近三十年來的川北皮影戲研究

吳佩林 朱艷杰

近三十年來的川北皮影戲研究

吳佩林 朱艷杰

川北皮影戲作為一種地方戲種,歷史悠久,獨(dú)具魅力。三十年來,學(xué)界對(duì)它的研究取得了不少成果,呈現(xiàn)出學(xué)術(shù)性與現(xiàn)實(shí)性、生活化與在地化相互交融的特點(diǎn)。但與學(xué)界對(duì)中國影戲的整體研究相比,學(xué)人對(duì)川北皮影戲的研究還存在著明顯的不足,需要作出進(jìn)一步的努力。

川北皮影戲;研究;述評(píng)

皮影戲,俗稱“影子戲”、“燈影戲”,是將事先用牛皮雕刻成的平面人物形象的剪影利用光影原理投射到白色紗幕上,由藝人一邊操縱影人,一邊用戲曲演唱,再配以樂器伴奏的一種表演形式,它融音樂、美術(shù)、舞蹈、民俗、宗教等諸多文化因素為一體,是一門綜合性民間藝術(shù)。中國皮影戲有“北影”和“南影”之分,北影以灤州 (今唐山地區(qū))影戲?yàn)榇?南影以四川影戲?yàn)榭住！?〕四川皮影戲又因其分布地區(qū)和風(fēng)格的不同分為成都燈影和川北皮影。就川北皮影而言,早在明末清初時(shí)期,張獻(xiàn)忠、劉文秀等農(nóng)民起義軍把湖北皮影帶到川北地區(qū)。康熙年間,云南皮影隨著吳三桂的軍隊(duì)也傳到四川。從東部和南部進(jìn)川的外省皮影,與四川原有的皮影碰撞融合,在川北地區(qū)形成了一種老藝人口耳相傳的川北“土燈影”。清乾隆初年,陜西的“渭南影子”從北部傳入川北。川北皮影雕刻技師王文坤采“渭南影子”之精華,溶川北“土燈影”的雕刻藝術(shù)為一體,使其更為漂亮精美,繼后又吸收了川戲的袍帽、服裝、靴子的圖騰紋樣,從而形成了獨(dú)具一格的川北 “王皮影”。新中國成立后,川北行署轄南充、閬中、岳池、儀隴、南部、西充、營山、蓬安等 36個(gè)縣市,流行于這些地方的皮影戲 (有“土燈影”、“渭南影子”和“王皮影”三個(gè)派別)被人們稱為川北皮影戲。它是一種極富地域特色的非物質(zhì)文化形式,長期以來在整個(gè)川北和川東地區(qū)都十分活躍,成為民眾喜聞樂見的娛樂文化之一。本文旨在對(duì)川北皮影戲的研究與現(xiàn)狀作一述評(píng),以期使這門民間藝術(shù)受到更為廣泛的關(guān)注。

一、20世紀(jì)的川北皮影戲研究

學(xué)界對(duì)中國影戲研究較早,上世紀(jì)三四十年代就有顧頡剛、佟晶心、高云翹等人對(duì)中國影戲的起源、形成過程及它的藝術(shù)特征進(jìn)行過研究。〔2〕而對(duì)川北皮影戲的研究,從目前搜集到的文獻(xiàn)資料來看,開始于上世紀(jì) 80年代末,相比前者要晚 50年左右的時(shí)間。

我國著名的歷史學(xué)家、民俗學(xué)家、藏學(xué)家和民族學(xué)家任乃強(qiáng)先生是最早關(guān)注川北皮影戲的學(xué)者。他自幼生活在川北南充,受皮影戲藝術(shù)的熏陶頗深。他在探討四川皮影戲的藝術(shù)價(jià)值時(shí),經(jīng)常提及川北皮影戲,特別是回憶起小時(shí)候在家鄉(xiāng)看的川北皮影戲的場(chǎng)景,對(duì)皮影藝人高超的表演技巧贊不絕口,從而也激發(fā)了他研究四川皮影戲的興趣?！?〕不僅如此,他還多次拜訪川北皮影戲老藝人,學(xué)習(xí)皮影雕刻技術(shù)并親自制作了不少皮影作品?！?〕

