王大來

(溫州大學(xué) 城市學(xué)院，浙江 溫州 325035)

1.引言

眾所周知，翻譯與譯者對(duì)文本意義的理解和闡釋有著密切的關(guān)系。如果文本意義只是涉及到讀者對(duì)文本所表達(dá)的思想、情感以及意圖等因素獲得準(zhǔn)確而完美的答案，如果閱讀活動(dòng)所涉及的各個(gè)要素之間的關(guān)系只是以作者或文本為中心，那么文本作者就成了文本理解和闡釋的絕對(duì)權(quán)威，譯者的任務(wù)只是獲得文本預(yù)先設(shè)定的“完美”答案，從而用目標(biāo)語言實(shí)現(xiàn)原文的意義。解構(gòu)主義對(duì)文本確定意義的解構(gòu)，打破了作者主宰文本意義的權(quán)威。在解構(gòu)主義看來，文本不可能有一個(gè)確定的“神威要意”，作品的意義是游移變動(dòng)的，不為文本所凝固。譯者在翻譯過程中不是復(fù)制原文本，而是在文本提供的多重意義中創(chuàng)造出一個(gè)新的文本。既然翻譯和文本意義的理解和闡釋密不可分，譯者又有可能對(duì)文本意義獲得多種理解和闡釋，那么是否在文學(xué)翻譯中存在任何指導(dǎo)性原則用以規(guī)約譯者的理解?譯者對(duì)文學(xué)文本的理解，有多少可看成是真實(shí)可靠的而必須融入到譯文之中，又有多少應(yīng)該留給譯文讀者自己去探索和發(fā)現(xiàn)?本文旨在運(yùn)用描述性的研究方法，在解構(gòu)主義的語境下進(jìn)行理論探索，從而揭示文學(xué)翻譯的一個(gè)原則:譯者在文學(xué)翻譯中應(yīng)盡力使譯文讀者獲得原文美學(xué)價(jià)值的享受，不能因填滿原文的空白而剝奪譯文讀者的想像力，從而損害原作含蓄的美學(xué)效果。

2.源語中心論

人們對(duì)翻譯的認(rèn)識(shí)開始都非常直觀，翻譯即是把一種語言文字轉(zhuǎn)換成為另一種語言文字。翻譯直接呈現(xiàn)的是語言形式的轉(zhuǎn)換，譯者是原意的傳達(dá)者，譯文要“忠實(shí)”原文的意義，這就是源語中心論。源語中心論認(rèn)為，源語文本是翻譯的出發(fā)點(diǎn)，是翻譯展開的依據(jù)，譯者必須通曉原文，掌握原文的意義和內(nèi)涵，忠實(shí)地再現(xiàn)原文中的意義和神韻。為了更好地理解原文，譯者必須了解作者，研究作者，明確作者的寫作動(dòng)機(jī)、寫作風(fēng)格和寫作特點(diǎn)等。文學(xué)研究的傳統(tǒng)作者論認(rèn)為，書寫是作者的一項(xiàng)工作，作者對(duì)于自己將要書寫的對(duì)象、形式和內(nèi)容往往先有腹稿，并知道他的書寫活動(dòng)怎樣引導(dǎo)自己鋪排陳設(shè)文本的情節(jié)結(jié)構(gòu)和事態(tài)發(fā)展的前因后果，作者控制著整個(gè)書寫活動(dòng)，成為自己文本的創(chuàng)造者和主宰。作者被認(rèn)為具有對(duì)自己的文本擁有最初的解釋權(quán)和最終的處置權(quán)。此外，傳統(tǒng)文本意義論認(rèn)為，每一個(gè)作者的創(chuàng)作都包含有一定的創(chuàng)作意圖，即作者創(chuàng)作的藝術(shù)動(dòng)機(jī)，因此作者生產(chǎn)出的文本都包含有確定的意義。意義潛藏在文本的字里行間，隱匿在作者精心編排的情景布局上。意義的獲得不是一蹴而就的，而是要通過細(xì)讀、分析和探索去理解和把握。

