張明芳

(山西大學 文學院，山西 太原 030006)

ZHANG Ming-fang

(Movie and TV Department,Literature School,Shanxi University,Taiyuan 030006,China)

2006年末，商業(yè)大片《滿城盡帶黃金甲》上映之后，憑借導演張藝謀一如既往的視覺奇觀取得了優(yōu)異的票房回報，創(chuàng)下了中國電影在國內(nèi)的最高票房紀錄，也引發(fā)了一系列關于電影形式和內(nèi)容的熱烈討論。其中，關于形式的探討集中于音效、畫面、色彩等視聽元素上，而對影片內(nèi)容的分析，則多將電影文本與《雷雨》的文學文本進行比較，從二者的時代意義和文化反思方面，挖掘影片在改編過程中產(chǎn)生的新的思考。

《滿城盡帶黃金甲》與《雷雨》的人物簡單對比如圖1。

由圖1不難發(fā)現(xiàn)，《滿城盡帶黃金甲》在保留了《雷雨》原有故事架構和人物關系的同時，將原著中的魯大海移植到影片中的元杰身上，并將故事背景設定為權利斗爭的中心：古代中國的皇宮。這種變動，將矛盾進一步集中，如果說《雷雨》的創(chuàng)作是基于一個進步與落后交錯并存的時代，那么，影片則將事件的沖突移植到一個完全封閉的宮廷場景中，使矛盾的激發(fā)產(chǎn)生了更強烈的深層意義。如果說《雷雨》中周樸園的絕對權威鮮明地顯現(xiàn)著父權和夫權的印記，那么移植到宮廷中的王，其身份是多重的，他既是父親、丈夫，也是一個封建王朝的最高統(tǒng)治者，擁有最高權力。因此，王后與太子的亂倫，以及元祥、元成和元杰不同程度的弒父行為，便更具有象征意味。

周繁漪之于《雷雨》，王后之于《滿城盡帶黃金甲》，此二者都是引導事件的關鍵人物，她們的共同特點是與繼子亂倫并抗拒吃藥?！皝y倫”行為是人類文明進化過程中普遍存在的社會現(xiàn)象，世界上各個民族的神話文學中或多或少都有關于“亂倫”的敘述，尤其是“后母/繼子亂倫”模式，在很多文學作品中都有涉及，如：以希臘神話中的費德爾為原型進行創(chuàng)作的歐里庇得斯的《希波呂托斯》、拉辛的《費德爾》，紫式部的《源氏物語》中的后母藤壺與皇子源氏。由于“后母”是父權文化中一夫多妻制的產(chǎn)物，處于被奴役被統(tǒng)治的地位。該類亂倫模式中的父親形象又都體現(xiàn)著父權制、男權制的權威，他們一般都是顯赫家族的最高統(tǒng)治者，多具有較高的社會地位、名望和雄厚的資本，竭力維持著父權和夫權的威嚴，專制是他們最典型的特征，兒子和妻子都是他們專制的對象，正如凱特·米利特在《性的政治》中所分析的：“男權制的原則是雙重的：男人有權支配女人，年長的有權支配年少的?！盵1]于是，“后母/繼子”的故事模式作為對父權專制的一種具有嘲諷意義的畸形反抗，承載著對父權文化批判的任務。因此，她們雖然違反了人類“亂倫禁忌”的原則，但創(chuàng)作主體還是把同情的目光投向“后母”，把她們塑造成正面形象甚至是理想形象：“對于蘩漪我仿佛是個很熟悉的朋友，……我想她應該能讓我憐憫與尊敬，我流著淚水哀悼這可憐的女人?！盵2]《滿城盡帶黃金甲》將中國的父權制核心內(nèi)容(“父本位”、“夫本位”、“君本位”)凝結于王的形象塑造中，他的行為和話語不斷強調(diào)著父權秩序，強調(diào)自己權威的不可動搖。他對元杰說：“天地萬物，朕賜給你，才是你的。朕不給，你不能搶?！碑斎覈栈ㄅ_時，他又強調(diào)：“高臺是圓的，桌子是方的，這叫什么，這叫天圓地方。取法天地，乃成規(guī)矩。在這方圓之中，你們各居其位，這就是規(guī)矩。君臣父子，忠孝禮儀，規(guī)矩不能亂。”因此，當他知道太子元祥和王后的孽情后，便以王后得了“虛寒癥”為由，不動聲色地給王后下毒，還準備將二王子元杰立為太子，扭轉這種不合“規(guī)矩”甚至于挑戰(zhàn)他權威的局面，讓他們不威脅到自己的父權中心地位。王將王后、元杰、元祥的命運完全掌握在手中，因此他便是秩序的制造者和執(zhí)行者，秩序只是他用來奴役他人的手段，他本身并不受其控制。

