徐 蔚

男旦，即近人指稱戲曲舞臺(tái)上的男扮女角，在中國(guó)古典演劇史上由來(lái)已久。旦色男扮發(fā)端于上古巫風(fēng)與俳優(yōu)中男為女服的歌舞表演，唐宋戲劇初備并臻于成熟，“弄假婦人”的伎藝衍變?yōu)殡s劇的“裝旦”與南戲的“妝旦色”。①明代戲曲演出更趨繁盛，雜劇與南戲的互補(bǔ)與消長(zhǎng)中，南戲日趨完善，雜劇漸生變易。明代南曲聲腔風(fēng)行于世，延至清初，臻于極盛，余勢(shì)所及，直達(dá)清中葉。南曲聲腔的成型和發(fā)展，不但開(kāi)創(chuàng)了古典戲曲新局面，而且標(biāo)志著男旦體制的形成，旦色男扮成為劇壇主流，旦扮藝術(shù)性別的多元化成為古典戲曲特定的表演范式。

一

男旦體制的形成得益于南曲特殊的題材取向及腳色體制?？傮w而論，南戲大多偏重家庭倫理、婚姻生活等內(nèi)容，據(jù)錢(qián)南揚(yáng)先生統(tǒng)計(jì)，以愛(ài)情婚姻為主題的劇目，約占各類題材戲文腳本總數(shù)的三分之一以上。而南戲衍變生成的聲腔劇種，生旦風(fēng)情戲更是其表現(xiàn)的主體，所謂“傳奇十部九相思”，備寫(xiě)風(fēng)花雪月、離合悲歡蔚為風(fēng)氣。明代成化、弘治間陸容曾記:

嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺(tái)州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習(xí)為倡優(yōu)者，名曰戲文子弟，雖良家子不恥為之。其扮演傳奇，無(wú)一事無(wú)婦人，無(wú)一事不哭，令人聞之，易生凄慘。此蓋南宋亡國(guó)之音也。其膺為婦人者名妝旦，柔聲緩步，作夾拜態(tài)，往往逼真，士大夫有志于正家者，宜峻拒而痛絕之。［1］

承襲戲文舊制而來(lái)的南曲聲腔角色更為成熟與規(guī)范，在浙江海鹽、余姚、慈溪、黃巖、永嘉等南戲發(fā)展基地，其扮演“無(wú)一事無(wú)婦人”，“膺為婦人者名妝旦”已然成為標(biāo)志。由于女主角的突出地位對(duì)于發(fā)揮劇情、掌握觀眾情緒特別有利，因此“柔聲緩步，作夾拜態(tài)，往往逼真”的男旦很快就顯露出一種潛在的藝術(shù)特質(zhì)。特別是隨著魏良輔等人對(duì)昆山腔的改良與提升，昆腔以其“流麗悠遠(yuǎn)，出乎三腔之上，聽(tīng)之最足蕩人”［2］而被尊為正聲，公侯縉紳凡有燕會(huì)小集，從用箏、琵琶、三弦子唱大套北曲而盡變?yōu)槟铣?，“今則吳人益以洞簫及月琴，聲調(diào)屢變，益為凄婉，聽(tīng)者殆欲墜淚矣”。且昆山腔“較海鹽又為清柔而婉折，一字之長(zhǎng)，延至數(shù)息，士大夫稟心房之精，靡然從好，見(jiàn)海鹽等腔，已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹箎擊缶，甚且厭而唾之矣”［3］。士大夫?qū)デ弧熬芏唇^之”者漸少，性命以之者漸多。乃至群孺男班的應(yīng)運(yùn)而生，都與南戲的題材與昆曲水磨調(diào)更適合中氣足的男伶演唱密切相關(guān)。

