漆 捷

(太原理工大學(xué) 思想政治理論教學(xué)研究部，山西 太原 030024)

意會是人類創(chuàng)造性思維活動中最基本、最重要的認(rèn)知形式之一。人類對于意會的認(rèn)識與人類自身發(fā)展的歷史一樣久遠(yuǎn)，西方文化始自古希臘時期，東方文化始自老、莊時代，對于意會問題就有較為深入的認(rèn)識。西方近代思想以降，意會知識及言意轉(zhuǎn)化的研究成為學(xué)界的熱點話題。這是因為，意會不僅牽涉認(rèn)知的本體論，更為重要的是，意會知識言傳化研究從價值論與方法論上為人類知識的積累、傳承與創(chuàng)新開啟了一道智慧之門。

一、意會認(rèn)知的本質(zhì)特點

以波蘭尼(M.polanyi)為代表的西方意會論是對傳統(tǒng)實證哲學(xué)的批判與解構(gòu)。它強(qiáng)調(diào)以認(rèn)知個體為樞紐，調(diào)控個體思維在自身意識范圍內(nèi)對世界的規(guī)律及其性質(zhì)的發(fā)展、變化的認(rèn)知與把握。相對于東方意會思維，西方意會知識論更強(qiáng)調(diào)言意轉(zhuǎn)化，即意會的東西盡可能使之言傳，從而促進(jìn)人類知識發(fā)展。關(guān)于這一點，集中地反映在當(dāng)代西方意會論的研究成果中。

波蘭尼有一句名言：我們知道的東西要多于我們所能言說的東西。一切知識都是意會知識的延續(xù)或者本身就是意會知識的一種形式。沒有意會就沒有言傳。意會是言說之初，它使得言傳擁有可以言說的前提與基礎(chǔ)；意會更是言說之補，它通過曲折、形象、含蓄、神會的獨特表達(dá)方式言說出一般言語所無法盡加言說的那部分內(nèi)容?？梢匝詡鞯恼J(rèn)識對象，人們通過觀察和實驗來認(rèn)識；難以言傳的認(rèn)識對象，人們通過直覺、預(yù)感、靈感、頓悟與內(nèi)心的有意識和無意識覺察、體悟認(rèn)識對象的主要與次要細(xì)節(jié)，從而從整體和細(xì)節(jié)全面把握認(rèn)識對象。了解認(rèn)識對象(對事物的基本認(rèn)識)是奠定認(rèn)識對象本質(zhì)屬性的前提與基礎(chǔ)。因此，對于對象的理解首先來源于人們內(nèi)心對認(rèn)識對象的諸多細(xì)節(jié)的下意識(underconsciousness)或有意識(consciousness)的認(rèn)識，并將其寓居(indwelling)于身體。一句話，意會存在于人們認(rèn)識對象的整體過程，言傳根植于意會。

意會知識言傳化的“言”是指推理性、概念性的語言，在表達(dá)人的豐富的、多層次的思想感情方面是有其局限性的，往往不易完全表達(dá)言中之“意”。意會知識言傳化面臨的“言說困境”，在邏輯實證主義看來是不可思議的，后者強(qiáng)調(diào)邏輯分析、實證研究和數(shù)理語言，主張“繞過”認(rèn)知主體，以原貌表現(xiàn)認(rèn)識對象以求對事物本質(zhì)的精確理解，這與意會思維方式迥然不同。意會的存在，一方面是語言自身的局限性所致；另一方面是源自于認(rèn)識對象的“不可言說性”。意會和言傳關(guān)系的實質(zhì)就是思維到語言的傳遞過程。什么樣的思維決定什么樣的語言方式，什么樣的意會力促進(jìn)什么樣的言傳表達(dá)；言傳到何種程度，意會就能會聚到何種程度。言傳的行為和意會的活動相互反饋。人的思想有時是難以表達(dá)清楚的，盡管個體心理活動中已經(jīng)有了一個完全確定的內(nèi)容，但它卻難以通過言語來實現(xiàn)，這就是意會的本質(zhì)特點：不可充分言說。事實上，在各種語境中，不可言說是對人們所想到的東西的特征高度確定的同時又具有特殊性的心理反應(yīng)。深刻體現(xiàn)意會的不可充分言說本質(zhì)的語境，就是藝術(shù)形式的意會。我們認(rèn)為，在音樂、舞蹈、戲曲、繪畫、書法、雕塑、文學(xué)等諸多藝術(shù)表現(xiàn)形式中，詩歌更具有文本言說與意會表達(dá)相結(jié)合的獨特魅力。因此，本文選取詩歌作為一個典型語境，對其豐富的意會內(nèi)涵及哲學(xué)意義進(jìn)行分析。

二、詩歌的意會本質(zhì)

詩歌充滿著意會的“色彩”。對讀者而言，優(yōu)秀詩歌的文本描述是優(yōu)美文字與思想內(nèi)涵并存的表達(dá)形式?！扒楦姓Z言所表現(xiàn)的是人類的情感，而情感是復(fù)雜的、多義的，特別是文學(xué)藝術(shù)所表現(xiàn)的審美情感……這樣，文學(xué)語言就勢必表現(xiàn)出高度的多義性和言不盡意的現(xiàn)象?！盵1]