翻譯研究的源語中心論遵循的就是文學(xué)研究的傳統(tǒng)作者論和文本意義論，它視原文和原作者為原文意義的主宰和最高權(quán)威，把忠實(shí)于原文和作者的意義視為翻譯的最高標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性在過去由于長期處于規(guī)定性傳統(tǒng)譯論的影響下而不受重視。傳統(tǒng)譯論視翻譯為藝術(shù)創(chuàng)作，譯者是翻譯文學(xué)的創(chuàng)造者，但譯者的創(chuàng)造被視為二度創(chuàng)造，即是說，譯者必須具有藝術(shù)家的天賦和能力，而這種天賦和能力只允許他更好地去理解原作者和原作，而不是作為一個(gè)個(gè)體的創(chuàng)造力去進(jìn)行富有個(gè)性的創(chuàng)造，譯者的表達(dá)就是亦步亦趨地把原作的精神或神韻表現(xiàn)出來。譯者必須克制自己的藝術(shù)創(chuàng)造力，或把自己的這種創(chuàng)造力轉(zhuǎn)化為復(fù)寫原作藝術(shù)精神的能力，譯者要求隱身，譯文要讓讀者感到如同作者的原創(chuàng)。

源語中心論的思想直接影響到文學(xué)翻譯并帶來了新的觀點(diǎn)，這種觀點(diǎn)認(rèn)為，既然文本是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映，那么翻譯就是用另一種語言對(duì)原文再現(xiàn)的客觀現(xiàn)實(shí)作出反映，是客觀現(xiàn)實(shí)反映的反映。作家的創(chuàng)作是對(duì)真實(shí)的再現(xiàn)，譯者則是對(duì)“真實(shí)”再現(xiàn)的再現(xiàn)。作家是原創(chuàng)，譯者是二度創(chuàng)作。因此，長久以來，翻譯就是“模仿”、“復(fù)制”、“再現(xiàn)”等，譯者就是所謂的“畫家”、“模仿者”、“翻譯機(jī)器”和“舌人”。德萊頓雖反對(duì)譯者跟在原文后面亦步亦趨，但仍舊將譯者看作是莊園里勞動(dòng)的“奴隸”，“給葡萄追肥、整枝，然而釀出的酒卻是主人的”(譚載喜，1991:153)。卞之琳說得再恰當(dāng)不過了:“原作者是自由創(chuàng)造，我們是忠實(shí)翻譯，忠實(shí)于他的自由創(chuàng)造。他轉(zhuǎn)彎抹角，我們得亦步亦趨;他上天入地，我們得緊隨不舍;他高瞻遠(yuǎn)矚，我們就不能坐井觀天?！?孫致禮，1999:18)

3.解構(gòu)主義對(duì)源語中心論的解構(gòu)

源語中心論認(rèn)為翻譯是一種語際轉(zhuǎn)換，即用譯入語將源語表達(dá)的事物重新表達(dá)一遍，這種轉(zhuǎn)換實(shí)際上是用兩種語言表達(dá)同一事物或同一事件，它預(yù)設(shè)了源語和譯語可以表達(dá)同一確定的意義。在源語中心論看來，文本意義的理解就是使客觀存在的文本意義結(jié)構(gòu)得以自然展現(xiàn)的過程。所謂正確理解就是要求譯者在翻譯過程中盡可能地消滅自己的偏見，回歸文本的意義結(jié)構(gòu)。文學(xué)作品的翻譯就是對(duì)文本作者意圖和文本意義的理解和闡釋。文學(xué)翻譯要求譯者把自己和原作者融為一體，與作者一起重新經(jīng)歷作品中所展開的快樂或痛苦的精神之旅，因?yàn)樽髡卟庞袡?quán)力賦予他的作品以確定意義，譯者的理解只是理解出文本固有的意義。

解構(gòu)主義認(rèn)為，文本的產(chǎn)生意味著作者的死亡(Bassnett，1996:13)。文本的意義并非存在于文本之中，而是文本與讀者之間相互作用的產(chǎn)物。文本意義的實(shí)現(xiàn)有多種可能性，不同讀者可能對(duì)文本獲得不同的理解和闡釋。因此，文本的意義是開放的，讀者不是被動(dòng)的消費(fèi)者，而是作品意義的積極建構(gòu)者，也就是說譯者在對(duì)文本的理解中有可能發(fā)揮主體性和能動(dòng)創(chuàng)造作用。解構(gòu)主義對(duì)文本確定意義的解構(gòu)，對(duì)翻譯來說，打破了作者主宰文本意義的權(quán)威，破除了在傳統(tǒng)譯論基礎(chǔ)上建立起來的翻譯原意轉(zhuǎn)換之說，傳統(tǒng)的翻譯被解構(gòu)了。作者，這個(gè)文本的唯一來源，統(tǒng)領(lǐng)文本意義的權(quán)威不在了。源語中心論試圖發(fā)現(xiàn)文本最終的、確定的敘事結(jié)構(gòu)的努力也失敗了;多元意義、開放的文本出現(xiàn)了，重寫的、創(chuàng)造性的、主體的讀者或譯者誕生了。