同時(shí)，南曲諸聲腔初成之時(shí)，正值社會(huì)上理學(xué)影響日益加深之際。雖然男女合演在宋元時(shí)期就已存在，但大多限于北雜劇演出，而且當(dāng)時(shí)戲班的組成往往以一個(gè)家庭的成員為中心。宋元南戲?qū)嵭心信盅?，“妝旦”一般由男伶擔(dān)任，明清南曲聲腔劇種的女優(yōu)基本屬于家班女樂(lè)范疇，也較少到公開(kāi)場(chǎng)合演唱。①其時(shí)職業(yè)昆班幾乎都是男班，若有女優(yōu)插班射利，收入即有較多增加。如《薔庵隨筆》卷四載:“萬(wàn)歷年間優(yōu)人演出一出止一兩零八分……今選上班，價(jià)至十二兩。若插入女優(yōu)幾人，則有纏頭之費(fèi)供給必羅水陸?！币?jiàn)(明)陸文衡《薔庵隨筆》，光緒二十三年刻本，第67頁(yè)。尤其是宣德三年(1428)，左都御史顧佐奏禁歌伎之后②參見(jiàn)(明)沈德符《萬(wàn)歷野獲編》補(bǔ)遺卷三“禁歌伎”條，文化藝術(shù)出版社1998年版，第968頁(yè)。，歌筵酒席間用孌童“小唱”及演劇用孌童“妝旦”相沿成習(xí)，稱為“小廝班”或“梨園”的成員多為年約十二三歲男性優(yōu)童。明中葉后文人對(duì)演劇醉心的程度，堪與魏晉文人對(duì)藥與酒的沉溺相比擬，他們以度曲品劇為韻事，以征歌選伎為驕傲。明人陳龍正《幾亭全集》稱: “每見(jiàn)士大夫居家無(wú)樂(lè)事，搜買(mǎi)兒童，教習(xí)謳歌，稱為家樂(lè)?！保?］名士之流更有此好，如明末四公子之一侯方域，“雅嗜聲伎，解音律，買(mǎi)童子吳閶，延名師教之，身自按譜，不使有一字訛錯(cuò)?！镏袠?lè)部，因推侯氏為第一也”［5］。常熟徐錫允“家蓄優(yōu)童，親自按樂(lè)句指授，演劇之妙，遂冠一邑。詩(shī)人程孟陽(yáng)為作《徐君按曲歌》，所謂‘九齡十齡解音律，本事家門(mén)俱第一’，蓋紀(jì)實(shí)也”［6］。這些文士非但“留心詞曲”，甚至視“傅粉登場(chǎng)”為快事，崇禎時(shí)進(jìn)士王厈，“其姻家嘗招飲，厈戴金冠而往，凝坐不一語(yǔ)。酒半忽起，入優(yōu)舍，裝巾幗如婦人，登場(chǎng)歌旦曲二闋而去。其狂誕類此”［7］。文人士大夫大多洞悉音律、擅長(zhǎng)拍曲，直接介入家樂(lè)的蓄養(yǎng)與教習(xí)，無(wú)形中提升、雅化了旦優(yōu)的伎藝水平。

在這種背景下，隨著南曲繁榮、昆劇興盛，古典戲曲繼元雜劇之后醞釀一個(gè)新的高潮。不過(guò)，有別于元雜劇的女優(yōu)主盟劇壇，明代男旦成為劇壇新興的主流。戲曲班社組織與舞臺(tái)演出形式都相應(yīng)地發(fā)生了改變，無(wú)論家樂(lè)或商業(yè)戲班多數(shù)是男班，它們?yōu)槟械┑膷渎额^角提供了有利的契機(jī)和適宜的環(huán)境。唐戲弄、金元雜劇中，旦色男扮的情形固然存在，但作為主角的旦色基本上以女性為主。宋元南戲則發(fā)生了根本性變化，由于男女不合演等原因，旦色男扮遂成定制。而且旦角不同于凈丑外末，在南戲中，它和生腳一樣是劇中不可或缺的、貫穿全劇的主要角色，南戲作家往往借生旦并列的雙線情節(jié)結(jié)構(gòu)，展示情、理沖突，借以肯定自然的感情和欲求，從而使注重男女情愛(ài)的傳奇作品衍變成為明清審美理想具象化的藝術(shù)載體。因此戲班伶人中生旦普遍優(yōu)秀而凈色平庸，旦色男扮的表演范式隨著文人雅士的品評(píng)競(jìng)賞成為主流社會(huì)認(rèn)可的審美時(shí)尚，在強(qiáng)手如林的演劇界，男旦已經(jīng)贏得了與女旦同等的地位。楊慎《升庵集》卷七五“蔣北潭戲語(yǔ)”載道:

余友蔣兆暈芝善戲語(yǔ)而有妙理，嘗論近日講學(xué)之異曰，“宋儒‘格物致知’之說(shuō)，久厭聽(tīng)聞，‘良知’及‘知行合一’之說(shuō)一出，新人耳目。如時(shí)魚(yú)鮮筍，肥美爽口，盤(pán)肴陳前，味如嚼冰，蟻而厭飫，依舊是鵝鴨菜蔬上也。又如真旦看厭，卻愛(ài)裝旦;此北《西廂》聽(tīng)厭，乃唱南《西廂》。觀聽(tīng)既久，依舊是真旦、北《西廂》出也。公勿與辯，但徐徐俟之”。

文中的“真旦”是北曲中女子扮演的旦色，與其相對(duì)的是特指南曲中男子扮演的“裝旦”。楊慎這一段議論援引友人戲語(yǔ)，以裝旦與真旦并提，喻指宋儒的格物致知之說(shuō)與今儒良知、知行合一之說(shuō)的并行角勝，無(wú)意中卻勾勒了一幅北曲“真旦”與南曲“裝旦”熱鬧紛呈，一波更比一波強(qiáng)的競(jìng)爭(zhēng)風(fēng)潮。而且正德、嘉靖以后，男旦逐漸成為社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)，萬(wàn)歷時(shí)期尤盛，影響所及，通貫天啟乃至崇禎時(shí)代。

雖然明代北雜劇演出還保留了男女合演的慣例，但伴隨著南戲的擴(kuò)張，男旦北征的步伐也漸行漸遠(yuǎn)。明都穆《都公譚纂》載有一則逸聞:

吳優(yōu)有為南戲于京師者，錦衣門(mén)達(dá)奏其以男裝女，惑亂風(fēng)俗。英宗親逮問(wèn)之。優(yōu)具陳勸化風(fēng)俗狀。上命解縛，面令演之。一優(yōu)前云，“國(guó)正天心順，官清民自安”云云。上大悅，曰:“此格言也。奈何罪之?”遂籍群優(yōu)于教坊。群優(yōu)恥之。駕崩，遁歸于吳。［8］

從這則資料提供的信息可以推測(cè)，南戲以男串女的風(fēng)氣在英宗執(zhí)政(1457—1464)期間的京都尚不風(fēng)行。直至明中葉昆腔崛起，旦行男伶仍多分布在江、浙一帶，如明范濂《云間據(jù)目鈔》謂:

戲子在嘉、隆交會(huì)時(shí)，有弋陽(yáng)人入郡為戲，一時(shí)翕然崇尚，弋陽(yáng)人遂有家于松者。其后漸覺(jué)丑惡。弋陽(yáng)人復(fù)學(xué)為太平腔、海鹽腔以求佳，而聽(tīng)者愈覺(jué)惡俗。故萬(wàn)歷四五年來(lái)遂屏跡，仍尚土戲。近年上海潘方伯，從吳門(mén)購(gòu)戲子，頗雅麗，而華亭顧正心、陳大廷繼之，松人又爭(zhēng)尚蘇州戲，故蘇人鬻身學(xué)戲者甚眾。又有女旦，女生插班射利，而本地戲子十無(wú)二三矣，亦一異數(shù)。［9］