隨著川北皮影戲藝術(shù)影響力的擴(kuò)大,對(duì)它的研究工作也正式啟動(dòng)①1988年,川北皮影表演大師王文坤老先生應(yīng)奧地利官方的邀請(qǐng),攜家庭皮影藝術(shù)團(tuán)在“音樂之都”維也納進(jìn)行了為期三天的演出,各國在奧人士競(jìng)相觀看并給出高度評(píng)價(jià)。王文坤受到奧地利總統(tǒng)的親切接見,榮獲金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)乱幻?其雕刻的孫悟空等數(shù)十件皮影作品被奧地利國家博物館收藏。在國內(nèi),中央電視臺(tái)、四川電視臺(tái)還拍攝有關(guān)于王文坤藝術(shù)生活的專題片。學(xué)界對(duì)川北皮影戲正式關(guān)注并開始研究正是始于此時(shí)。。這一時(shí)期的研究成果主要包括以下幾個(gè)方面:

(一)對(duì)川北皮影戲的概況性研究。1988年,王化發(fā)表的《南充皮影戲》一文,比較詳細(xì)的介紹了南充皮影戲的傳承、特色、代表劇目、雕刻過程以及它在國際國內(nèi)的影響力,認(rèn)為皮影藝術(shù)要在文藝競(jìng)爭(zhēng)中異彩芬芳,需要在劇本、藝術(shù)造型、音樂、設(shè)備、人才培育等方面進(jìn)行改革?！?〕這是對(duì)川北皮影戲的首次全面介紹,也使越來越多的人開始關(guān)注并審視川北皮影戲的文化價(jià)值。江玉祥在其專著《中國影戲》中,對(duì)川北皮影戲的來源、表演及雕刻技藝、經(jīng)典劇目都有詳細(xì)介紹。最為珍貴的是書中附有一張川北皮影與成都皮影的比較表,細(xì)致入微,為我們了解和研究川北皮影戲提供了直接材料來源。〔6〕同年,四川省南充地區(qū)文化局主編并出版了《川北皮影戲》一書。該書詳細(xì)介紹了川北皮影戲發(fā)展的淵源、雕刻工藝、表演技巧、經(jīng)典曲目及音樂曲牌等,為人們了解川北皮影戲提供了一塊敲門磚。最難能可貴的是,書里收錄了川北皮影戲表演高手王文坤親自講述的從皮影的選材、雕刻過程到皮影的表演技巧等內(nèi)容,為研究者提供了真實(shí)而又直接的資料?！?〕這本書的出版,使川北皮影藝術(shù)為更多的人所熟悉和喜愛。這一時(shí)期,為適應(yīng)新時(shí)期發(fā)展旅游產(chǎn)業(yè)的需要,地方政府也積極參與到皮影戲的宣傳和保護(hù)工作中來。90年代末,四川南部縣委宣傳部主編的《南部之光》在文化藝術(shù)方面著重宣傳了川北皮影戲,并把它作為一個(gè)科普宣傳讀本推及開來,對(duì)促進(jìn)本地區(qū)旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展有著積極作用。〔8〕

