàn)代性不是本文所界定的現(xiàn)代性。

其次,再來看社會(huì)學(xué)意義上的現(xiàn)代性。一般來說,衡量一個(gè)社會(huì)的現(xiàn)代性程度主要取決于這個(gè)社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和政治結(jié)構(gòu)的性質(zhì)。從人類社會(huì)實(shí)踐來觀察,現(xiàn)代性社會(huì)總是與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制和民主政治體制聯(lián)系在一起的。以此來判斷,只有19世紀(jì)以來的歐美社會(huì)才具有真正的現(xiàn)代性,因?yàn)槊裰髡我约跋鄳?yīng)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制差不多同時(shí)發(fā)生于18、19世紀(jì)之交。而在此之前的歐洲大陸雖已出現(xiàn)資本主義生產(chǎn)關(guān)系,但社會(huì)依然處于君主專制政體之下,這樣的社會(huì)當(dāng)然不能稱得上現(xiàn)代社會(huì),可這個(gè)時(shí)期的歐洲文學(xué)早已成為名副其實(shí)的現(xiàn)代文學(xué),也就是說,文學(xué)成為社會(huì)現(xiàn)代性的先聲。由此可見,如果把文學(xué)置于社會(huì)現(xiàn)代性的坐標(biāo)上,也同樣無法準(zhǔn)確地衡量其性質(zhì)。文學(xué)雖是社會(huì)的一份子,但它的性質(zhì)并不是必然地取決于所處的社會(huì)系統(tǒng)的性質(zhì)。

第三個(gè)需要探究的是人學(xué)即哲學(xué)意義上的現(xiàn)代性?？雌饋砣藢W(xué)意義上的現(xiàn)代性最有資格成為文學(xué)現(xiàn)代性的標(biāo)尺,因?yàn)楹芏嗳硕紝?duì)高爾基的“文學(xué)即人學(xué)”這句話奉若神明,而周作人五四時(shí)期提出并闡發(fā)的“人的文學(xué)”更是被20世紀(jì)90年代后期的學(xué)界公認(rèn)為最具有現(xiàn)代性色彩的新文學(xué)觀,因?yàn)樗谝淮螌⑽膶W(xué)的性質(zhì)建基于“一種個(gè)人主義的人間本位主義”,這的確與中國(guó)傳統(tǒng)的“文以載道”的功利主義文學(xué)觀具有重大性質(zhì)的區(qū)別。正是在這種人學(xué)思想的深刻影響下,先有早期的茅盾比照著提出了“為人生的文學(xué)”,今有眾多的學(xué)者認(rèn)同“現(xiàn)代文學(xué)”是“用現(xiàn)代文學(xué)語言與文學(xué)形式,表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)人的思想、感情、心理的文學(xué)”這種更具象化的觀點(diǎn)。然而,對(duì)這些看似很有道理的觀點(diǎn),我仍然心存疑慮：首先,無論是“人的文學(xué)”還是“為人生的文學(xué)”,的確都在表現(xiàn)和開掘人學(xué)內(nèi)涵方面達(dá)到了很高的高度,大大超越了舊文學(xué)在表現(xiàn)人性方面的虛假、膚淺、軟弱、簡(jiǎn)單、陳腐和僵化思維;然而文學(xué)畢竟不是真正的人學(xué),只有哲學(xué)才有資格稱得上人學(xué),因?yàn)檎軐W(xué)的終極使命就是探究和追索人類的本質(zhì)及其相關(guān)的一切問題,從而為人類的生存和發(fā)展提供全面的解決方案;而文學(xué)存在的最大意義則在于為人類創(chuàng)造審美價(jià)值。換句話說,人學(xué)內(nèi)涵與審美價(jià)值雖然不一定是不相容的,但兩者畢竟是兩個(gè)不同的價(jià)值范疇,前者屬于真的范疇,而后者則屬于美的范疇。真的東西不一定美,美的事物也未必為真。所以,我以為如果在文學(xué)上認(rèn)同人學(xué)意義上的現(xiàn)代性,實(shí)際上就是認(rèn)同把衡量真的標(biāo)準(zhǔn)作為衡量美的標(biāo)尺,顯然這是一個(gè)邏輯上的絕大錯(cuò)誤。此外,我對(duì)所謂“現(xiàn)代文學(xué)”是“用現(xiàn)代文學(xué)語言與文學(xué)形式,表達(dá)現(xiàn)代中國(guó)人的思想、感情、心理的文學(xué)”的觀點(diǎn)也深表質(zhì)疑。我認(rèn)為,這種對(duì)現(xiàn)代文學(xué)或者對(duì)文學(xué)現(xiàn)代性的認(rèn)知和理解看似著眼于文學(xué)本體,但實(shí)際上大大脫離了現(xiàn)代性的精髓。很顯然,這里的兩個(gè)限定詞“現(xiàn)代”均是純粹的時(shí)間意義或歷史學(xué)意義,也就是說都是泛泛指向生活在20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)中人們的“語言、文學(xué)形式、思想、感情和心理”,按照這種邏輯,在這個(gè)時(shí)間段內(nèi)生活的一切人都是現(xiàn)代人,一切思想都是現(xiàn)代思想,一切感情都是現(xiàn)代感情,一切心理都是現(xiàn)代心理。概言之,一切文學(xué)都是現(xiàn)代文學(xué)或者說一切文學(xué)都具有現(xiàn)代性。顯然,這同樣是一種錯(cuò)誤的邏輯。我們正在界定的現(xiàn)代性也決非是這種意義上的現(xiàn)代性。

既然時(shí)間或者歷史學(xué)意義上的現(xiàn)代性、社會(huì)學(xué)意義上的現(xiàn)代性和人學(xué)意義上的現(xiàn)代性都不適合作為衡量文學(xué)性質(zhì)的坐標(biāo),那么,能夠表征20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)性質(zhì)的現(xiàn)代性,或者說真正意義上的現(xiàn)代文學(xué)到底是什么呢?在我看來,只有美學(xué)意義上的現(xiàn)代性才具備這樣的資格。將現(xiàn)代性作為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的核心審美訴求就意味著“現(xiàn)代性”問題已經(jīng)轉(zhuǎn)換為一個(gè)寓意深刻的美學(xué)問題,而審美問題從根本上說乃是一個(gè)情感問題,[9]8-19所以,文學(xué)現(xiàn)代性問題實(shí)際上就再次轉(zhuǎn)換為一個(gè)現(xiàn)代情感問題。這樣,現(xiàn)代性就第一次被作為審美命題而進(jìn)入了中國(guó)文學(xué)研究的視野。在這里,現(xiàn)代性既不是一個(gè)文學(xué)文本的形式構(gòu)成問題,也不是一個(gè)題材和內(nèi)容問題,更不是一個(gè)單純的思想意蘊(yùn)和人學(xué)內(nèi)涵問題,而是由整個(gè)文學(xué)系統(tǒng)展現(xiàn)、開拓和貫穿的現(xiàn)代情感問題。在這種審美系統(tǒng)觀下,現(xiàn)代性美學(xué)訴求可劃分為三個(gè)層次：