嘉靖、隆慶年間男旦在云間即松江府(今上海)一帶位居主流之勢(shì)，而女旦、女生插班射利不過(guò)偶一為之，此外，時(shí)人曲評(píng)家潘之恒觀劇筆記論及的對(duì)象也有不少著名的男班、當(dāng)紅男旦，而且有專長(zhǎng)的劇目。潘氏長(zhǎng)期寓居于南戲鼎盛之地南京、蘇州一帶，與劇壇名家湯顯祖、臧懋循、沈璟、屠隆等結(jié)交深厚，多次主持大型“曲宴”，賞音獨(dú)鑒，雅號(hào)“姬之董狐”。他的《亙史》和《鸞嘯小品》廣泛考察并記載了許多男班和男旦的演出。如南京的郝可成家班、無(wú)錫的鄒迪光家班、蘇州申時(shí)行家伶、徽州歙縣吳越石家班均名揚(yáng)一時(shí)。《鸞嘯小品》卷二《樂(lè)技》載南京城負(fù)有盛名的郝可成男班:“年俱少，而音容婉媚，裝飾鮮華。且專心致志，不以情竇自戕”，這些男演員年輕勤勉，裝飾華麗，音容俱佳，“奏技惟謹(jǐn)”。最負(fù)盛名的旦色中“可成最艷”;女伶徐翩之父也以旦角聞名;男旦傅瑜“色莊而音亮，至老不失其度”［10］51;何少英“轉(zhuǎn)喉蹙口作怪聲，士女皆媚之”［10］52。而萬(wàn)歷首輔申時(shí)行家班中男旦管舍最為杰出，是申衙主要演員兼領(lǐng)班。申班小旦張三尤具藝術(shù)稟賦，“醉而上場(chǎng)，其艷入神，非醉中不能盡其技”，人稱“醉張三”，飾演《西廂記》紅娘，“一音一步，居然婉弱女子，魂為之消”，演《明珠記》無(wú)雙，可令滿座傾倒，而平時(shí)則“偉然丈夫也”［10］136。徽州歙縣吳越石家班演《牡丹亭》，“能飄飄忽忽，另番一局于縹緲之余，以凄愴于聲調(diào)之外。一字不遺，無(wú)微不極?！保?0］72飾演杜麗娘的男旦江孺“有沉深之思，中含悲怨，不欲自陳，知音得之度外，令人神魂飛越”［10］199。無(wú)錫鄒迪光家班的潘鎣然、何文倩也是以聲技擅長(zhǎng)的旦角。這些色藝雙兼的著名男旦伴隨著南曲的風(fēng)靡而成為曲場(chǎng)的佼佼者，甚至子承父業(yè)，并稱名角。如傅瑜之子傅卯亦旦行，傅卯之妹壽，南北音兼美。傅卯不但擅演南曲旦角，和其妹傅壽合演雜劇《司馬相如》， “卯之司馬，壽之文君，宛然絕代才人復(fù)出”［10］126，是身兼南曲旦行與北曲生角的多面手;何少英“子亦旦色，與郝可成齊名”［10］52，男旦中馳名的后起之秀有方興未艾之勢(shì)。

二

在男旦藝術(shù)品鑒中，曲論家針對(duì)演員的天賦、素質(zhì)、技巧、演技等提出了許多獨(dú)到見(jiàn)解，最為推崇的則是表演的內(nèi)在神韻。潘之恒認(rèn)為，戲曲表演論的核心是“傳神”，這也是評(píng)劇者眼光高下之別的見(jiàn)證，因?yàn)椤吧朴^者尤鮮。余觀劇數(shù)十年，而后發(fā)此論也?！痹谪S富的戲曲活動(dòng)歷練下，他的論劇專文《神合》總結(jié)了戲劇表演的三層境界，“劇之合也有次”，即表演境界有“技”與“神”的高下之分:“其少也，以技觀……及其壯也，知審音而后中節(jié)合度者，可以觀也……今垂老，乃以神遇。”所謂神遇，即“以神求者以神告，不在聲音笑貌之間”，意即欣賞者“以神求”，表演者“以神告”，［10］47尋求戲曲超乎聲容之上的美感。由此，潘之恒提出搬演的最高層次是以神為主、形神兼?zhèn)涞木辰?，《鸞嘯小品》卷二結(jié)合旦角的品評(píng)探析傳神表演必須具備的三種素質(zhì)——才、慧、致:

人之以技自負(fù)者，其才、慧、致三者，每不能兼。有才而無(wú)慧，其才不靈。有慧而無(wú)致，其慧不穎。穎之能立見(jiàn)，自古罕矣……賦質(zhì)清婉，指距纖利，辭氣輕揚(yáng)，才所尚也……一目默記，一接神會(huì)，一隅旁通，慧所涵也……見(jiàn)獵而喜，將乘而蕩，登場(chǎng)而從容合節(jié)，不知所以然，其致仙也。［10］42