(二)對(duì)川北皮影戲藝術(shù)特色的研究。吳應(yīng)學(xué)在《川北藝苑三絕》和《淺談川北皮影藝術(shù)》兩篇文章里,對(duì)川北皮影給予很高評(píng)價(jià)。前文把川北皮影戲與川北大木偶、川北燈戲并稱為川北藝苑三絕,認(rèn)為川北皮影制作精美、造型生動(dòng)、既可欣賞又可演出,具有較高的藝術(shù)價(jià)值?！?〕后文則從造型、雕刻和表演技藝方面進(jìn)行介紹,認(rèn)為川北皮影獨(dú)具特色、魅力永久。〔10〕1991年王應(yīng)舜的《藝苑奇葩——川北皮影戲》一文,以流傳在南部縣的一首順口溜為切入點(diǎn),反映出川北皮影戲皮影藝人高超的表演技巧以及人民群眾對(duì)川北皮影戲的喜愛之情。他還介紹了皮影戲《西河哭子》的創(chuàng)作歷程以及觀眾對(duì)此的認(rèn)同感,說明川北皮影戲是貼近生活的,它是真正來源于生活的一種民間藝術(shù)。〔11〕而其 1993年發(fā)表的《川北皮影戲鬼戲的思想性藝術(shù)性初探》一文,則從川北皮影戲中為數(shù)不多的鬼戲中選出一個(gè)極具代表性的劇目——《郭胡迪罵閻羅》中提煉出川北皮影戲鬼戲的思想性和藝術(shù)性,特別強(qiáng)調(diào)了川北皮影戲的道德教化功能。〔12〕昊天《一張牛皮演繹千古事——漫談川北皮影》一文則從川北皮影戲的發(fā)展淵源和操作技巧方面具體闡述了川北皮影戲的藝術(shù)性,認(rèn)為川北皮影不僅在表演中給人以美的享受,同時(shí)還有較高的藝術(shù)性和收藏價(jià)值。〔13〕他將川北皮影看做一件工藝品,從美術(shù)鑒賞的角度對(duì)川北皮影的造型進(jìn)行了分析并給予高度評(píng)價(jià),也拓寬了川北皮影戲研究的視野。魏力群教授在《中國民間皮影造型考略》一文中對(duì)川北皮影的造型特征也有粗略的涉及,他認(rèn)為川北皮影中的“土燈影”雕刻粗糙,影人臉譜既寫實(shí)又多為非鏤空的實(shí)臉,影人頭帽分離,具有早期統(tǒng)一的皮影造型風(fēng)格?！?4〕

(三)從民俗角度對(duì)川北皮影戲的研究。1989年江玉祥所撰寫《四川皮影戲的民俗功能》一文,則從民俗學(xué)角度再次審視川北皮影戲。他認(rèn)為四川皮影戲同中國各地以及亞洲的皮影戲一樣,具有四大社會(huì)功能,即巫術(shù)宗教的功能、教育功能、文化和社會(huì)制度再肯定的功能,以及增強(qiáng)傳統(tǒng)的倫理觀和道德標(biāo)準(zhǔn)的功能,其中巫術(shù)宗教的功能是皮影戲原始的民俗功能,主要體現(xiàn)在社區(qū)和個(gè)人的系列民俗活動(dòng)中,而這一系列民俗活動(dòng)至今只能在川北皮影戲的幾家具有代表性的皮影戲班社里才能看到?！?5〕江先生從一個(gè)新的視角即民俗角度對(duì)川北皮影戲進(jìn)行審視,首次揭示了川北皮影戲的文化內(nèi)涵,對(duì)深入挖掘川北皮影戲的文化價(jià)值有奠基作用。

(四)對(duì)藝人的關(guān)注。張圣《從大巴山下走上維也納舞臺(tái)——記著名表演藝術(shù)家王文坤》一文,記述了王皮影的創(chuàng)始人王文坤老先生的皮影人生?！?6〕文中記述了王文坤老人對(duì)川北“王皮影”面臨失傳狀況的憂慮,從側(cè)面揭示了川北皮影藝人艱難的生存現(xiàn)狀。

總體而言,20世紀(jì)的川北皮影戲研究尚處于初起階段,在后期的研究中更呈現(xiàn)出地域化與生活化的特點(diǎn)。作為一個(gè)地方戲種,對(duì)它的研究無疑也推動(dòng)了整個(gè)影戲研究的發(fā)展。但此階段學(xué)界對(duì)川北皮影戲的研究多為籠統(tǒng)性或嘗試性介紹,缺乏深入細(xì)致的研究。而同一時(shí)期,學(xué)者對(duì)中國影戲的研究涌現(xiàn)了一些有深度的研究成果,其研究方法也呈現(xiàn)出跨學(xué)科的特點(diǎn)?！?7〕不過,已經(jīng)有學(xué)者積極參與專門研究川北皮影戲并已經(jīng)受到地方政府的重視,開始有意識(shí)的加大宣傳和保護(hù)力度,對(duì)這一非物質(zhì)文化遺產(chǎn)來說也不失為一件幸事。