詩歌的意會本質(zhì)在于以下幾個方面。

其一，詩歌的意會實質(zhì)是“交互體驗的言說”?！翱裳灾恚巳四苎灾?，又安在詩人之言之?”詩歌不追求事事付諸文字，不過分講究形式的瑰麗奇巧，其流傳往往以我(作者)-你(讀者)-他(更廣泛的受眾)的形式出現(xiàn)，始于“觀”、續(xù)于“味”、達(dá)于“悟”、終于“言”。司馬光在《溫公續(xù)詩話》有言：古人為詩，貴于意在言外，使人思而得之，故言之者無罪，聞之者足以戒也。[2]詩歌總是試圖在設(shè)身處地、心緒交流的過程中表達(dá)詩人與詩作本身。閱讀者的這種微妙的心理體驗，蘊涵著詩人多少蕩心滌肺的內(nèi)在感受！詩人面對自然萬物，或抒情、或表意，與表現(xiàn)對象神會的那一刻，得意而立筆下之言，而欣賞者則“觀文入情”，通過“有意味的形式”，把這些文字意向化為真實生動的閱讀體驗。

其二，詩歌是讀者對作品整體意會基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。詩歌的意會是讀者再理解、再創(chuàng)造的源泉與動力，也就是說，詩歌的意會本質(zhì)為作品的“再創(chuàng)造”奠定基礎(chǔ)。讀者對詩歌的意會性理解，并不是以單個詞(The Single Word)為單位進(jìn)行逐字逐詞的分析，而是從整體上(The Whole)對作品加以完整理解與審美。這與美國學(xué)者霍夫斯塔特曾指出的音樂“激情‘意義’是通過較高的層次來表現(xiàn)的，是通過這段音樂中較大的‘塊’ 而不是單個音符來表現(xiàn)的，是通過一組音符，以及它們之間的相互關(guān)系來表現(xiàn)的”[3]觀點異曲同工。讀者沉浸在詩歌對生活與藝術(shù)豐富內(nèi)涵的反復(fù)品咂與流連之中，超越了據(jù)文推義、字字計較的閱讀細(xì)節(jié)層面，這是以詩歌為代表的藝術(shù)創(chuàng)造與科學(xué)研究的最大區(qū)別所在。理性的言說(如科學(xué)語言)，固然能使思維形成一定的還原性與精確性，但完全依賴?yán)硇圆⒃噲D凡事確定化、精準(zhǔn)化，則終將使人走入故步自封的境地。詩歌這種表達(dá)方式與其他文體形式的不同之處在于，它既通過文字描述詩人的感受，從而化解了內(nèi)心深處那種欲言又止的無奈，又以詩人加于文本內(nèi)涵的深刻性與讀者的閱讀心理取得接榫?！耙蝗f個讀者就有一萬個哈姆雷特”，每個人都能夠在對詩歌的“涵濡以味之”的心靈漫游中感受屬于自己的“那一個”，而無涉理解的是非對錯。透過詩歌這種有限的藝術(shù)形式表達(dá)無限的思想內(nèi)涵，讀者似乎“窺見了終極真理，事物的本質(zhì)和生活的奧秘，仿佛遮掩知識的帷幕一下給拉開了”[4]。這種無數(shù)個體體驗的集合將為作者和讀者重新創(chuàng)造魅力恒久的藝術(shù)形象。

其三，詩歌是“出世”的藝術(shù)形式，讀者意會的焦點在于作品本身。在品評詩歌本身時，如果不多考慮作者創(chuàng)作文本時期的社會背景、寫作狀態(tài)(伽達(dá)默爾所言“作者已死”)，那么讀者仍然可根據(jù)作品隱含的邏輯結(jié)構(gòu)與內(nèi)在含義與其展開“心靈通約”。這種意會過程“拆除”了文本原有的任何閱讀邊界，使閱讀成為讀者的心靈嘉年華。

最后，詩歌的本質(zhì)通常以語言文本為載體表達(dá)，語言作為詩歌的傳承形式與輔助手段，對意會知識的言傳與擴(kuò)散起到非常重要的作用。布拉格學(xué)派指出，“當(dāng)語言用來表明說話人或作家的情感或狀態(tài)時，它的表達(dá)的或情感的功能就顯示出來”。布拉格語言學(xué)派利用認(rèn)知功能和表達(dá)功能之間的區(qū)別來建立一條原則，即“當(dāng)語言通過一些手段使表達(dá)行為凸現(xiàn)出來，從而完全背離‘正規(guī)’用法時，語言便被人們以‘詩歌的’或‘美學(xué)的’方式加以使用”。所以，他們認(rèn)為語言還有第六種功能，即詩歌或美學(xué)的功能。這種功能“表現(xiàn)在話語的形式中，而不只是表現(xiàn)在單獨的詞的‘意義’和‘內(nèi)容’中”[5]。