第一個(gè)層次是文學(xué)主體(以作家為主)構(gòu)成的現(xiàn)代性情感發(fā)生層,也是現(xiàn)代情感發(fā)生的原點(diǎn)。但并不是所有生活在20世紀(jì)社會(huì)中的作家都能夠產(chǎn)生現(xiàn)代性情感。在現(xiàn)代性情感的發(fā)生上,固然時(shí)間、地點(diǎn)、環(huán)境、作家的生理學(xué)和教育背景等外部因素都可能作為其中的影響因子,而最根本的則取決于作家內(nèi)在的思想意識(shí)。只有具備現(xiàn)代性思想意識(shí)的作家才有可能發(fā)生現(xiàn)代性情感,從而寫出與這種思想和情感相適應(yīng)的現(xiàn)代性文學(xué)。很難想象一個(gè)滿腦子古典思想的人會(huì)創(chuàng)作出充盈著現(xiàn)代情感的作品來。那么,創(chuàng)作主體的現(xiàn)代性思想意識(shí)和現(xiàn)代性情感是如何生成的呢?

現(xiàn)代性思想和現(xiàn)代性情感發(fā)生的第一個(gè)環(huán)節(jié)是人文精神的構(gòu)建。現(xiàn)代性在經(jīng)濟(jì)、歷史、政治、文化、宗教等社會(huì)諸方面諸領(lǐng)域都有具體的表現(xiàn),但它首先是指人的自我意識(shí)的覺醒和自然人性的復(fù)歸。從西方來看,現(xiàn)代性思想濫觴于15世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng),勃興于16世紀(jì)的馬丁·路德發(fā)起的宗教改革運(yùn)動(dòng)。如果說文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者對(duì)人性解放的要求,是在弘揚(yáng)古典文化的人文精神,以追求人的現(xiàn)實(shí)幸福,鞭撻和揭露封建制度和教權(quán)制度對(duì)人性的壓制和摧殘這些外在形式中進(jìn)行的,那么馬丁·路德卻要批判和推翻封建制度和教權(quán)制度的精神基礎(chǔ)以實(shí)現(xiàn)人的精神的徹底解放。韋伯就曾斷言,西歐民族在經(jīng)過宗教改革以后所形成的新教對(duì)于歐洲近代資本主義的發(fā)展起了重大作用[10]。正是在文藝復(fù)興和宗教改革兩大運(yùn)動(dòng)的聯(lián)合推動(dòng)下,現(xiàn)代性的種子第一次在歐洲的土壤中扎根發(fā)芽了,由此也誕生了歐洲歷史上第一批具有人文精神的現(xiàn)代文學(xué)大師,如但丁、博迦求、拉博雷、塞萬提斯、莎士比亞等等。但現(xiàn)代性不是歐洲人的專利,現(xiàn)代性在中國(guó)的發(fā)生并不晚于歐洲。明朝中葉,人文主義思想家李贄就驚世駭俗地提出了挑戰(zhàn)正統(tǒng)的載道文學(xué)觀的“童心說”,同期的戲劇家湯顯祖與之呼應(yīng),也提出了在審美精神上一脈相承的“唯情說”,隨后著名的公安派袁氏三兄弟在接受李贄“童心說”的基礎(chǔ)上,又提出了“性靈說”。這些學(xué)說都主張文學(xué)要以書寫和表達(dá)作者的真情實(shí)感、表現(xiàn)自然人性為本位,堅(jiān)決反對(duì)道統(tǒng)觀念,成為中國(guó)現(xiàn)代性審美意識(shí)的先聲?，F(xiàn)代審美理性在中國(guó)文學(xué)和歐洲文學(xué)的發(fā)生也同時(shí)證明文學(xué)現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性的不同步性。

現(xiàn)代性思想和現(xiàn)代性情感發(fā)生的第二個(gè)環(huán)節(jié)是現(xiàn)代理性精神的孕育。理性首先是一種懷疑、批判、否定的精神,古典理性更多對(duì)外在世界的懷疑、批判、否定,現(xiàn)代理性更多對(duì)內(nèi)在自我的懷疑、批判、否定。吉登斯進(jìn)一步指出：“懷疑,即現(xiàn)代批判理性的普遍性的特征,充斥在日常生活和哲學(xué)意識(shí)當(dāng)中,并形成當(dāng)代社會(huì)世界的一種一般的存在性維度?，F(xiàn)代性把極端的懷疑原則制度化,并且堅(jiān)持所有知識(shí)都采取假說的形式?！盵11]3理性也是一種不唯權(quán)威的獨(dú)立和主體精神,一切都要經(jīng)過自我的思考和判斷。但是古典理性的不徹底使之往往在推倒一個(gè)權(quán)威的同時(shí)又建立新的權(quán)威,而現(xiàn)代理性則徹底否定權(quán)威,不承認(rèn)任何權(quán)威。理性還是一種超越精神。它既要超越自然、社會(huì)(功利、政治權(quán)力),又要超越人自身。古典理性先后達(dá)到了人對(duì)自然、個(gè)人對(duì)社會(huì)的超越,現(xiàn)代理性開始了人對(duì)自身的超越。從世界文學(xué)史的發(fā)展來看,那些秉持文藝復(fù)興道路的現(xiàn)代作家可以說無不具有清醒的現(xiàn)代理性精神。