二、21世紀(jì)以來的川北皮影戲研究

21世紀(jì)以來,包括皮影戲在內(nèi)的很多民間文化開始越來越受到重視。外來文化的強(qiáng)勢(shì)入侵,使中國的傳統(tǒng)文化、民間藝術(shù)地位岌岌可危。面對(duì)這一文化危機(jī),當(dāng)代學(xué)者開始重新審視和評(píng)估民間藝術(shù)的價(jià)值和力量。近十年來,隨著越來越多的學(xué)者的介入,川北皮影戲的研究也呈現(xiàn)出良好的態(tài)勢(shì)。

首先,學(xué)界對(duì)川北皮影戲發(fā)展脈絡(luò)和藝術(shù)特色的研究有深入化趨勢(shì)。比較突出的有江玉祥的《四川皮影戲》、張翔的《大通走筆 (二篇)》、任東的《淺析川北皮影戲的源流、特色與現(xiàn)狀》。其中,江玉祥的《四川皮影戲》一文,介紹了四川皮影戲的來源、類型、各自的特征及其發(fā)展階段;〔18〕張翔則從文學(xué)的視角切入川北皮影戲,在其文章《大通走筆 (二篇)》中,高度贊揚(yáng)了川北皮影戲的藝術(shù)魅力,特別有感染力;〔19〕特別是 2008年 2月任東的《淺析川北皮影戲的源流、特色及現(xiàn)狀》一文詳細(xì)介紹了川北皮影戲的源流、特色、杰出藝人、發(fā)展現(xiàn)狀及分析了衰落的原因并提出相關(guān)的補(bǔ)救措施,認(rèn)為應(yīng)加強(qiáng)政府的保護(hù)和強(qiáng)化作用?！?0〕這是對(duì)川北皮影戲源流及特色的系統(tǒng)性和較深入地介紹。

其次,研究者對(duì)皮影戲藝人及相關(guān)研究者也給予了一定的關(guān)注,如王應(yīng)舜撰文重點(diǎn)介紹了皮影戲雕刻大師馮海榮的事跡以及他高超獨(dú)特的雕刻技巧,反映出學(xué)者開始多角度研究川北皮影戲的努力;〔21〕《成都日?qǐng)?bào)》還刊發(fā)了對(duì)川北皮影戲的一派“王皮影”的第七代傳人王彪的訪談文章。此文章回顧了“王皮影”由盛到衰,再經(jīng)過不斷改革創(chuàng)新而最終走向市場(chǎng)化的曲折歷程;〔22〕舒雨《親密全接觸——“川北王皮”重現(xiàn)影子黃金時(shí)代》一文是對(duì)川北“王皮影”傳人王彪的訪談,肯定了王彪對(duì)“王皮影”的市場(chǎng)化改造;〔23〕任新建所寫的《“多寶道人”任乃強(qiáng)》一文提及其父親任乃強(qiáng)先生有一本專著《燈影史話》未公開發(fā)表,并敘述了任乃強(qiáng)先生對(duì)川北皮影戲的興趣與所作的研究;〔24〕江玉祥的《任乃強(qiáng)先生與皮影戲》追憶了任乃強(qiáng)先生對(duì)川北皮影戲研究所做的貢獻(xiàn)。〔25〕這些文章都是從一個(gè)新的角度對(duì)川北皮影戲做出的詮釋,從關(guān)注川北皮影戲到關(guān)注皮影戲的表演藝人及相關(guān)研究者,呈現(xiàn)出生活化特征,也為后人研究川北皮影戲提供了另一個(gè)視角。