以“才”見(jiàn)長(zhǎng)，或以“慧”取勝，都僅是“技”的不同層面，而上駟之才的理想境界是三者兼?zhèn)?“賦質(zhì)清婉”、“辭氣輕揚(yáng)”是儀表身法和歌喉音色，屬于才的內(nèi)容;“默記”、“神會(huì)”、“旁通”是觸類旁通的領(lǐng)悟能力，是為慧性;“登場(chǎng)而從容合節(jié)”是合乎法度而無(wú)矯揉造作之痕的仙致，唯有三者的綜合才能達(dá)到“神”品。潘之恒在品評(píng)“才、慧、致”時(shí)，實(shí)際上是以對(duì)等的原則將男旦與女旦兩者相提并論:

余前有《曲宴》之評(píng)。蔣六、王節(jié)才長(zhǎng)而少慧。宇四、顧筠具慧而乏致。顧三、陳七工于致而短于才。兼之者流波君楊美，而未盡其度。

……而吳中名旦，其舉步輕揚(yáng)，宜于男而慊于女，以纏束為矜持，神斯窘矣!

……申班之小管，鄒班之小潘，雖工一唱三嘆，不及仙度之近自然也。［10］44

文中的王節(jié)、顧筠、楊美、仙度都是女旦，小管、小潘分別是申時(shí)行家班與鄒迪光家班男旦臺(tái)柱演員。在潘之恒看來(lái)，吳中男旦善作舞步，也工于唱腔，然而不及出類拔萃的女旦之自然。潘氏已經(jīng)隱約注意到了男、女旦擅長(zhǎng)的差異，至于深入比對(duì)分析，則有待于民國(guó)以降男旦藝術(shù)鼎盛，男、女旦同臺(tái)競(jìng)技角逐之后。

重情的旦腳審美觀是潘之恒評(píng)價(jià)男旦表演的另一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，它與明中葉以湯顯祖為領(lǐng)軍的一批戲曲家倡揚(yáng)的“主情論”潮流互為呼應(yīng)激蕩，堪稱是對(duì)湯顯祖戲劇“至情”說(shuō)在戲曲表演論上的弘揚(yáng)?；罩輩窃绞野嗄袃?yōu)享有盛名，潘之恒曾分別為他們作詩(shī)題贈(zèng)，總其名《艷曲十三首》。諸伶中男旦江孺、小生昌孺飾演《牡丹亭》最為真摯纏綿，感人至深，令潘氏感慨系之:“乃今而后，知《牡丹亭》之有關(guān)于性情，可為驚心動(dòng)魄者矣?！保?0］72潘氏標(biāo)舉戲曲表演關(guān)乎性情，然而重情還必須善于“墐情”，即約束和克制情感，才符合戲曲舞臺(tái)藝術(shù)升華的表演規(guī)律?！半m然，情重者，非謂其溺也。謂其溺，而不能以想超也?！保?0］70癡于情又不溺于情，是潘之恒理解湯顯祖“至情”的悠遠(yuǎn)深刻，他以《情癡》一文書(shū)贈(zèng)《牡丹亭》生旦兩位男優(yōu):

最難得者，解杜麗娘之情人也。夫情之所之，不知其所始，不知其所終，不知其所離，不知其所合。在若有若無(wú)，若遠(yuǎn)若近，若存若亡之間，其斯為情之所必至，而不知其所以然。不知其所以然，而后情有所不可盡。而死生生死之無(wú)足怪也。故能癡者而后能情，能情者而后能寫(xiě)其情。杜之情癡而幻;柳之情癡而蕩。一以夢(mèng)為真，一以生為真。唯其情真，而幻蕩將何所不至矣。二孺者，蘅紉之江孺、荃子之昌孺，皆吳閶人。各具情癡，而為幻為蕩，若莫知其所以然者……珠喉婉轉(zhuǎn)如丳，美度綽約如仙。江孺情隱于幻，登場(chǎng)字字尋幻，而終離幻。昌孺情蕩于揚(yáng)，臨局步步思揚(yáng)，而未能揚(yáng)。［10］72—73