現(xiàn)代性思想和現(xiàn)代性情感發(fā)生的第三個(gè)環(huán)節(jié)是自由意志的健全。思想自由既是現(xiàn)代性產(chǎn)生的原因又是它的必然結(jié)果。正是“從我們的思想自由中產(chǎn)生了整個(gè)藝術(shù)、哲學(xué)和美的想象的世界”[12]187。羅素所說的“在行動(dòng)上,在欲望上,我們必須屈服于外在力量的專橫暴虐;但是,在思想上,在渴望上,我們是自由的。不受我們同伴的約束,不受我們身體在其上無力地爬行的微不足道的行星的羈絆,甚至在我們的生命旅程中面對(duì)死亡的暴虐也保持自由”[12]187只是一種理論上的思想自由,它在現(xiàn)實(shí)中的實(shí)現(xiàn)絕非易事。“當(dāng)我們對(duì)某種觀點(diǎn)表示贊成或不贊成時(shí),或者當(dāng)我們對(duì)某些事情表示信任或不信任時(shí),如果由此招致了法律制裁,那思想就是不自由的。世界上有這種基本自由的國(guó)家甚至也寥寥無幾?！盵12]194“顯然,要做到思想自由,最基本的條件是不因觀點(diǎn)的表達(dá)而遭受法律制裁。”[12]194然而,“在現(xiàn)代社會(huì)中,法律懲罰還是最小障礙。它的兩個(gè)大障礙是：經(jīng)濟(jì)懲罰和證據(jù)歪曲……如果由于表白了某種信仰而使人難以為生,思想就不能說是自由的了。如果論戰(zhàn)—方不斷提出能引起共鳴的證據(jù),而另一方只有靠辛勤探索才能找到證據(jù),那思想同樣是不自由的?！薄翱梢哉f,當(dāng)各種信仰可以自由競(jìng)爭(zhēng)時(shí),即當(dāng)各種信仰能夠各執(zhí)己見,且不受法律或金錢影響時(shí),思想就是自由的?！盵17]194如果用羅素的這一思想自由的原則來衡量,中國(guó)除了20世紀(jì)第二個(gè)十年或可稱得上是一段思想自由的時(shí)期之外,其他時(shí)間都或多或少、或重或輕地存在著束縛我們思想自由的因素。既然現(xiàn)實(shí)就是如此,我們還能指望思想處于不自由狀態(tài)的作家們寫作驚世駭俗的經(jīng)受住時(shí)代風(fēng)云考驗(yàn)的現(xiàn)代性經(jīng)典之作嗎?

現(xiàn)代性情感的第二層是文學(xué)本體即文本世界所折射出的人類在認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)社會(huì)、認(rèn)識(shí)自我中表現(xiàn)出來的人文精神、自由意志、獨(dú)立人格、理性智慧和批判精神。第二層情感與第一層情感是相輔相成的,具有明顯的因果邏輯關(guān)系,也就是說第二層情感是第一層情感的實(shí)體化和符號(hào)化。第一層情感是真實(shí)的生命體驗(yàn),是一種鮮活的生命狀態(tài),對(duì)于創(chuàng)作主體來說它是可感的。第二層情感則是處于潛隱狀態(tài)的,它的直接表現(xiàn)形式是文字符號(hào),因此從物理學(xué)上看是不具備真實(shí)的生命特征的,只有通過閱讀方可在閱讀主體身上被激活和激發(fā)出來。然而,第二層情感一旦被激發(fā),就具有與第一層情感同樣的生命功能,能夠產(chǎn)生同樣的審美效果。這些審美功效包括激發(fā)人們的人文情懷,鼓舞人們的自由意志,凈化人們的世俗心靈,啟迪人們的獨(dú)立意識(shí),培養(yǎng)人們的進(jìn)取精神,緩解人們的生命焦慮,化解人們的蒙昧思想,提高人們的理性水平,深思人類的終極命運(yùn),關(guān)注人們的生存環(huán)境等等,所有這些方面都是有別于古典情感的教化、功利、傳道、聲色、因循等審美訴求的,是現(xiàn)代性情感的主導(dǎo)審美訴求。

現(xiàn)代性情感的第三層是由文學(xué)客體即社會(huì)生活所顯現(xiàn)出的人類勇于探索、創(chuàng)新和超越的審美力量。從某種意義上說,現(xiàn)代性就是開創(chuàng)性。這種開創(chuàng)性在政治、經(jīng)濟(jì)、科技和文化領(lǐng)域都具有各自的表現(xiàn),但它在科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)得更為活躍。其實(shí),開創(chuàng)性之于文學(xué)藝術(shù)中的作用較之它之于科學(xué)技術(shù)的作用更是有過之而無不及。如果說開創(chuàng)性是科技進(jìn)步的根本保障,那么我們完全可以說它就是文學(xué)藝術(shù)的生命。叔本華認(rèn)為,天才從根本上說只會(huì)出現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域,而不會(huì)出現(xiàn)在科學(xué)世界。因?yàn)榭茖W(xué)家的思想通過學(xué)習(xí)掌握后可以變成自己的思想,但藝術(shù)家的本領(lǐng)是他人永遠(yuǎn)無法學(xué)來的。叔本華對(duì)文學(xué)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)是深刻的,他指出了文學(xué)藝術(shù)不同于其他文化符號(hào)的特殊性質(zhì)。檢視西方現(xiàn)代文學(xué)史,一個(gè)最引人注目的現(xiàn)象就是基于現(xiàn)代情感的現(xiàn)代審美理性空前活躍,異彩紛呈,從大的方面說就有現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義四大審美理念。在這些主流審美理念中又包含著眾多的取向不同的審美訴求,如現(xiàn)實(shí)主義門下包括自然主義、批判現(xiàn)實(shí)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、新現(xiàn)實(shí)主義等審美訴求;浪漫主義有所謂積極浪漫主義、消極浪漫主義,現(xiàn)代主義容納了印象主義、抽象主義、未來主義、立體主義、形式主義、意識(shí)流、荒誕派、垮掉的一代、黑色幽默、達(dá)達(dá)主義等多種審美流派,而當(dāng)下正方興未艾的后現(xiàn)代主義美學(xué)起碼包括了女權(quán)主義、新馬克思主義、新歷史主義、新殖民主義、第三世界、東方主義、解構(gòu)主義等性質(zhì)各異的審美傾向。上述這些不同類型的審美理念和審美流派盡管在歷時(shí)性上不盡相同,但都具有一個(gè)共同的審美基礎(chǔ)——現(xiàn)代性情感,它們是現(xiàn)代性情感的不同表現(xiàn)形式,集中體現(xiàn)了現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)新求變、自由開放、不拘一格的精神品格。