其實(shí)，對(duì)作者權(quán)威地位的解構(gòu)始于對(duì)文本意義的否定。巴爾特(Roland Barthes)在《作者之死》中指出，以往的文學(xué)研究一直圍繞作者展開，對(duì)作品的解釋就是努力找出作者的意圖，對(duì)文本的理解和闡釋帶來的結(jié)果就是要得到作者一個(gè)人的聲音，作者成了統(tǒng)治文本意義的上帝。他進(jìn)一步指出，文本不可能有一個(gè)確定的“神威要意”，文本寫作既是消解意義，又是生產(chǎn)意義，同時(shí)滋生出多元的文本意義。作品的意義是游移變動(dòng)的，不為文本所凝固。事實(shí)一經(jīng)敘述，就與客觀現(xiàn)實(shí)斷開了聯(lián)系，寫作也就成了語言符號(hào)的游戲，語言符號(hào)的所指和能指不是一一對(duì)應(yīng)的(葛校琴，2006:229－230)。德里達(dá)(Jacques Derrida)認(rèn)為，文本的意義難以確定，文本是一個(gè)開放的、不完整的系統(tǒng)，存在多重意義，任何對(duì)原文的理解和翻譯都不能窮盡其可能的意義。德里達(dá)主張用“轉(zhuǎn)換”(transformation)來代替翻譯，主張把翻譯看成是一種語言向另一種語言、一個(gè)文本向另一個(gè)文本的“轉(zhuǎn)換”。翻譯的目的就是揭示那些被丟失和遭壓抑的東西，揭示文本的多重意義(葛校琴，2006:122)。德里達(dá)把意義看作是一個(gè)不斷變化發(fā)展的過程，而不像結(jié)構(gòu)主義那樣將意義視為一個(gè)“終點(diǎn)”和“固定點(diǎn)”。譯者在翻譯過程中不是復(fù)制原文本而是在文本提供的多重意義中創(chuàng)造出一個(gè)新的文本，譯者是新文本的創(chuàng)造者，他的作用是催生出一個(gè)新的文本，衍生出新的思想，使人類的精神成果不斷繁衍、增殖。從德里達(dá)的解構(gòu)主義觀點(diǎn)出發(fā)，譯者是原文本的解構(gòu)者，也是新生文本的創(chuàng)造者，但是譯本一旦寫成，譯者也就完成了他的歷史使命，譯本又會(huì)產(chǎn)生多重的意義，翻譯就是意義的不斷推遲和延異(differance)，在這樣向前推進(jìn)的過程中原文不斷地被解構(gòu)，譯者成為文本的解構(gòu)者。