三、詩歌“意會”的哲學(xué)意義

通過以上分析可以看出，詩歌意會的哲學(xué)意義在于它的“言有盡而意無窮”。詩歌使審美主體能穿越普通語言的屏障看到以美為特質(zhì)的多維空間，窺探其中有血有肉的生命，用波蘭尼的話來說，此時的語言文字只是被“附帶覺察”(subsidiary awareness)，甚至視而不見?！耙皇自姷木辰缡峭ㄟ^它的構(gòu)造方式——通過語言的恰當(dāng)運用——而得以實現(xiàn)的，然而我們卻不能因此就把它看作是一種純粹的語言模式。”[6]這表明，詩人總是尋找各種方式表達(dá)作品的“言外之意”，關(guān)鍵就是“模糊思維和模糊語言”的使用，“中國古代詩詞充分發(fā)揮了語言的不確定性和朦朧性，以與詩人心中不確定的、復(fù)雜細(xì)微的審美情感相對應(yīng)，中國古代詩歌語言極少是分析性、邏輯性的……而理論上對語言的言不盡意的特點也有充分的認(rèn)識”[7]。

詩歌的“言有盡而意無窮”說明：一方面，由于意會思維著重于表達(dá)的不確定性，因此詩人通過意會思維，以精煉凝縮的筆觸，高度抽象的作品間接地表達(dá)難以直言的言外之意，收得“不著一字，盡得風(fēng)流”效果。舉例為證，盧綸《塞下曲》之三：月黑雁飛高，單于夜遁逃。欲將輕騎逐，大雪滿弓刀。這首詩的語言具有極大的不確定性：時態(tài)不確定(飛、遁、逃)，人稱不確定(第三句主語不出現(xiàn))。這首意境深幽的詩中的人稱和時態(tài)都不限定，也沒有明顯的主體，表現(xiàn)了詩歌的傳神效果。真正的詩人始終聆聽著大自然語言，應(yīng)和著語言言說，娓娓道出這種心理體驗而創(chuàng)作出偉大的詩篇。著名清代劇作家李漁指出：“嘗怪天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準(zhǔn)繩，載之于書者，不異耳提面命，獨于填詞制曲之事，非但略而未詳，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一則為此理甚難，非可言傳，止境意會。想入云霄之際，作者神魂飛越，如在夢中，不至終篇，不能返魂收魄。談?wù)鎰t易，說夢為難，非不欲傳，不能傳也。若是，則誠異誠難，誠為不可道矣。吾謂此等至理，皆言最上一乘，非填詞之學(xué)節(jié)節(jié)皆如是也，豈可為精者難言，而粗者亦置弗道乎？”[7]這也從一個側(cè)面反映了意會的難以言說性。

另一方面，意會能力強(qiáng)的讀者不僅從作品中讀懂詩人意欲表達(dá)的詩作背后的意義，還可能領(lǐng)悟到連詩人都未曾覺察的東西。這種閱讀體驗，在荷爾德林、莎士比亞、托爾斯泰、羅曼·羅蘭、李白、北島、魯迅、賀敬之、郭沫若等中外優(yōu)秀作家或詩人的作品中都有所體現(xiàn)。南宋時期著名詩人、文學(xué)評論家嚴(yán)羽(字滄浪)就曾借用《傳燈錄》中的“羚羊掛角，無跡可求”來比喻詩歌的完美意境。在這些佳作中，處處洋溢著詩人對自然的敬畏與贊美，沐浴于神性的光輝中，“讀懂”它的人仿佛置身于完全有別于世俗的另一個世界，而要達(dá)到這種境界，需要詩人高超的創(chuàng)作才華與讀者深刻的理解能力完美的結(jié)合?！霸娭畟€性不僅是創(chuàng)造性的，而且同時為被創(chuàng)造的?！盵8]優(yōu)秀詩歌不能用抽象的議論來表達(dá)，也比科學(xué)語言更難明言，它游離于具象事物與抽象概念之間，對事物的描述往往生動而鮮活，但又不可展開進(jìn)行精確描述，這就需要讀者“以彼心得此心”的閱讀水平和心理構(gòu)建能力共同完成。

四、結(jié)語

詩歌語境的意會始終是一種“在路上”的藝術(shù)表達(dá)。它的魅力在于通過對有限形式(包括語言文字)的超越而表現(xiàn)出無限性，言說出一般言語所無法盡加言說的境界。我們自不必對詩歌的意會境界作任何結(jié)論性的歸納與判斷，而有些詩歌作品也不必言傳，因為詩歌本身是在讀者對其千百次的反復(fù)理解與體驗中才逐漸走向深刻與成熟?！八硷L(fēng)發(fā)于胸臆，言泉流于唇齒”，我們能做到的，是對于那些優(yōu)秀詩歌的意會性從思維方面加以柔韌性和靈活性把握，盡可能地表達(dá)其中“難以言說”的內(nèi)涵?？傊?，詩歌這種藝術(shù)形式，可以從中意會而得的東西一定不是科學(xué)知識體系，但它可以成為一種信仰、一份信念、一種追求，詩歌的真正意蘊盡在不言中。

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