與此同時(shí),學(xué)界對(duì)川北皮影戲生存現(xiàn)狀也表現(xiàn)出一種擔(dān)憂,如何曉的《走進(jìn)閬中古城,感受川北皮影》〔26〕、李貧《消失在黃昏中的影子》〔27〕等文章都是從川北皮影戲的特色及價(jià)值出發(fā),呼吁人們對(duì)其進(jìn)行關(guān)注和保護(hù)。特別是李貧的《消失在黃昏中的影子》一文介紹了他與一個(gè)川北皮影戲班的親密接觸,親自體驗(yàn)了皮影戲班的生活,揭示了皮影戲藝人的守望與清貧,反映出保護(hù)川北皮影戲的必要性和迫切性。陳文靜的《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)背景下的四川皮影現(xiàn)狀與發(fā)展》一文則是從現(xiàn)實(shí)出發(fā),敘述了川北皮影戲班中最具代表性的“何家班”和“王皮影”的生存現(xiàn)狀,提出在大力倡導(dǎo)保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的今天要通過國家財(cái)政補(bǔ)貼、地方政府扶持以及皮影藝術(shù)自身創(chuàng)新的幾種途徑來保護(hù)和傳承川北皮影戲?！?8〕

較之上世紀(jì)的川北皮影戲研究,這一時(shí)期在研究對(duì)象和研究?jī)?nèi)容上都有了突破,除了繼續(xù)探討川北皮影戲的發(fā)展脈絡(luò)外,開始較多關(guān)注皮影戲的生存現(xiàn)狀和保護(hù)工作,并且對(duì)川北皮影的雕刻技藝做出微觀、深入研究,但對(duì)川北皮影戲這一寶貴的文化遺產(chǎn)來說還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠,特別是對(duì)隱藏于皮影戲表演背后的宗教信仰和民俗文化內(nèi)涵更是鮮有人涉獵。而同時(shí)期學(xué)界對(duì)中國影戲的研究,無論是區(qū)域性研究還是整體性研究,無論是研究方法還是研究?jī)?nèi)容,都有提高?！?9〕

三、結(jié)語

綜上所述,近三十年來學(xué)界對(duì)川北皮影戲的研究取得了不少的成績(jī),呈現(xiàn)出學(xué)術(shù)性與現(xiàn)實(shí)性、生活化與在地化相互交融的特點(diǎn)。但與學(xué)界對(duì)中國影戲的整體研究相比,不足是明顯的:首先,研究機(jī)構(gòu)和研究隊(duì)伍偏少。研究機(jī)構(gòu)除南充地區(qū)文化局外并無其他,而研究者則集中在任乃強(qiáng)、王化、江玉祥、王應(yīng)舜等數(shù)人。其次,研究缺乏系統(tǒng)性、整體性,對(duì)川北皮影戲研究做出系統(tǒng)性研究的付之闕如。最后,如前所述,川北皮影戲融音樂、美術(shù)、戲曲和民俗等為一體,這就要求學(xué)者需要進(jìn)行跨學(xué)科研究,但既有研究在這方面作出努力的甚少。因此,筆者以為,今后川北皮影戲的研究須解決好以下幾個(gè)問題:(一)增強(qiáng)保護(hù)民間傳統(tǒng)文化的觀念與意識(shí)。當(dāng)下社會(huì)越來越現(xiàn)代,而民間傳統(tǒng)文化物種卻在急速消逝。如何拯救民間傳統(tǒng)文化是擺在國人的一項(xiàng)重要課題,每一位中華兒女都有責(zé)任與義務(wù)為此貢獻(xiàn)自己的一份力量。(二)擴(kuò)大川北皮影戲的研究隊(duì)伍,成立專門的研究團(tuán)體。一方面要依托高等院校、研究所成立專門研究川北皮影戲的機(jī)構(gòu)或科研隊(duì)伍,廣泛收集文獻(xiàn)資料、實(shí)物或口述、聲像資料,并做數(shù)字化處理;另一方面研究團(tuán)體要與演出團(tuán)體和諧共生,相互推進(jìn),形成良性循環(huán)。(三)提升研究成果的學(xué)術(shù)性以及為地方社會(huì)服務(wù)的功能。在研究類型上,需在全面收集資料的基礎(chǔ)上進(jìn)行專題研究,其專題至少可劃分為流變、劇本、影像、造型、雕刻、表演技藝、藝人、民俗等;在研究方法上,要鼓勵(lì)把它與川北地區(qū)的地域文化,如民間宗教信仰、民間故事、民間雕繪、方言、民歌等方面結(jié)合起來進(jìn)行跨學(xué)科研究,提倡定性研究與定量研究、理論研究與實(shí)證研究相結(jié)合,實(shí)現(xiàn)研究方法的科學(xué)性、規(guī)范性和嚴(yán)謹(jǐn)性。不僅如此,研究成果要提高為社會(huì)服務(wù)的功能,成為地方非物質(zhì)文化發(fā)展的助推器。(四)川北皮影戲研究者要有開放的視野,展開與其它地方戲劇研究者的交流與合作。比如灤州影戲是皮影戲的代表流派,學(xué)者們對(duì)它的研究比較成熟,川北皮影戲的研究者就應(yīng)該積極學(xué)習(xí)與借鑒。