4.文學(xué)翻譯中的美學(xué)價(jià)值取向

4.1 文學(xué)作品中美學(xué)價(jià)值的生成機(jī)制

文學(xué)作品是用語言形式進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造。文學(xué)作品的語言是日常生活的語言經(jīng)過提煉、加工而形成的，具有獨(dú)特的魅力，往往能給讀者留下豐富的想像空間。如果科學(xué)術(shù)語是約定俗成的和常規(guī)的語言，那么文學(xué)語言便是對(duì)常規(guī)的超越，是變異的語言。文學(xué)語言打破了語言形式和意義之間原有的聯(lián)系，創(chuàng)造出由新鮮詞匯產(chǎn)生的新意義，引起人們對(duì)事物的關(guān)注，并產(chǎn)生一種愉悅的感覺。因此，文學(xué)作品可以看成是作者所創(chuàng)造的語言符號(hào)世界。作者既是社會(huì)個(gè)體同時(shí)又是藝術(shù)家，生活在一定的歷史階段和社會(huì)文化環(huán)境之中，通過其獨(dú)特的個(gè)人生活體驗(yàn)，必然會(huì)產(chǎn)生對(duì)社會(huì)和人類生活的看法和觀點(diǎn)。在文學(xué)創(chuàng)造中，作者通過藝術(shù)形象的創(chuàng)造，表達(dá)他對(duì)社會(huì)和人類生活的各種思想和情感。文學(xué)作品的形象是作者用來產(chǎn)生心里畫面的語言表達(dá)，同時(shí)又體現(xiàn)了作者的思想和情感。因此，我們說文學(xué)作品中的形象具有思想價(jià)值。另一方面，文學(xué)作品的形象能夠激勵(lì)讀者充分發(fā)揮想像力，從而把作品所描繪的畫面在大腦中加以形象化。在此過程中，讀者在視覺和聽覺上產(chǎn)生愉悅的感覺從而獲得美學(xué)價(jià)值的享受。由此而論，文學(xué)作品的形象又具有美學(xué)價(jià)值。

文學(xué)作品是想象的藝術(shù)。本雅明(Benjamin，1992:71)在他的《譯者的任務(wù)》一文中指出，文學(xué)作品之所以成其為藝術(shù)，并不是在于它傳達(dá)了什么語言信息，表達(dá)了什么內(nèi)容，而是在于它是如何表達(dá)的。在文學(xué)作品中，作品不會(huì)給讀者提供問題的現(xiàn)成答案。文學(xué)作品所提供給讀者的只是作品的一系列圖式結(jié)構(gòu)，其功能便是激勵(lì)讀者獲得文本的形象，進(jìn)而探索他想獲得的答案。毫無疑問，文學(xué)作品的圖式結(jié)構(gòu)顯然與文學(xué)形象有關(guān)。但是，作品并不直接提供其文學(xué)形象，需要讀者努力去發(fā)現(xiàn)和探索。從這個(gè)角度來講，文學(xué)作品正是運(yùn)用理解的基本結(jié)構(gòu)來激勵(lì)讀者生產(chǎn)文學(xué)形象。事實(shí)上，作品要表達(dá)的意義或者作品的語言所直接揭示的意義是有限的。但是，有限的語言賦予了讀者對(duì)其意義的開放性。文本的不完整性產(chǎn)生了不確定性從而產(chǎn)生了文本意義之間的空隙，留給了讀者想像的空間。由此，伊瑟爾(Iser)提出“空白”(blanks)和“具體化”(concretization)的概念。他認(rèn)為，讀者通過“空白具體化”(concretization of blanks)這一過程，消除了文本的不確定性(Iser，1978:181－185)。在文本的整個(gè)圖示結(jié)構(gòu)中存在著許多空白，讀者正是在填補(bǔ)這一個(gè)個(gè)空白的過程中實(shí)現(xiàn)了文本的理解(Iser，1978:123)。

閱讀文學(xué)作品不是一個(gè)被動(dòng)的活動(dòng)，需要讀者發(fā)揮想像力和聯(lián)想力。文學(xué)作品的一個(gè)誘人之處就在于讀者的能動(dòng)參與。文學(xué)批評(píng)家認(rèn)為，文學(xué)作品就像一個(gè)競技場，讀者和作者在這個(gè)競技場上共同參與一個(gè)想像的游戲。在這游戲中，如果什么都給了讀者，那他就無事可做了，閱讀也就會(huì)因此而變得枯燥乏味。因此，高明的作者往往會(huì)在作品中有意識(shí)地為讀者留下許多想像的空間，即“空白”，通過空白的具體化，讀者完成審美歷程并獲得獨(dú)特的審美快感。在文學(xué)創(chuàng)作中，作者通常會(huì)把其意向讀者的，諸如具有鮮明文化特色的詞語以及歷史典故等方面的文化背景知識(shí)，預(yù)設(shè)在文學(xué)作品中作為空白以體現(xiàn)他的美學(xué)創(chuàng)造和藝術(shù)動(dòng)機(jī)，同時(shí)又給讀者留下想像的空間。文學(xué)作品所預(yù)設(shè)的空白激勵(lì)著讀者發(fā)揮想像來填充，從而構(gòu)建出作品所表達(dá)的形象。讀者正是在填補(bǔ)這一個(gè)個(gè)空白的過程中獲得了自己的審美快感，以及欣賞文學(xué)作品的“符號(hào)化的方式”(mode of significance)。