潘氏認(rèn)為“至情”無(wú)所不在，不知始終，杜麗娘與柳夢(mèng)梅對(duì)情生生死死的不懈追求，構(gòu)成了劇作感人肺腑的情境。然而杜、柳之情表現(xiàn)形態(tài)有別，則依恃于演員在舞臺(tái)上的體味與創(chuàng)造。潘之恒以生、旦表演為例對(duì)比說(shuō)明，男旦江孺領(lǐng)會(huì)杜麗娘之情獨(dú)特處在于“癡而幻”，情在夢(mèng)中，故而恍惚微茫，表演時(shí)“情隱于幻，登場(chǎng)字字尋幻，而終離幻”。江孺可謂“解杜麗娘之情人也”，他以癡寄情，更能以獨(dú)特的“尋幻”、“離幻”意態(tài)“寫(xiě)其情”。潘氏盛贊江孺的表演既切中杜麗娘的真性情，又沒(méi)有偏離規(guī)定的身份與情境，似幻而真、直指心靈的情感演繹使《牡丹亭》的表演獲得了極大的成功。重情而又不溺于情是潘之恒深諳戲曲搬演之道的理論見(jiàn)解。無(wú)錫鄒迪光家班男旦游刃有余、張弛有度的藝術(shù)表現(xiàn)力，潘之恒也予以由衷的贊譽(yù):

旦色潘鎣然，慧心人也。情在態(tài)先，意超曲外。余憐其宛轉(zhuǎn)無(wú)度，于旋袖飛趾之間，每為蕩心。復(fù)若有制而不馳，此豈繩于法者可得其仿佛?姑貌言之爾。

金作精神玉作姿，鎣然天趣本心師。欲揚(yáng)忽止方閑步，將進(jìn)中還一系思。納手袖長(zhǎng)便自畫(huà)，含情臆結(jié)解通辭。寄言吳會(huì)繁華子，莫負(fù)聽(tīng)歌年少時(shí)。［10］23

小旦文倩，揭車(chē)園中之杰出。余字之“令修”。姿態(tài)既婉麗，而慷慨有丈夫氣。

酒闌猶唱《郁輪袍》，尚有空音發(fā)夜?jié)?。楊柳未銷(xiāo)翡翠舞，梧桐何損鳳凰毛!游當(dāng)小歲星

偏聚，和少陽(yáng)春價(jià)倍高。自是禽文雄彩擅，忍教慷慨附雌豪。［10］232

在詩(shī)前小序中，潘氏推揚(yáng)潘鎣然為“慧心人”，其過(guò)人之處不僅在于舞臺(tái)形象之美，更在于傳神化工達(dá)到入乎其內(nèi)、出乎其外的自由之地，“情在態(tài)先，意超曲外”，于旋袖飛趾的表演中刻畫(huà)女性復(fù)雜的內(nèi)心境界，“欲揚(yáng)忽止方閑步，將進(jìn)中還一系思”，以至“繩于法者只可得其仿佛”。而男旦何文倩姿態(tài)婉麗，超越自身性別生理藩籬，善于把握相反性別氣質(zhì)的層次，優(yōu)游從容塑造“慷慨有丈夫氣”的女子，演技近乎神奇，被潘氏譽(yù)為“雌豪”。