以上三個(gè)層面就是作為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)審美訴求的現(xiàn)代性的本質(zhì)規(guī)定性,這就是我們著力構(gòu)建的美學(xué)意義上的現(xiàn)代性理論框架。有了這個(gè)框架,我們就找到了一條宏觀考察20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性質(zhì)和微觀研判具體作家作品現(xiàn)代品格的美學(xué)尺度。

(三)

同西方的現(xiàn)代性歷史相比,盡管中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性發(fā)生并不晚于西方,但在其他社會(huì)領(lǐng)域如政治、經(jīng)濟(jì),抑或科學(xué)文化,其現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型都非常滯后甚至迄今仍沒有完成。中西方在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型上的這種全方位的不同步性直接影響了中國(guó)文學(xué)在20世紀(jì)的現(xiàn)代性風(fēng)貌。這種影響主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：

第一,20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)總體系統(tǒng)的現(xiàn)代美學(xué)質(zhì)素羸弱,也就是說“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”這一稱謂在很大程度上名不副實(shí)。這從創(chuàng)作主體、文學(xué)文本和接受主體三個(gè)審美要素中都可獲得證明。

從創(chuàng)作主體看,縱觀20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué),真正具有現(xiàn)代思想意識(shí)和現(xiàn)代情感的作家,主要是五四文學(xué)革命時(shí)期的一批具有西方留學(xué)背景的人文知識(shí)分子。新時(shí)期文學(xué)(主要是20世紀(jì)80年代文學(xué))的確從文學(xué)生產(chǎn)總量上創(chuàng)造了類似于五四文學(xué)的實(shí)績(jī),但論其質(zhì)量則相差甚遠(yuǎn),主要原因就在于此期的絕大多數(shù)作家的現(xiàn)代美學(xué)修養(yǎng)非常薄弱。相比之下,他們倒是與五六十年代的紅色經(jīng)典作家們?cè)谶@一方面相差無幾。紅色經(jīng)典作家基本上都是在革命年代出生的,在革命勝利之后他們出于紅色理性的驅(qū)動(dòng),以巨大的創(chuàng)作熱情在第一時(shí)間內(nèi)奉獻(xiàn)了自己對(duì)革命的崇拜,與其說他們的意識(shí)是現(xiàn)代的,不如說他們的思想是傳統(tǒng)的。而新時(shí)期文學(xué)作家是建國(guó)后出生的第一批知識(shí)分子,他們的青春可以說都是在紅色經(jīng)典的滋養(yǎng)中度過的,他們最初的文學(xué)細(xì)胞也得益于紅色經(jīng)典的誘導(dǎo)和培育。這樣,我們就不難理解為什么這兩代作家在美學(xué)訴求上表現(xiàn)出內(nèi)在的趨同性了。因此,新時(shí)期的作家們就其現(xiàn)代審美理性的質(zhì)和量而言,并不比他們的紅色經(jīng)典前輩們高多少。這或許就是導(dǎo)致這兩代人的作品激情有余而人性深度不足的根源。90年代之后的文學(xué)市場(chǎng)已經(jīng)嚴(yán)重萎縮,此期奮戰(zhàn)在文學(xué)前線的弄潮兒主要是一些被稱為80后的作家。這批作家的主導(dǎo)審美性格不同于新時(shí)期作家,從表面上帶有市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制和多元文化催生的后現(xiàn)代主義色彩的審美取向,但由于同樣的社會(huì)因素和教育體制的制約,在很大程度上他們所接受的依然是古典主義審美路向和審美理念,所以盡管他們?cè)谖膶W(xué)市場(chǎng)上可能呼風(fēng)喚雨,但大部分人都不具備堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)代人文思想,他們所擅長(zhǎng)的是古典主義美學(xué)的封閉思想和后現(xiàn)代主義美學(xué)的自由形式,由此營(yíng)造出的是一種轟動(dòng)性的市場(chǎng)效應(yīng),市場(chǎng)才是他們的真正著眼點(diǎn)。在90年代以來的當(dāng)下文壇,真正在創(chuàng)作上高舉人性大旗、執(zhí)著于文學(xué)現(xiàn)代性訴求、探索文學(xué)終極關(guān)懷的還是那些從80年代過渡過來的思想型作家。這些作家有余華、莫言、劉振云、王小波、賈平凹、陳忠實(shí)、閻連科、劉醒龍、劉恒、談歌、余秋雨等人。

從文學(xué)文本系統(tǒng)看,真正體現(xiàn)出現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)涵的作品也同樣是集中于五四時(shí)期。正如很多論者所指出的那樣,具有現(xiàn)代意識(shí)的五四作家們?cè)谖膶W(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的過程中主要采用了拿來主義的策略。我們從魯迅的《吶喊》和《彷徨》、茅盾的《子夜》、葉圣陶的《倪煥之》、老舍的《駱駝祥子》中很容易看到屠格涅夫、陀思托耶夫斯基、巴爾扎克、羅曼羅蘭等批判現(xiàn)實(shí)主義大師的風(fēng)格。從周作人(《雨天的書》)、朱自清(《背影》)等所創(chuàng)作的一系列閑適雋永散發(fā)著深沉的人文關(guān)懷的的散文中,不難發(fā)現(xiàn)西方現(xiàn)代散文的奠基者蒙田、培根、羅素的文風(fēng)。從郁達(dá)夫的《春風(fēng)沉醉的晚上》似乎感受到普魯斯特《追憶似水流年》的意識(shí)流動(dòng),從郭沫若狂飆突進(jìn)般的《女神》捕捉到熾烈的浪漫主義情懷。還有戴望舒那充滿濃郁的波德萊爾式的象征主義氣息的《雨巷》,施蟄存、劉吶歐、穆木天、徐玗等刻意營(yíng)造的動(dòng)感十足的新感覺小說,曹禺創(chuàng)作的帶有易卜生問題劇色彩的《雷雨》等等。盡管是拿來主義,但這些作品一經(jīng)上述先驅(qū)們的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換即刻展現(xiàn)出不同于古典文學(xué)的現(xiàn)代新質(zhì)素。盡管如此,我們不能不承認(rèn)就其現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)涵的深度和廣度而言,這些經(jīng)典作品遠(yuǎn)沒有達(dá)到西方現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典作品的高度,最大的差距表現(xiàn)在我們?cè)谀脕淼耐瑫r(shí)沒有開創(chuàng)出有現(xiàn)代中國(guó)特色的審美疆界。