“藥”在劇中作為引發(fā)懸念，預示矛盾沖突的重要因素，是一個簡單卻具有心理張力和戲劇張力的介質，是影像敘事的著力點。從表面上來看，繁漪和皇后對吃藥的抗拒是相同的。然而，繁漪的抗拒是源自對被限制的不滿，她覺得自己“是抑郁終身，呼吸不著一口自由的空氣的女人”[3]，在被周萍拒絕后，一心想挽留周萍，卻在無意中促成了魯侍萍和周樸園的重逢、四鳳與周萍戀情的曝光。當真相大白時，繁漪說了一句“萍，我萬想不到是這樣啊?！盵4]由此可見，繁漪在劇中完全是被動的，她并沒有對情節(jié)的發(fā)展產(chǎn)生直接的作用力。然而，《滿城盡帶黃金甲》中的皇后，卻表現(xiàn)出極強的主動性和攻擊性，她得知王想讓她死的時候，一邊隱忍地吃藥，一邊又謀劃著重陽宮變。當元杰得知元祥可能會將反叛計劃告知父王，征求皇后意見時，她盡管已經(jīng)預料到事情的后果，卻并沒有因為王的強大而退縮，仍然決意于“菊花都繡好了，總得開一回?！比绻f繁漪的報復是朝向周萍，表現(xiàn)出一種女性自覺，那么皇后的憎恨便是直接指向王，是對夫權和君權的同時反抗。這種反抗，也表現(xiàn)在從“魯侍萍”到“蔣氏”的轉化過程中：當蔣氏幫助王后調(diào)查藥后，拒絕了王后欲給她的金銀，表示“是為了我自己。我恨這個人，只有王后能替我報仇?！碑斒Y氏再次見到王的時候，她恨恨地給了王一個巴掌，痛斥王當年的卑劣狠毒。這種情節(jié)的安排，使蔣氏的形象一改原著中魯侍萍表現(xiàn)出的卑微。因此，從“繁漪”到“王后”，從“魯侍萍”到“蔣氏”，女性形象的敘事符碼在影片中得到了強化。然而導演在強化女性符碼的同時，卻將父權秩序的代言人“王”的形象做了更大的渲染。?？抡J為，我們在分析權力時“不應該關心處于中心位置的受到調(diào)節(jié)的合法形式的權力，不該關心驅使他們工作的普遍的機制，以及由此帶來的持續(xù)效應……我們最應當關心的是權力在什么地方超越了對它進行組織和限制的權利規(guī)則，把自己的權力擴展到這些規(guī)則之外，把自己付諸制度，具體化為技術，用工具甚至暴力的手段來裝備自己。”[5]因此，我們可以發(fā)現(xiàn)，與《雷雨》中的周樸園相比，王顯得更加不容反抗：給王后藥中下的毒，功夫了得、手段殘忍的黑衣人，宮墻上密密麻麻的弓箭手，都代表了王無所不在、不容冒犯的強大勢力。正如影片中的菊花，當它們被元杰的千軍萬馬碾壓時，我們驚嘆于元杰的實力，為那些脆弱的美麗感到惋惜；然而，元杰的千軍萬馬卻被王的樓車、盾墻、弓箭輕易碾壓，力量的懸殊對比，血流成河、尸橫遍野的場景，被血染紅的菊花和絲巾，都突顯出王的強大和皇后的無力，也更能反映出秩序制造者的權威，因此，三位王子的不同“弒父”行為就代表了對王權和父權不同程度的挑戰(zhàn)。