〔1〕江玉祥.四川皮影戲 〔J〕.文史知識(shí),2001,(7).

〔2〕顧頡剛.灤州影戲 〔J〕.文學(xué),1934,(2);佟晶心.中國影戲考 〔J〕.劇學(xué)月刊,1934,(11);高云翹.灤州影調(diào)查記〔J〕.劇學(xué)月刊,1934,(11);顧頡剛.中國影戲略史及其發(fā)展現(xiàn)狀 〔J〕.文史,1983,(19).

〔3〕任乃強(qiáng).燈影戲的皮刻藝術(shù) 〔J〕.四川工藝美術(shù),1980,(2).

〔4〕江玉祥.任乃強(qiáng)先生與皮影戲 〔J〕.文史雜志,2009,(6).

〔5〕王化.南充皮影戲 〔J〕.南充文史資料,第 3輯,1988.

〔6〕江玉祥.中國影戲 〔M〕.四川人民出版社,1992.282-284.

〔7〕南充地區(qū)文化局.川北皮影戲〔M〕.四川文藝出版社,1989.

〔8〕中共南部縣委宣傳部.南部之光 〔Z〕.四川大學(xué)出版社,1998.52.

〔9〕吳應(yīng)學(xué).川北藝苑三絕 〔A〕.胡學(xué)富.果州風(fēng)采 〔Z〕.重慶出版社,1991.181-188.

〔10〕吳應(yīng)學(xué).淺談川北皮影藝術(shù) 〔J〕.四川戲劇,1989,(2).

〔11〕王應(yīng)舜.藝苑奇葩 -川北皮影戲 〔J〕.四川戲劇,1991,(4).

〔12〕王應(yīng)舜.川北皮影戲鬼戲的思想性藝術(shù)性初探 〔J〕.四川戲劇,1993,(2).

〔13〕昊天.一張牛皮演繹千古事 -漫談川北皮影 〔J〕.今日四川,1996,(2).

〔14〕魏力群.中國民間皮影造型考略 〔J〕.河北師范大學(xué)學(xué)報(bào) (哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),1998,(3).

〔15〕江玉祥.四川皮影戲的民俗功能 〔J〕.文史雜志,1989,(6).

〔16〕張圣.從大巴山下走上維也納舞臺(tái)——記著名表演藝術(shù)家王文坤 〔J〕.文史雜志,1998,(4).

〔17〕參見崔永平.略論中國皮影戲藝術(shù) 〔J〕.文藝研究,1993,(3);余家和.馬來傳統(tǒng)音樂中的瑪雍與皮影戲 〔J〕.交響——西安音樂學(xué)院學(xué)報(bào),1997,(3);王新勇.巴東皮影戲與土家審美情趣 〔J〕.湖北民族學(xué)院學(xué)報(bào) (哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),1991,(4);張谷良.海寧皮影戲的起源與造型藝術(shù) 〔J〕.尋根,1996,(4);龐建春.河北東部皮影戲影卷研究——影卷《五鋒會(huì)》的現(xiàn)代民間傳承與表演〔D〕.河北師范大學(xué)碩士論文,1999.

〔18〕江玉祥.四川皮影戲 〔J〕.文史知識(shí),2001,(7).

〔19〕張翔.大通走筆 (二篇)〔J〕.學(xué)蓮,2005,(5).

〔20〕任東.淺析川北皮影戲的源流、特色及現(xiàn)狀 〔J〕.四川教育學(xué)院學(xué)報(bào),2008,(2).