4.2 文學(xué)翻譯的美學(xué)價(jià)值取向

解構(gòu)主義使文學(xué)批評(píng)的聚焦點(diǎn)從以往關(guān)注作者的創(chuàng)作意圖、文本的結(jié)構(gòu)和意義，轉(zhuǎn)移到目前關(guān)注讀者的作用、挖掘文本言之未言之意上來。這種視角的轉(zhuǎn)換為翻譯研究開啟了一個(gè)新的領(lǐng)域，即從以往只關(guān)注原作者、原文本和原文意義的研究，轉(zhuǎn)移到原文的讀者，即翻譯活動(dòng)的譯者中來，使譯者主體和譯者主體性的問題成為翻譯研究的當(dāng)下焦點(diǎn)。

讀者作用，文本言之未言或不定意義的研究，拓展了人們對(duì)作者、文本以及意義的認(rèn)識(shí)，但并不是說我們?cè)陂喿x時(shí)能夠完全無視作者或文本結(jié)構(gòu)意義的存在。在閱讀和理解時(shí)，縱使有多種的意義和闡釋，讀者，尤其是譯者還是不可能拋開作者的意圖、文本的意義這個(gè)根基。譯者對(duì)文本的理解和闡釋就其本質(zhì)來講，與其說是一種閱讀行為，倒不如說是一種受到了制約的活動(dòng)。譯者的任務(wù)首先是重構(gòu)作者的世界，進(jìn)入作者的思想境界。譯者不是原文作者，他充當(dāng)?shù)慕巧窃谠淖髡吆妥g文讀者之間架起一座橋梁，使譯文讀者達(dá)到原文作者思想的彼岸。譯者應(yīng)以原文文本為準(zhǔn)繩，發(fā)掘其深層的含義。譯者通過閱讀和對(duì)原作的整個(gè)世界進(jìn)行重構(gòu)，把握住作品的整體結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，了解作者的意圖、態(tài)度以及作品人物的感情等。

關(guān)于文本對(duì)閱讀行為的制約作用，瑙曼(Naumann)提出了“接受指令”(the givens for reception)這一概念。接受指令指的是，在閱讀行為前文本本身存在的各種要素。“接受指令”這一命題表明，文本不但生產(chǎn)出滿足讀者接受要求的物質(zhì)材料，而且還生產(chǎn)出文本接受的方式以及讀者的接受能力。文本本身是一個(gè)有機(jī)的整體，其結(jié)構(gòu)和圖式預(yù)先設(shè)定了讀者接受的方向、讀者的反應(yīng)以及讀者可能對(duì)文本的評(píng)價(jià)(范大燦，1997:17－20)。而伊瑟爾則用“圖式”(schemata)、“文本范式”(textual pattern)以及“文本的整體系統(tǒng)”(overall system of the text)等概念闡釋文本對(duì)于讀者理解的制約作用。閱讀過程就是讀者對(duì)文本的“空白具體化”的過程，當(dāng)文本的各個(gè)圖式結(jié)構(gòu)相互關(guān)聯(lián)時(shí)，空白即消失，讀者完成閱讀活動(dòng)(Iser，1978:183)。通過“空白的具體化”，即填補(bǔ)文本的空白，讀者重新建構(gòu)文本的“整體系統(tǒng)”，形成自己的理解，完成審美歷程，獲得文本的理解和闡釋。實(shí)際上，讀者要填補(bǔ)的空白即“隱含性的東西”(something invisible)，存在于文本的“整體系統(tǒng)”之中。“整體系統(tǒng)”是由文本的各個(gè)圖式組成的結(jié)構(gòu)。“整體系統(tǒng)”為讀者與文本之間的“對(duì)話”提供了指南，從而為文本意義的理解和闡釋提供了總的框架。因此，我們認(rèn)為譯者在閱讀活動(dòng)中創(chuàng)造性地理解和闡釋文學(xué)文本時(shí)，原文作者并未消失，他的寫作軌跡仍然是作品理解的重要框架，文本的“整體系統(tǒng)”或圖式結(jié)構(gòu)對(duì)譯者理解和闡釋文本起著重要的制約作用。事實(shí)上，讀者的閱讀活動(dòng)雖不在文本之中，但卻受到文本的影響和制約。(Iser，1978:168)