潘之恒等曲品家的審美觀引領(lǐng)著戲曲表演與男旦藝術(shù)雅致化的趨勢(shì)，也榫合傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的美學(xué)訴求。如上文所論演員必備的“才、慧、致”三種素質(zhì)中，潘氏以“致”為最上品，并以《致節(jié)》專文探討:“以致觀劇幾無(wú)劇矣。致不尚嚴(yán)整，而尚瀟灑;不尚繁纖，而尚淡節(jié)。淡節(jié)者，淡而有節(jié)，如文人悠長(zhǎng)之思，雋永之味;點(diǎn)水而不撓，飄云而不殢，故足貴也。唯金陵興化小班間有之。其人多俊雅，一洗梨園習(xí)氣……雅道知慎，生、旦宜防，而凈、丑且不得恣矣?！保?0］54在潘氏的審美中，戲劇之“致”是一種瀟灑、淡節(jié)的表演境界，它涵括了“淡”、“節(jié)”兩者的精妙，是一種文人悠長(zhǎng)、雋永的美學(xué)體味。故凡猥褻、淫蕩、鄉(xiāng)語(yǔ)等均不能上臺(tái)，凈、丑且不能恣意謔笑，生旦更要遵循雅道。事實(shí)上，潘之恒所論之“致”，“在中國(guó)的語(yǔ)匯中從來(lái)都是指一種美感，一種美學(xué)意味”［11］，也是古典文學(xué)批評(píng)的范疇之一。以潘氏為代表的明清文人基于自身文學(xué)品位對(duì)度曲評(píng)劇的熱衷與指導(dǎo)，使昆曲及男旦藝術(shù)相對(duì)于早期的南戲?qū)崿F(xiàn)了一個(gè)從桑間濮上、里巷歌謠到華堂氍毹、檀板金樽的位移與進(jìn)階。昆曲紆徐綿緲，流麗婉轉(zhuǎn)的唱腔是吸引明代文士的原因所在，同樣，雅致清新的戲曲表演風(fēng)格也是文士賞音拍曲時(shí)的必然要求。如群孺男班的主人吳越石博雅高流，“先以名士訓(xùn)其義，繼以詞士合其調(diào)，復(fù)以通士標(biāo)其式”［10］73，不計(jì)物力財(cái)力延攬知音律、講筋節(jié)的名士、詞士、通士，對(duì)其家樂(lè)投注了全方位的指導(dǎo)與打造。“社友汪季玄招曲師，教吳兒十余輩。竭其心力，自為按拍協(xié)調(diào)。舉步發(fā)音，一釵橫，一帶揚(yáng)，無(wú)不曲盡其致?！保?0］211名流縉紳竭盡心力，將深厚的文化素養(yǎng)和審美積淀投注在昆曲的一招一式，一腔一調(diào)之中，提高了男旦曲盡人情的舞臺(tái)感染力。萬(wàn)歷名士鄒迪光“性尚嚴(yán)肅，而情洽潔修”［10］23。演出時(shí)賓主俱寂，清凈嚴(yán)整，“主人肅客，不煩不苛，行酒不嘩，加豆不疊。專耳目，一心志以向技，故技窮而莫能逃。其為技也，不科不諢……拜趨必簡(jiǎn)，舞蹈必?fù)P，獻(xiàn)笑不排，賓白有節(jié)。必得其意，必得其情。升于風(fēng)雅之壇，合于雍熙之度。此清貴之獨(dú)尚者也”［10］30。演出時(shí)宴會(huì)不再重復(fù)上菜，專心觀劇，不隨意用科諢，表演嬉笑也不過(guò)火，不擠占別人的戲，層次分明，又自始至終渾然一體，風(fēng)雅清貴。昆曲表演風(fēng)格與文人士大夫?qū)徝烙^的契合，提升了昆曲的審美品格。

三

概言之，晚明曲評(píng)家觀色品藝，對(duì)男旦的演技講求“神合”為上品，以寫(xiě)情為先導(dǎo)，倡導(dǎo)演員應(yīng)具備理解、領(lǐng)悟真情的前提，才能深得劇中三昧。這種審美觀和尺度，從根本而言，是與場(chǎng)上曲文所傳遞的崇尚真情的新觀念、新思想相契合，促進(jìn)了昆曲表演雅致化的美學(xué)風(fēng)范，它樹(shù)立了明清以來(lái)文人衡量昆劇男旦藝術(shù)的主要標(biāo)桿?；ú客黄鹬?，清人題詠花雅各部戲曲演員，鑒賞、品評(píng)昆腔班社演出的劇目、臺(tái)風(fēng)，也重在褒揚(yáng)昆腔男旦不落俗流、不效時(shí)派，注重摹寫(xiě)性情、傳神寫(xiě)照的藝術(shù)品位。如乾隆年間問(wèn)津漁者評(píng)點(diǎn)昆腔男旦長(zhǎng)生官的演出: “簡(jiǎn)練揣摩，窮工極態(tài)，怒笑皆宜?！保?2］石坪居士“題徐才官戲”，贊揚(yáng)道:

頃見(jiàn)才官演《題曲》一出，歌喉嘹嚦，意致纏綿，將小青感嘆杜麗娘神思，細(xì)意描寫(xiě)，

則可謂仿佛當(dāng)年，不徒形似者。

又論及《玉簪記·偷詞》一折云:

才官同大保演此劇，儼然半幅花箋，湊合百年好事。而若羞若怯間，確是深閨深致，無(wú)半毫野俗態(tài)。才官固媚而貞者，于此等處，尤足動(dòng)人。若必效時(shí)派，故意賣(mài)弄，則盡失其本色矣。

再論《翠屏山·反誑》一出說(shuō):

戲無(wú)真，情難假。使無(wú)真情，演假戲難;即有真情，幻作假情又難?！斗凑N》一出，真真假假，諸旦中無(wú)有形似者。唯才官裝嗔作笑，酷肖當(dāng)年，一時(shí)無(wú)兩。［10］32

評(píng)語(yǔ)中多處強(qiáng)調(diào)男旦演員原情寫(xiě)意，借助表情或形體動(dòng)作的“傳神”之妙，推賞男旦領(lǐng)會(huì)曲中意外之意、繪出神外之神的演劇能力，尤其標(biāo)榜他們塑造女性“不徒形似”，摹寫(xiě)深閨情致不以妖媚動(dòng)人，無(wú)半毫俗態(tài)最為動(dòng)人。這種鑒賞尺度實(shí)質(zhì)上是明代文人曲評(píng)家評(píng)判昆劇男旦藝術(shù)精粹的承續(xù)與彰顯。而潘之恒對(duì)“致”的透徹認(rèn)識(shí)及把握，為清代后期以風(fēng)致品鑒演員的風(fēng)氣形成開(kāi)通了大道。如嘉慶初年小鐵笛道人對(duì)珠玉名花的取舍標(biāo)準(zhǔn)在于:“余論梨園，不獨(dú)色藝，兼取性情，以風(fēng)致為最。故劉郎朗玉最為余所心醉者也……由是知斤斤以色藝品許，劉與王俱不敢謂首屈一指。若論性情風(fēng)致，朗玉、秀峰在道人眼中更無(wú)其儷矣?！保?3］而論者對(duì)風(fēng)致內(nèi)涵的品鑒也越來(lái)越鮮明表露出文人身份的特質(zhì)與審美指向。清代《品花寶鑒》以乾隆時(shí)期京師朝貴名公的狎優(yōu)生活為背景，描寫(xiě)彼時(shí)官紳名士與梨園童伶的浪漫關(guān)系，作者陳森本江南名宿，一第蹉跎，排遣在歌樓舞榭之間，通達(dá)聲容伎藝之妙與情文之真?zhèn)巍Ｋ钠奉}即以“毫無(wú)優(yōu)伶習(xí)氣”［14］240的名伶為上選，小說(shuō)多次借筆上流雅士公卿之口稱譽(yù)那些名旦可以捧硯拂箋，“倒不像梨園弟子”［14］331，并且批評(píng)清代盛行的花譜花評(píng)，“雖將那些人贊得色藝俱佳，究不免梨園習(xí)氣”［14］547。尤其是公子班頭、文人領(lǐng)袖徐子云對(duì)名旦有鐘情愛(ài)惜之心，無(wú)褻瀆之念，直至將八個(gè)名旦“出了旦黨，入了士黨”［14］545作為男旦跳出孽海的解脫之道。這種立場(chǎng)乃可遠(yuǎn)溯到明代潘之恒對(duì)男旦的品題鑒賞。總之，男旦體制的確立使明代男旦在生旦戲演出中積累了豐富的表演經(jīng)驗(yàn)，并獲得觀眾和文人曲論家普遍的審美認(rèn)可，在以塑造形象為中心的舞臺(tái)上占據(jù)了重要的一席之地。而對(duì)男旦演劇風(fēng)格韻致的品題，則深刻影響了明清以降文人對(duì)男旦藝術(shù)的整體觀感與審美評(píng)判。

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