如果說生性懦弱的太子元祥與后母的隱秘情感，是用亂倫的行為表現(xiàn)出一種精神層面的“弒父”；那么，元杰的“弒父”則是出于對母親的同情：“兒臣愿助母后。兒臣為了母后從此不再服藥?！彼⒉皇且ㄟ^這次行動殺死自己的父親，徹底否決王所代表的父權制：“孩兒無法跟父王刀劍相對，他畢竟是父王。”而是要逼其退位，在父權制的框架內(nèi)取代王成為一個新的王，這樣他才能夠實現(xiàn)王后的“不再吃藥”，因此，從本質上來講，還是對父權秩序的認同，顯示出一種象征意義上的“弒父”；而元成的“弒父”，則是實在的完整的弒父：他親手殺死了自己的哥哥，但是這一行為的出發(fā)點，是由于他發(fā)現(xiàn)了母親和哥哥的亂倫，因此，他殺元祥其實是代替父親行使懲罰亂倫兒子的權力。然而，元祥作為太子，是父權的法定繼承人，因此，元成在維護“秩序”的同時，也是在破壞這種秩序。尤其是當他將劍指向了自己的父親，逼王將王位讓給自己時，已經(jīng)是明目張膽的“弒父”。從“精神弒父”到“象征弒父”，再到“實在弒父”，三位王子的反抗程度有所增強，因此，三者的結局也各有不同，集中表現(xiàn)在王對他們懲罰程度的遞增上。

電影開始，太子元祥就顯示出對父權的屈從和被動，得知父王即將回宮，他就想要請旨出宮，并試圖撇清與王后的關系：“我畢竟是我父王的兒子”。在菊花臺上，也是他，明知藥中有毒，卻還是勸王后喝藥：“母后，都喝了這么多年了，就這兩口，何苦呢?！?影片中，元祥得知皇后的逼宮計劃后曾說過：“你就是個瘋子，就應該讓你吃藥，吃死你”，可見他是知曉皇后的藥中是有毒的。這一切，都說明作為太子的元祥，他從心理上已經(jīng)認同和接受了父權的等級秩序，因此在無意間得知王后發(fā)動政變的計劃后，對父權的極度恐懼使得他匆忙回宮，只因為他害怕一旦事情發(fā)生后，“全天下的人都以為是我干的”。在語言交涉未果的情況下，他選擇了用自殺的方式來換取可供自己逃避的借口，當然，這也是他對亂倫的懺悔，是他無意識中的“精神弒父”被父權成功壓制的表現(xiàn)。這種行為得到王的極大寬?。骸拔也还帜?，我知道是她勾引了你”，元祥默認了這種說法，并將王后謀反的陰謀告訴了父親，完成了他對父權的服從，因此，他的死，被安排為對他亂倫行為的象征性懲罰，并非由真正的王親自執(zhí)行。