“如果說，作者的本意由于作者處于歷史性的演變之中會(huì)有所演變從而表現(xiàn)出一種不確定的話，那么，已經(jīng)由作者完成并變成了一個(gè)客觀存在體的文本，它的本意應(yīng)該是相對(duì)確定的?！?謝天振，2000:25)如果解構(gòu)主義一味夸大讀者的作用，強(qiáng)調(diào)文本意義的游移、無本源，那么，文本意義的開放性和譯者對(duì)文本意義的創(chuàng)造性理解和闡釋的合理性將陷入純粹相對(duì)主義的惡性循環(huán)。美國文學(xué)解釋學(xué)批評(píng)家赫斯(E.D.Hirsch)針對(duì)這種個(gè)體相對(duì)主義的文本理解策略提出了客觀解釋學(xué)理論。赫斯指出:“我們應(yīng)該尊重原意，將它視為最好的意義，即最合理的解釋標(biāo)準(zhǔn)”，“一篇文本的重要特點(diǎn)在于，可以從它分析出不是一種而是多種各不相同的復(fù)雜的意義，而其中只有作者的意義才具有這種稟有統(tǒng)領(lǐng)一切意味的確切資格”。赫斯把作者的原意與作者的原意和闡釋意義的疊加分別用“意義”(meaning)和“意味”(significance)來區(qū)別。他認(rèn)為:“意義是一個(gè)文本所表達(dá)的意思，它是作者在一個(gè)特定的符號(hào)序列中，通過他所使用的符號(hào)表達(dá)的意思。意味則是指意義與人之間的聯(lián)系，或一種印象、一種情景、一種任何想像中的東西。”(Hirsch，1967:8－25)據(jù)此，赫斯將“意義”看成是作者或說話人的話語中所蘊(yùn)含的意向性。他聲稱，不變的意義才具有客觀性。只有尋找到這種客觀的、已經(jīng)存在的作者的原意，并排除自己的個(gè)體相對(duì)主義闡釋因素，才能談得上解釋的有效性，否則所解釋的意義不具合法性。

眾所周知，翻譯與文本的理解和闡釋有著密切的聯(lián)系。那么，是否在翻譯中有什么指導(dǎo)原則來規(guī)約譯者對(duì)文本的理解和闡釋呢?譯者對(duì)文學(xué)的理解和闡釋有多少可看成是真實(shí)可靠的而必須融入到譯文中，又有多少應(yīng)該留給譯文讀者自己去探索和發(fā)現(xiàn)呢?奈達(dá)和塔布爾(Eugene A.Nida＆Taber)指出了翻譯中的兩個(gè)問題。第一個(gè)問題是超額翻譯(overloading translation)，即譯者在譯文中添加了許多對(duì)原文的理解成分。他們認(rèn)為譯者在翻譯中應(yīng)該避免超額翻譯(Eugene A.Nida＆Taber，1969:30)。第二個(gè)問題是欠額翻譯(overloaded translation)。由于譯者對(duì)原文的主題知之甚多，因而認(rèn)為譯文讀者也和譯者一樣對(duì)原文的主題同樣非常熟悉，結(jié)果翻譯出的譯文讀者往往不能理解(Eugene A.Nida＆Taber，1969:99)。有些譯者由于自己本身又是文學(xué)批評(píng)家，因而更容易生產(chǎn)出超額翻譯的譯文，而有些譯者忽視了譯文讀者的表示接受能力的信道容量(channel capacity)要比原文讀者小這樣一個(gè)事實(shí)，因而生產(chǎn)出欠額翻譯的譯文，給譯文讀者留下了太多的文化缺省成分。在翻譯中，譯者應(yīng)避免這兩種類型的譯文。