新時(shí)期文學(xué)是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的第二個(gè)歷史的和邏輯的環(huán)節(jié)。但要說新時(shí)期文學(xué)在現(xiàn)代審美理性上達(dá)到了五四文學(xué)的成就則是太言過其實(shí)了。新時(shí)期的文本在激情上無疑是最為張揚(yáng)的,篇篇可以說都是飽含著“血和淚”。《傷痕》、《班主任》、《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》、《牧馬人》、《綠化樹》、《男人的一半是女人》、《被愛情遺忘的角落》、《芙蓉鎮(zhèn)》、《人生》、《平凡的世界》、《北方的河》、《棋王》、《人到中年》、《愛是不能忘記的》、《天云山傳奇》等等,我們打開其中的任何一部作品都會(huì)引發(fā)同樣的情感反應(yīng)。我以為就情感或?qū)徝懒α慷?新時(shí)期文學(xué)的確超越了五四文學(xué),但這些作品的薄弱和欠缺之處在于對(duì)人性表現(xiàn)和開掘的歷史深度和現(xiàn)實(shí)深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,所以新時(shí)期文學(xué)所表現(xiàn)的情感并不是一種純粹的現(xiàn)代情感。其中一個(gè)最顯著的標(biāo)志就是紅色經(jīng)典所開創(chuàng)的塑造高大全英雄形象的創(chuàng)作模式經(jīng)過改頭換面后依然主宰著新時(shí)期文學(xué)的基本審美格局。

90年代文學(xué)是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的最后一個(gè)歷史的和邏輯的環(huán)節(jié)。其中的代表性作品有《活著》、《紅高粱》、《一地雞毛》、《黃金時(shí)代》、《廢都》、《白鹿原》、《堅(jiān)硬如水》、《狗日的糧食》、《鳳凰琴》、《天下荒年》等。閱讀這些作品,我們仿佛從中看到了五四文學(xué)的影子。五四文學(xué)所開創(chuàng)的關(guān)注人性、關(guān)注草根階層、探索文學(xué)現(xiàn)代性的優(yōu)良傳統(tǒng)在這個(gè)世紀(jì)的末端終于獲得了傳承和高揚(yáng)。在這方面,我以為最接近魯迅的清醒而冷靜的批判現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的作家當(dāng)屬余華。他的一部《活著》在探索人類命運(yùn)的反復(fù)無常和人性的善惡背反方面達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?。莫言、蘇童、賈平凹、陳忠實(shí)等人在90年代之后將自己的文學(xué)視角轉(zhuǎn)向人性的自然性、原始性、民族性、地域性和倫理性探索。這其中的原因與其說歸咎于這些作家深刻的現(xiàn)代思想和現(xiàn)代意識(shí),倒不如說是他們自覺應(yīng)對(duì)市場(chǎng)的一種策略選擇。必須指出的是,就這些作品在90年代文壇上的影響力來講,它們是遠(yuǎn)遠(yuǎn)無法跟同期的青春文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和女性文學(xué)相抗衡的,后者才是文學(xué)市場(chǎng)上的真寵,而現(xiàn)代性文學(xué)不過是位于文壇邊緣的另類風(fēng)景。

再?gòu)慕邮苤黧w來考察,其中存在的問題就更嚴(yán)重。中國(guó)現(xiàn)代教育體制創(chuàng)建于民國(guó)時(shí)期,這是中國(guó)人現(xiàn)代思想意識(shí)的邏輯起點(diǎn)。但中國(guó)的現(xiàn)代教育體制在20世紀(jì)的絕大部分時(shí)間內(nèi)都受到了政治意識(shí)形態(tài)的制約,沒有形成真正意義上的基于思想自由的現(xiàn)代學(xué)術(shù)制度,所以這種教育模式不可能培養(yǎng)出具有現(xiàn)代思想意識(shí)的現(xiàn)代學(xué)人來,只能培養(yǎng)出一批批思想僵化、思維因循、政治保守、文化落后的古典型的知識(shí)分子。這些人在審美訴求上也趨向統(tǒng)一,在很大程度上熱衷于古典主義美學(xué)作品,而對(duì)于現(xiàn)代美學(xué)不是所知甚少,就是無動(dòng)于衷。這反過來在很大程度上變成了現(xiàn)代性文學(xué)成長(zhǎng)和發(fā)展的限制因素。

第二,20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)在大部分時(shí)間內(nèi)將外在的功利性訴求置于文學(xué)本體的審美性訴求之上,彰顯出現(xiàn)代審美理性的弱勢(shì)地位。

從新文學(xué)發(fā)軔之初,文學(xué)先驅(qū)們首先著眼的就是文學(xué)的社會(huì)改造功能。“欲新一國(guó)之民,不可不先新一國(guó)之小說。故欲新道德,必新小說;欲新宗教,必新小說;欲新政治,必新小說;欲新風(fēng)俗,必新小說;欲新學(xué)藝,必新小說;乃至欲新人心、欲新人格,必新小說。何以故?小說有不可思議之力支配人道故?！盵13]172梁?jiǎn)⒊倪@一新文學(xué)思想可以說代表了當(dāng)時(shí)幾乎所有致力于新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的中國(guó)知識(shí)分子的共同心聲。魯迅的棄醫(yī)從文只是這一思想的踐行。茅盾、葉圣陶、鄭振鐸這些文學(xué)研究會(huì)成員更是以大力倡導(dǎo)和創(chuàng)作“為人生的文學(xué)”為幟志。梁?jiǎn)⒊热说囊陨闲挛膶W(xué)觀在很大程度上是一種文學(xué)功利觀,盡管這種文學(xué)觀與古典文學(xué)的“載道”觀有明顯的區(qū)別,但一旦把文學(xué)當(dāng)作某種改造社會(huì)、改造人生、改造政治、改造倫理的手段,現(xiàn)代文學(xué)賴以安身立命的獨(dú)立審美價(jià)值也將不復(fù)存在。