二王子元杰是電影中著墨最多的角色，而他的“象征弒父”的行為，恰恰印證了拉康精神分析理論中，男孩走向象征階段的成長過程。拉康認為，嬰兒在出生后的很長一段時間內(nèi)是無法控制和協(xié)調(diào)自身的，它們沒有自我意識，并認為自己是母親身體的一部分，直至六個月時，這種動力無助的混沌狀態(tài)，才開始逐漸得以改變：當它們(因為這時兒童沒有性別意識，所以用這個代詞)從鏡中認出自己，并在鏡前做出各種動作來表示對發(fā)現(xiàn)自己喜悅的瞬間，才能通過自己和母親在鏡中的不同影像，產(chǎn)生了對自我和母親之間區(qū)別的模糊認識，完成與母親身體的真正分離以及對自我的界定，發(fā)展為一個心理化的個體，開始進入“象征界”——以“菲勒斯”為中心的父權的象征秩序中去。父親的出現(xiàn)使原來一對一的母子關系變成了兒童、父親、母親的三元關系，拉康引入了“父親的名字”[6]這一術語，這里的“父親”并不單指現(xiàn)實生活中真實的父親，而僅代表他占據(jù)的位置和社會功能，“父親的名字”則代表一種法規(guī)、一種制度。因而，兒童通過對“父親名字”的認識，開始接觸語言及其規(guī)則不容置疑的權威性，并藉此由自然人逐漸進入社會的符號秩序中。由于人類社會的深層秩序，實際上是一個男性化的世界模式，男性是權力的擁有者、世界秩序的制造者，因此，男孩的成長便也必須要經(jīng)過父親的認同來獲得他制造秩序的權力。影片中，元杰被發(fā)配邊疆，是他與母親分離的階段。而王將兵權交給他，并有意讓他當太子，則是給予他父權秩序中應有的位置和權力。當元杰利用王給予他的權力來幫助皇后：“兒臣知道勝不了，兒臣只是要父王知道。兒臣不是為了搶王位，兒臣是為了母后”，進行“象征弒父”的時候，實質上是對秩序的一種拒絕，這就注定了這場反抗，他必然將以失敗而告終。菊花臺上，王以車裂的極刑脅迫他“弒母”，企圖讓他臣服于父權秩序，成為這種秩序的監(jiān)控者和執(zhí)行者，這種懲罰是依然處在鏡像階段的元杰無法接受的，因此，他的自殺，較之太子元祥的自殺和被殺，更具象征意義。

可以說，影片中的王給予元成的懲罰最重，硬生生將他抽成肉泥。當然，這并不是因為元成認為的：“我知道你從來不喜歡我”，而是因為影片中，元成對于象征秩序的欲望表現(xiàn)得十分強烈，他熟練地記憶重陽節(jié)的文化內(nèi)涵，并主動要求擔任值令官，這對秩序的建立者來說，已經(jīng)構成了相當程度的威脅。因此，當元成將代表王權的太子刺死時，也終將自己變成為父權秩序的犧牲品。

綜上所述，王代表了一種強勢力量，為得到這種力量，他拋棄結發(fā)妻子，迎娶皇后(他國公主)。當獲得權利后，便用他所擁有的強大話語權去控制其它話語的形成。即片中一直強調(diào)的“規(guī)矩”，這種權威話語影響并主宰著社會秩序的形成，當個人有不一致的意見時，必然會承受來自權威話語的壓力，甚至會被強勢話語懲罰和訓誡。正如?？滤f，在權力追求真理的制度化的過程中，形成了獎勵與懲罰系統(tǒng)，在這一系統(tǒng)的作用下，與擁有話語權力意見不同的個體便只有保持沉默了。權力產(chǎn)生話語，產(chǎn)生真理，也產(chǎn)生沉默。一如影片中王的規(guī)矩，已經(jīng)形成一整套符號化的形式，承載在時間、空間、細節(jié)的安排中，所有人按照這種規(guī)矩來安排行為，有異議的被處置，其他人則淪為權力的幫兇。因此，《滿城盡帶黃金甲》的片末，用被毒藥侵蝕了的代表規(guī)矩的天圓地方，為觀眾提供了一個關于權威話語的思考：在強勢的主流意見面前，持不同意見的個人應該怎樣去表達自己的觀點。

[1] 凱特·米利特.性的政治[M].北京:社會科學文獻出版社，1999：141.

[2] 曹禺.雷雨[M].北京:北京電子出版物出版中心，2001：205.

[3] 曹禺.雷雨[M].北京:人民文學出版社，2006：184.

[4] 曹禺.雷雨[M].北京:人民文學出版社，2006：185.

[5] ?？?權力的眼睛[M].上海:上海人民出版社，1997：231.

[6] 王小章，郭本禹.潛意識的診釋[M].北京:中國社會科學出版社，1998:209.