的確，在翻譯過程中，由于譯文讀者的信道容量要比原文讀者的信道容量小，譯者需要在譯文中增加“冗余信息”(redundancy)以使譯文讀者對(duì)譯文獲得連貫的理解。但是，這并不意味著譯者可以在譯文中插入他自己的主觀傾向和看法。正如金堤和奈達(dá)指出，譯者不是在重寫原文，他在譯文中不能增加他認(rèn)為是有用的信息或者刪掉太難的內(nèi)容，他只能把原文中隱含的結(jié)構(gòu)在譯文中加以明確表達(dá)(Jin Di＆Nida，1984:104)。譯者不能把他從原文理解中發(fā)現(xiàn)的任何東西通過譯文傳達(dá)給譯文讀者，否則就會(huì)損害原文含蓄的美學(xué)效果。由于在文學(xué)作品中讀者最感興趣的往往不是作者說了什么而是作者未說的內(nèi)容，因此在文學(xué)翻譯中最值得譯者重視的，就是不要?jiǎng)儕Z譯文讀者發(fā)揮想像力的權(quán)利。這一點(diǎn)在文學(xué)翻譯中尤為重要，因?yàn)樽g文讀者閱讀外國文學(xué)作品，并不滿足于只是欣賞到譯者對(duì)原文的理解和闡釋。譯文讀者閱讀外國文學(xué)作品，一是希望能夠欣賞到外國文學(xué)特有的韻味，領(lǐng)略到外國文學(xué)作品中所蘊(yùn)涵的異國情調(diào)，二是希望能夠充分發(fā)揮想像力從而獲得原文美學(xué)價(jià)值的享受。相反，如果譯者在譯作中因填滿了原文的空白而剝奪了譯文讀者的想像力，那么，其譯作便會(huì)同嚼過的甘蔗一樣，失去了原文的滋味。因此，譯者在文學(xué)翻譯中不應(yīng)忽視原作的存在，而應(yīng)為譯文讀者留下回味的空間，從而更好地展現(xiàn)原作的魅力。

陌生化(defamiliarization)是文學(xué)語言的本質(zhì)屬性，也是作為語言藝術(shù)的文學(xué)的最本質(zhì)的特征(張冰，2000:163)。根據(jù)俄國形式主義的觀點(diǎn)，陌生化就是藝術(shù)性或是文學(xué)性的代名詞，文學(xué)作品如果沒有陌生化的效果，也就不能稱作文學(xué)作品。文學(xué)家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，不是力圖客觀真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，拉近讀者與現(xiàn)實(shí)的距離，而是刻意將“已知”的變成“未知”的，從而拉大作品接受者與表現(xiàn)客體之間的距離，給讀者以咀嚼、體味與感受的空間。什克洛夫斯基(Shklovsky)指出:“藝術(shù)的手法是使‘事物變得陌生’，使形式變得艱澀(difficulty)，增加理解和感知的難度和時(shí)間，因?yàn)槔斫夂透兄倪^程本身就是一種美學(xué)上的目的，因而一定要加大和拉長。”(Brooker，1999:65)

文學(xué)家在文學(xué)創(chuàng)作過程中有一種求“異”的趨向，用作品中新奇的、陌生的東西來吸引讀者，滿足他們求新、求異的要求。因?yàn)槲膶W(xué)語言是一種特殊的語言，文學(xué)翻譯要用另一種語言把原作的藝術(shù)意境、美學(xué)價(jià)值傳達(dá)出來，使讀者在讀譯作的時(shí)候獲得探索美學(xué)價(jià)值的享受。因此，在文學(xué)翻譯中譯者應(yīng)堅(jiān)持文學(xué)作品的美學(xué)價(jià)值取向，而不僅僅是信息取向，應(yīng)盡力保持原作中的差異性和陌生性。任何一個(gè)旨在傳達(dá)信息的翻譯作品所能夠傳達(dá)的除了信息之外別無他物，而信息又是文學(xué)作品中無關(guān)緊要的東西。我們知道，文學(xué)作品中除了信息之外還包含一個(gè)最為本質(zhì)的性質(zhì)，即深不可測的、神秘的、“詩性的”東西——一種只有文學(xué)家譯者才能夠傳達(dá)的東西。在文學(xué)翻譯中，譯者應(yīng)該用文學(xué)的美學(xué)價(jià)值取向取代信息取向。要想將原作中美學(xué)價(jià)值的東西傳達(dá)出來，譯者應(yīng)通過適當(dāng)?shù)姆椒▽⒃闹械牟町愋院湍吧赃@種具有美學(xué)價(jià)值和美學(xué)效果的東西在譯文中加以預(yù)設(shè)，以便保持文學(xué)作品中某種“詩性”的東西，保持原文語言中的鮮活性和陌生性，因?yàn)槲膶W(xué)作品最忌諱的就是使用一些失去新鮮感和陌生感的陳詞濫調(diào)。