自20年代末期開始,新文學(xué)開局形成的多元并存的美學(xué)格局由于受到當(dāng)時(shí)各種意識(shí)形態(tài)激烈紛爭(zhēng)的影響而迅速解體,左翼文學(xué)一枝獨(dú)秀。左翼文學(xué)對(duì)于意識(shí)形態(tài)的選擇和靠攏在當(dāng)時(shí)雖然受到了一定程度的政治影響,但在當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)條件下它在很大程度上是各派作家們的一次自覺的、主動(dòng)的文學(xué)行動(dòng),因?yàn)楫?dāng)時(shí)中共充其量只是一個(gè)在野黨,手中并沒有足夠的權(quán)力和權(quán)威來影響這些重量級(jí)的中國(guó)知識(shí)分子。左翼文學(xué)不同于革命文學(xué),它的意識(shí)形態(tài)化只是文學(xué)現(xiàn)代化的一種手段,而意識(shí)形態(tài)本身不是左翼文學(xué)的目的。可是,左翼文學(xué)的這種美學(xué)訴求并沒有延續(xù)下去。隨著它短暫命運(yùn)的結(jié)束,繼之而起的延安文學(xué)則發(fā)展成了一種完全意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)。自此以后,新文學(xué)發(fā)軔之初的“文學(xué)功利觀”轉(zhuǎn)換為“文學(xué)工具觀”,這種觀點(diǎn)一直延續(xù)到70年代末,且一直處于被強(qiáng)化地位。工具文學(xué)是以犧牲文學(xué)在社會(huì)系統(tǒng)中的審美個(gè)性、主體地位和獨(dú)立價(jià)值為代價(jià)的。從某種意義上說,工具文學(xué)既是中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性質(zhì)素先天不足的直接結(jié)果,也是古典理性和古典美學(xué)意識(shí)在現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)依然根深蒂固的明證。

新時(shí)期以來,官方政治不再?gòu)?qiáng)調(diào)文學(xué)為政治服務(wù)的工具觀。正是由于這一政策上的變化,文學(xué)才得以部分地掙脫政治的藩籬,獲得自身健康發(fā)展所必需的自由。于是,啟蒙主題再度復(fù)興。然而,好景不長(zhǎng),隨著中國(guó)自90年代開始確立市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制,剛剛從意識(shí)形式的工具掙脫出來獲得自由不久的中國(guó)文學(xué)再次受到市場(chǎng)功利性的巨大誘惑。市場(chǎng)規(guī)則下的文學(xué)不同于政治制導(dǎo)下的文學(xué),文學(xué)在后者情況下是被壓抑的,是被御用的;而在市場(chǎng)機(jī)制下的文學(xué)則是自由競(jìng)爭(zhēng)的,是充滿活力的。市場(chǎng)的變幻莫測(cè)能夠讓那些最有文學(xué)潛質(zhì)卻默默無聞的人脫穎而出,甚至一夜成名?？疾?0年代以來的文學(xué)市場(chǎng),我們看到有幾個(gè)最主要的賣點(diǎn)：一個(gè)是90年代中后期的女性文學(xué),它們開始由林白、陳染等人所謂的“身體寫作”所開創(chuàng),曾經(jīng)一度點(diǎn)燃了市場(chǎng)的引擎,風(fēng)靡一時(shí);隨后被寄居大上海的一批更為年輕新潮的女性作家如棉棉、衛(wèi)慧、安妮寶貝,還有旅居新加坡的巫丹等所趕超,形成了更為出位大膽的所謂“下半身寫作”模式。女性文學(xué)一下子把寫作的視角轉(zhuǎn)向了對(duì)女性身體和生理感覺的欣賞和關(guān)注,毫無疑問這是一種嶄新的審美訴求。是的,并不是每一個(gè)讀者都喜歡和欣賞這種文本,但不可否認(rèn)的是,這種女性創(chuàng)作的確深深吸引了生活在大都市里的相當(dāng)一部分白領(lǐng)讀者。二是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)當(dāng)然是伴隨著互聯(lián)網(wǎng)上虛擬社區(qū)的建設(shè)應(yīng)運(yùn)而生的。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)誕生在傳統(tǒng)文學(xué)萎靡不振的年代,至少對(duì)提升當(dāng)時(shí)文學(xué)市場(chǎng)的人氣起到了巨大的作用。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在很大程度上應(yīng)當(dāng)隸屬于后現(xiàn)代主義文學(xué)范疇。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)真正實(shí)現(xiàn)了千百年來作家們夢(mèng)寐以求的無功利寫作,這也是與傳統(tǒng)文學(xué)的本質(zhì)區(qū)別?？梢哉f,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的出現(xiàn)是注入當(dāng)代文壇的一劑強(qiáng)心劑。三是青春寫作現(xiàn)象。青春寫作的另一個(gè)說法也叫80后寫作,它指的是一批于20世紀(jì)80年代出生的年輕作家在當(dāng)下文壇上舞文弄墨、獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的奇特現(xiàn)象。其中已經(jīng)建立起相當(dāng)穩(wěn)定的讀者群的作家有韓寒、郭敬明、春樹、李傻傻、蔣峰、張佳瑋等人。在我看來,單就青春文本的文字而言,他們無疑都是很有才氣的,他們的文字處處都散發(fā)著青春的氣息和時(shí)代的味道。他們大都不太講究復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu),但所講述的故事多充滿了奇思妙想,他們特有的想象力讓他們的文本經(jīng)常顯得光怪陸離,像郭敬明的《幻城》、《夢(mèng)里花落知多少》就是屬于這樣的文本。他們的寫作也不用顧忌政治因素和人性深度,因?yàn)橐运麄兊哪w淺人生閱歷,不可能理解和觸及到這些復(fù)雜深?yuàn)W的人生問題,甚至他們壓根也想不到文學(xué)到底跟這些東西有什么必然的聯(lián)系。他們不必也不可能過多地考慮文學(xué)的本體問題,他們要做的僅僅是寫下自己想寫的文字,并最好能夠名利雙收。是的,在名利這一點(diǎn)上,他們是當(dāng)仁不讓的,他們也毫不避諱這個(gè)問題,至少在這一點(diǎn)上他們沒有表現(xiàn)得比他們的前輩們更虛偽。他們對(duì)自己的創(chuàng)作都有很精準(zhǔn)的市場(chǎng)定位,他們諳熟市場(chǎng)操作之道,他們確切地說不是為自己而寫作,而是為他們的固定讀者而寫作;在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候,他們還會(huì)為自己制造新的讀者,掀起轟動(dòng)效應(yīng)。他們也不在乎甚至不理會(huì)學(xué)界和評(píng)論界的聲音,因?yàn)樗麄冎浪麄兯幍倪@個(gè)時(shí)代已經(jīng)沒有了真正的權(quán)威,真正的權(quán)威屬于他們的Fans。由此看來,青春寫作也應(yīng)當(dāng)是一種比較典型的后現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)。因?yàn)樵谶@里,對(duì)意義、價(jià)值、人性等這些具有最濃重的現(xiàn)代性味道的終極追求退場(chǎng)了,自我試驗(yàn)、奇思妙想、最酷的文學(xué)符號(hào)、時(shí)尚、錢、我行我素……這些成了寫作的中心。迄今,80后已經(jīng)形成當(dāng)下文壇的一股強(qiáng)大的美學(xué)概念和勢(shì)力。