〔21〕王應(yīng)舜.川北皮影雕刻泰斗——馮海榮 〔J〕.文史雜志,2002,(3).

〔22〕王彪:一個(gè)皮影藝人的市場(chǎng)化進(jìn)程 〔N〕.成都日?qǐng)?bào),2006-10-17(A11).

〔23〕舒雨.親密全接觸——“川北王皮”重現(xiàn)影子黃金時(shí)代 〔J〕.四川黨的建設(shè) (城市版),2006,(7).

〔24〕任新建.“多寶道人”任乃強(qiáng) 〔N〕.成都日?qǐng)?bào),2007-02-05(2).

〔25〕江玉祥.任乃強(qiáng)先生與皮影戲 〔J〕.文史雜志,2009,(6).

〔26〕何曉.走進(jìn)閬中古城,感受川北皮影 〔J〕.傳承,2008,(1).

〔27〕李貧.消失在黃昏中的影子 〔J〕.旅游,2009,(6).

〔28〕陳文靜.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)背景下的四川皮影現(xiàn)狀與發(fā)展 〔J〕.大眾文藝 (理論),2009,(4).

〔29〕參見齊永衡口述,魏力群整理.影戲箭桿王:皮影戲表演大師齊永衡口述史 〔M〕.中央編譯出版社 ,2010;鄧琪瑛.光影歲華:陸豐皮影戲〔M〕.廣東教育出版社,2009;魏力群.冀東皮影戲 〔M〕.科學(xué)出版社,2009;秦振安,洪傳田.中國皮影戲〔M〕.臺(tái)北書泉出版社,2001;李躍忠.中國影戲與民俗研究 〔D〕.中山大學(xué)博士論文,2007;龍開義.鄉(xiāng)民、藝人與儀式劇 :瀏陽民間皮影戲的田野調(diào)查與研究〔D〕.中山大學(xué)博士論文,2007;楊明.隴東皮影戲的藝術(shù)魅力及其現(xiàn)代化 〔J〕.文藝研究,2010,(7);趙法發(fā).革命話語下的民間文化——以甘肅環(huán)縣道情皮影戲?yàn)槔?1949-1978)〔J〕.青海民族研究,2009,(4);曾凡廣.羅山縣皮影戲唱腔音樂探析 〔J〕.四川戲劇,2008,(6);蘇燕.騰沖皮影戲的調(diào)查與思考 〔J〕.民族藝術(shù)研究 ,2008,(4);楊懿靖.世紀(jì)之交的環(huán)縣道情皮影戲研究 〔J〕.星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào),2008,(2);梁志剛.關(guān)中皮影戲的習(xí)俗 〔J〕.中山大學(xué)學(xué)報(bào)論叢,2007,(12);康保成.佛教與中國皮影戲的發(fā)展 〔J〕.文藝研究,2003,(5);李躍忠.略論道教與中國影戲的發(fā)展〔J〕.中國道教,2008,(4);李躍忠.20世紀(jì)以來的中國影戲民俗研究 〔J〕.重慶大學(xué)學(xué)報(bào) (社會(huì)科學(xué)版),2008,(1);康保成.潮州影戲的個(gè)案研究——關(guān)于陸豐皮影的田野調(diào)查 〔J〕.民間文化論壇,2005,(1).

(本文責(zé)任編輯 劉昌果)

J827

A

1004—0633(2011)03—114—04

本文寫作得到國家社會(huì)科學(xué)基金后期資助項(xiàng)目 (10FFX019)、國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目 (06XZS002)、教育部人文社科青年項(xiàng)目 (09YJC770064)、中國博士后科學(xué)基金項(xiàng)目 (0090460427)與四川省西部區(qū)域文化研究中心重點(diǎn)資助項(xiàng)目(XBZX1004)資助。

2011—02—21

吳佩林,博士,西華師范大學(xué)歷史文化學(xué)院教授,中國人民大學(xué)博士后研究人員。研究方向:區(qū)域經(jīng)濟(jì)、法律與社會(huì),中外交流史;

朱艷杰,西華師范大學(xué)歷史文化學(xué)院碩士研究生,研究方向:區(qū)域文化史。四川南充 637009