如前所述，讀者在閱讀中需要填補(bǔ)作者在文本中留下的“空白”。在譯文的生產(chǎn)過程中，譯者應(yīng)該盡力在譯文中保留原文的“空白”。他應(yīng)該把他理解原文時(shí)所填補(bǔ)的空白轉(zhuǎn)換成留有“空白”的譯文，以便譯文讀者同原文讀者一樣有機(jī)會(huì)填補(bǔ)原文的“空白”。因此，譯者的一項(xiàng)重要任務(wù)便是要發(fā)現(xiàn)原文的圖示，尋找一種最為有效的方法在目標(biāo)語言中建構(gòu)原文的文本圖示和文本意圖，從而使譯文讀者同原文讀者一樣能夠欣賞到原作的美學(xué)價(jià)值，并獲得美學(xué)享受。事實(shí)上，譯者是洞察力最敏銳的讀者，他在理解和闡釋原作時(shí)，可能發(fā)現(xiàn)作者使用的諸如暗含意義、象征手法、文字游戲、雙關(guān)語以及其它修辭手法所隱含的美學(xué)價(jià)值。但是，在翻譯過程中，他應(yīng)該把這些美學(xué)價(jià)值的東西留給譯文讀者和文學(xué)批評(píng)家。譯者的任務(wù)與文學(xué)批評(píng)家的任務(wù)不同，文學(xué)批評(píng)家可以在文學(xué)批評(píng)中明確闡釋作品的美學(xué)價(jià)值，以便讀者更好地從某一角度來評(píng)判作品的優(yōu)劣;而譯者永遠(yuǎn)不要忘記他是譯者，他充當(dāng)?shù)慕巧窃谠淖髡吆妥g文讀者之間架起一座橋梁，使譯文讀者達(dá)到原文作者的思想彼岸。譯者必須在譯文中隱藏起來，讓原文作者與譯文讀者直接對(duì)話。雖然譯者在翻譯中不能完全避免個(gè)人的參與，但是他應(yīng)該盡力減少其參與的程度，從而讓譯文讀者盡可能地獲得原文美學(xué)價(jià)值的享受。在文學(xué)翻譯中，譯者是原作的直接閱讀者，既懂源語又懂目標(biāo)語，因而在欣賞原作的美學(xué)價(jià)值時(shí)具有優(yōu)勢。然而，他應(yīng)該在譯文中讓譯文讀者自己去發(fā)現(xiàn)原作的美學(xué)價(jià)值，以便譯文讀者能夠像讀原作一樣得到啟發(fā)、感動(dòng)和美的享受。

5.結(jié)語

通過以上對(duì)源語中心論的文本意義的解構(gòu)，以及對(duì)文學(xué)翻譯中再現(xiàn)原作美學(xué)價(jià)值的分析和討論，可以看出，文學(xué)文本不應(yīng)該只有一種理解和闡釋，譯者在翻譯過程中不是復(fù)制原文本，而是在文本提供的多重意義中創(chuàng)造出一個(gè)新的文本。正是譯者在翻譯活動(dòng)中的創(chuàng)造性，解構(gòu)了作者或文本的絕對(duì)權(quán)威，使文學(xué)作品獲得了再生。但是，譯者不應(yīng)把他從原文理解中發(fā)現(xiàn)的任何東西通過譯文傳達(dá)給譯文讀者。譯者在理解和闡釋原作的過程中，可能會(huì)發(fā)現(xiàn)原文作者使用各種表現(xiàn)手法所隱含的美學(xué)價(jià)值，在翻譯過程中他應(yīng)該把這些美學(xué)價(jià)值的東西留給譯文讀者，不能因填滿原文的空白而剝奪譯文讀者的想像力從而損害原文含蓄的美學(xué)效果。因此，譯者應(yīng)該尊重原文作者的藝術(shù)動(dòng)機(jī)和美學(xué)創(chuàng)造，認(rèn)真審視原作中各種藝術(shù)表現(xiàn)手法所隱含的美學(xué)效果，根據(jù)原文的具體情況和譯文讀者的接受能力，靈活選擇翻譯策略，盡力再現(xiàn)原作的美學(xué)價(jià)值。

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