綜上所述,從五四文學(xué)到左翼文學(xué)再到“文革”文學(xué)是一個(gè)古典審美理性逐漸增強(qiáng)現(xiàn)代審美理性逐漸失落的歷史進(jìn)程。此后迄今則是文學(xué)主體意識(shí)回歸,現(xiàn)代審美理性重新獲得體認(rèn)的過程,但由于繼續(xù)受到根深蒂固的古典審美理性和90年代強(qiáng)勢(shì)興起的后現(xiàn)代主義審美理性的聯(lián)合夾擊,本就先天不足的現(xiàn)代審美理性實(shí)際上已經(jīng)被放逐到當(dāng)代中國(guó)文學(xué)景觀的邊緣地帶。

第三,20世紀(jì)中國(guó)學(xué)存在著悲劇成分過少而正劇成分過多的反現(xiàn)代性美學(xué)現(xiàn)象。西方現(xiàn)代文學(xué)的主流審美傾向是悲劇。這是因?yàn)槿松推浔举|(zhì)來說就是悲劇。叔本華說：“這個(gè)世界,不可能有任何種類的安定,或任何的持續(xù)狀態(tài),一切都在不停的旋轉(zhuǎn)和變化,持續(xù)的、急迫的飛舞著,我們就是在這世界的網(wǎng)上,不停地行走,不停地運(yùn)動(dòng),藉以支持。這樣的世界,所謂‘幸福’,連想象中也不可得。柏拉圖的所謂：‘唯其不斷的變化,絕不可能常住’,就是說明幸福不是得以駐留的。首先,我們要有個(gè)觀念,任誰也不幸福,人生只是追求想象通常上的幸福,而且,能達(dá)到目的的絕少,縱能達(dá)到,也將立刻感到‘目的錯(cuò)誤’的失望。所以,任何人到最后都是船破檣折的走進(jìn)港灣中。這一段轉(zhuǎn)變無常的生涯,到底是幸?；蚴遣恍?這一類的問題似已毋庸討論,既已泊進(jìn)最后的港口,你我的結(jié)局完全相同?！盵14]100既然人生處處都是悲劇,那么以文學(xué)揭示世界和人生真理的作家也就不可避免地將悲劇作為自己審美取向的主旋律。羅素對(duì)悲劇情有獨(dú)鐘,因?yàn)楸瘎〉拿馈皹?gòu)成一種可見的性質(zhì),這種美的性質(zhì)或多或少以明顯的形式總是出現(xiàn)在我們生活的一切方面。在死亡的情景中,在無法忍受的痛苦煎熬中,以及在無可挽回的往事消逝中,有一種神圣,—種壓倒一切的敬畏,一種博大精深的對(duì)存在的無限神秘的感覺。在這里,猶如痛苦的某種奇異的結(jié)合那樣,受苦者因?yàn)楸吹慕Y(jié)合力而和這個(gè)世界維系在一起。在這些領(lǐng)悟的瞬間中,我們失去了一切對(duì)短暫欲望的渴望,一切為了渺小的目的所作的爭(zhēng)斗來競(jìng)爭(zhēng),—切在膚淺的觀點(diǎn)下構(gòu)成一天又一天的日常生活的些小瑣事的關(guān)注;我們看到,由于人類友情之光照亮了狹窄的救生筏,我們?cè)诤诎岛Ｑ蟮呐叵ɡ酥兄蛔鞫虝旱娘h蕩;沒有一句今人心寒的怨言從這個(gè)避難中的偉大的夜空中發(fā)出;處在敵對(duì)力量中的人類所有的孤獨(dú)都集中在個(gè)人的靈魂中,它必須獨(dú)自掙扎,竭盡它所有的勇氣,與絲毫不顧人類的希望和恐懼的整個(gè)宇宙抗?fàn)?。在與黑暗勢(shì)力斗爭(zhēng)中,勝利是榮耀的英雄伙伴的真正洗禮,是人類存在對(duì)美的支配的真正開始。在靈魂與外在世界的可怕沖突中,忍讓、智慧和博愛誕生了,隨著它們的誕生,一種嶄新的生活開始了。深入我們靈魂深處的,使我們似乎成為玩偶的不可抗拒的力量——死亡和變化、過去的不可變更性、以及人類在宇宙從虛無到虛無的盲目急變面前的無能為力——能夠感覺這些東西并且認(rèn)知它們就能夠去征服它們?！盵12]189-190這就是悲劇為什么具有巨大魔力的原因。

古希臘的埃斯庫羅斯被稱為悲劇之父,但這一美學(xué)訴求在西方現(xiàn)代文學(xué)中表現(xiàn)得最為顯著,絕大多數(shù)的經(jīng)典作品都是悲劇或帶有強(qiáng)烈悲劇色彩的文本,如莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》、巴爾扎克的《人間喜劇》、雨果的《巴黎圣母院》、歌德的《浮士德》、托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、屠格涅夫的《慳吝人》等等。因此,悲劇是一種現(xiàn)代性的審美訴求。

中國(guó)新文學(xué)發(fā)軔期的一批文學(xué)大師如魯迅、郭沫若、葉圣陶、巴金、茅盾、老舍、曹禺等曾經(jīng)開創(chuàng)了帶有悲劇色彩的新文學(xué)傳統(tǒng),遺憾的是這一傳統(tǒng)沒有被他們的后繼者所繼承,更不用說進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大了。取代這一傳統(tǒng)的是公式化、概念化、臉譜化味道濃厚的正劇模式。在這種模式中,歌頌代替了批判,粉飾消解了揭露,工農(nóng)兵仍然是舞臺(tái)上的主角,不過他們?cè)僖膊皇桥f時(shí)代的落伍者,而成為了新時(shí)代光彩照人的英雄和寵兒。從此,中國(guó)文學(xué)畫廊里充斥著眾多“高大全”式的新英雄形象。及至80年代這種創(chuàng)作模式才逐漸被拋棄。然而,這種具有濃重古典主義味道的審美理性卻繼續(xù)禁錮著作家的藝術(shù)想象力。我們看到,盡管80年代之后文壇涌現(xiàn)出一大批不同審美風(fēng)格的作品,但正劇美學(xué)仍然是其中的主旋律。在新時(shí)期的文本中,那些革命英雄們的確不多見了,被取而代之的是生活在逆境中的一類新英雄人物,如知青英雄、改革英雄、知識(shí)英雄、勞改英雄、情場(chǎng)英雄、生活英雄、事業(yè)英雄等。當(dāng)然,這些新英雄與那些革命英雄無論在政治理念、倫理道德、生活價(jià)值抑或人生信仰、思想意識(shí)、階級(jí)背景等都絕然不同了;但他們給讀者的印象依然是高大全式的,依然是一些理想式的人物?！赌榴R人》中的許靈均、《人到中年》中的陸文婷、《芙蓉鎮(zhèn)》中的秦書田、《天云山傳奇》中的羅群、《沉重的翅膀》中的葉知秋、《男人的一半是女人》中的章永鱗、《平凡的世界》中的孫少平和孫少安、《人啊,人》中的孫悅……所有這些人物在人性倫理上都是近乎完美的人物,他們盡管身處逆境卻不委曲求全,他們以自己的抗?fàn)幒蛫^斗獲得了自我人格的升華,他們的結(jié)局都不是悲劇,因?yàn)樗麄兌甲叱隽四嗾?獲得了解放。除了《人生》中的高加林是一個(gè)悲劇性的英雄,陸文婷是一個(gè)半悲劇性的英雄,新時(shí)期文學(xué)全然都是正劇性的英雄。在他們身上,我們依稀可以看到昔日那些革命英雄的影子。如果從“真”的規(guī)定性上來衡量,顯然新時(shí)期文學(xué)所打造的這些新英雄仍然沒有擺脫紅色經(jīng)典所打造的那些革命英雄的窠臼,仍然是古典主義的。

20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中甚囂塵上的正劇美學(xué)傾向除了眾所周知的政治意識(shí)形態(tài)制導(dǎo)作用之外,在很大程度上受到中國(guó)古典美學(xué)中“大團(tuán)圓”敘事結(jié)構(gòu)的影響。畢竟歷經(jīng)兩千多年的文化熏陶和浸染,“大團(tuán)圓”敘事模式已經(jīng)成了包括作家在內(nèi)的幾乎所有國(guó)民的共同審美心理。如果在審美風(fēng)格上增加悲劇元素,實(shí)現(xiàn)審美意識(shí)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換,就必須有勇氣冒自己的創(chuàng)作不被社會(huì)認(rèn)可的風(fēng)險(xiǎn),這對(duì)于現(xiàn)代作家來說不啻為一個(gè)巨大的挑戰(zhàn)。僅以魯迅為例,魯迅的現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作試驗(yàn)在當(dāng)時(shí)的文學(xué)界可謂是大膽而驚世駭俗的,他的小說、雜文、散文都具有很大的開創(chuàng)性,但客觀地說,這種開創(chuàng)性在當(dāng)時(shí)也僅僅被很小的一部分現(xiàn)代文學(xué)的提倡者們所認(rèn)同和肯定,而就其社會(huì)影響來說,遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及那些傳統(tǒng)的才子佳人小說。魯迅尚且如此,更何況那些本來現(xiàn)代性意識(shí)就有限的作家呢?

我們無意說正劇美學(xué)在審美強(qiáng)度上就低于悲劇美學(xué),事實(shí)上它們就其出身來說本沒有貴賤高低之分。但是,人類是在不斷進(jìn)步的,人性是在不斷發(fā)展的,文學(xué)也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)。當(dāng)社會(huì)和歷史進(jìn)入到現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的關(guān)捩點(diǎn)時(shí),如果發(fā)生傳統(tǒng)與現(xiàn)代的斷裂事件并不是不可想象的。然而,在20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)進(jìn)程中,這樣的事情并沒有發(fā)生,而是呈現(xiàn)出一種古典性、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性美學(xué)訴求參差不齊、多元并存的文學(xué)景觀,這至少說明,在像中國(guó)這樣一個(gè)古典歷史文化悠久的國(guó)度里,每發(fā)生一點(diǎn)點(diǎn)現(xiàn)代性的變革都要付出巨大的代價(jià)。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)正劇美學(xué)的一枝獨(dú)秀或可為此作為一個(gè)恰當(dāng)?shù)淖⒛_。

[1] 黃子平,陳平原,錢理群.論二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)[J].文學(xué)評(píng)論,1985(5).

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[3] 朱德發(fā).跨進(jìn)新世紀(jì)的歷程——中國(guó)文學(xué)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型[M].濟(jì)南：明天出版社,2000.

[4] 錢理群,等.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京：北京大學(xué)出版社,1998.

[5] 楊春時(shí),宋劍華.論20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的近代性[J].學(xué)術(shù)月刊,1996(12).

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Modern Aesthetic Elements in the 20thCentury Chinese Literature

MA Li-xin

(Shandong Normal University,Jinan 250014,China)

Modernity reform is a main problem to be solved in the theoretical construction and writing practice of the modern Chinese literature because of the limited approaches adopted,the biased research angle and the confusion in the understanding of the connotation of“modernity”. The change of modernity as a subject of contents or forms to an aesthetic subject based on the theory of modern emotion has provided a new value orientation for the investigation of the nature of the 20th century Chinese literature.Compared with classical aesthetic elements,a new framework for modern aesthetic elements has been structured,based on the emotion of the subject,the emotion of literary object and the noumenon of the literature.An elemental combination of classics,modernity and postmodemity has been demonstrated in 20th century Chinese literature and the status and position of the modern aesthetic elements in the 20th century Chinese literature has been particularly analysed.

Chinese literature in the 20th century;modernity;aesthetic appeal

I206.6

A

1009-105X(2011)01-0123-09

2010-11-18

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(項(xiàng)目編號(hào)：00BZW029)

馬立新(1966-),男,文學(xué)博士,山東師范大學(xué)副教授,研究方向?yàn)橹卮笪乃嚽把乩碚摗?/p>

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