張穎

(蘇州大學文學院，江蘇蘇州 215000）

20世紀80年代以來鄉(xiāng)土散文中的風景描寫

張穎

(蘇州大學文學院，江蘇蘇州 215000）

風景描寫歷來是鄉(xiāng)土文學藝術魅力的重要構成，鄉(xiāng)土散文亦不例外。1980年代以降的鄉(xiāng)土散文中的風景描寫出現(xiàn)了與1930年代迥乎不同的藝術風貌，這具體表現(xiàn)在三個方面:“風景”的呈現(xiàn)因“行走”方式而改變，歸根結底是因作家的心靈視野與感悟方式而改變;對“風景”的陳述、議論代替了對風景的感覺、體悟，導致了風景描寫的理念化;在本質層面上，鄉(xiāng)土散文中的風景描寫的弱化、異化意味著鄉(xiāng)土自然與人的關系的變化，鄉(xiāng)土風景從散文家的精神同一體異化為了散文家的沉思“對象”。

80年代;鄉(xiāng)土散文;風景;異化;理念化;外在于人

眾所周知，鄉(xiāng)土散文自20世紀二三十年代誕生以來，曾有過一段創(chuàng)作繁榮期，尤其是1930年代，廢名、沈從文、何其芳等人在返鄉(xiāng)之后，創(chuàng)作出了像《橋》、《湘行散記》、《還鄉(xiāng)雜記》這樣的富有濃郁地方色彩的散文經典。而細究這些作品的魅力所在，很大程度上來自它們所蘊涵的各具特色的“地方色彩”。20世紀30年代末期以降，散文主流或為救亡思潮、或為意識形態(tài)所占據(jù)，藝術表現(xiàn)一度低迷，鄉(xiāng)土散文亦不能例外。直至20世紀80年代，隨著中國社會又一波新的現(xiàn)代化進程的開始，在社會轉型中面臨著諸多變數(shù)的“鄉(xiāng)土”始復成為散文家表現(xiàn)的對象，出現(xiàn)了又一次鄉(xiāng)土散文創(chuàng)作的高峰。然而細究之下，20世紀80年代以來的鄉(xiāng)土散文，呈現(xiàn)出了一些不同于以往的創(chuàng)作現(xiàn)象，其中對鄉(xiāng)土散文整體創(chuàng)作風貌影響較大的即是鄉(xiāng)土“風景”的別樣呈現(xiàn)。

一 “行走”中異化了的“風景”

如有論者言，鄉(xiāng)土風景畫是進入鄉(xiāng)土小說敘事空間的風景，“風景畫，或曰自然景物自古以來就是詩性的棲居地?！保?］可見風景對于鄉(xiāng)土作品詩意空間的生成并非可有可無。鄉(xiāng)土散文亦是如此。綜覽20世紀80年代以來的鄉(xiāng)土散文，給人印象較深的是“風景畫”在某種程度上的弱化與消逝。

在現(xiàn)代部分的鄉(xiāng)土散文中，風景畫描寫是無處不在的。廢名的《橋》、沈從文的《湘行散記》、師陀的《失樂園》……作品中都常有細膩的鄉(xiāng)土風景畫描寫，而正是自然風景本身讓作品具有了一種無可替代的審美色彩。然而，20世紀80年代中后期以來的散文中，鄉(xiāng)土風景畫描寫日益稀薄，人們觀照鄉(xiāng)土的視角與方式似乎發(fā)生了某種變化。不可否認，工業(yè)文明污染侵奪、湮沒了大量的“風景畫”，然而從另外一個角度看，這也跟作家“行走”于鄉(xiāng)土的方式有關?！靶凶摺?，它不僅是一種身體或交通工具的運動，而更是一種精神的過程。中外文學史上的許多例子都證明了“行走”對于文學文本之生成的重要性。例如，屈原的《楚辭》，徐霞客的《徐霞客游記》，它們獨特的審美風貌在很大程度上就源于各自特定的行走方式(政治流放之后的游蕩、不畏艱險的山川跋涉)。又如，當讓－雅克·盧梭散步在自然中，他的思想也發(fā)生著相應的微妙變化，盧梭那些優(yōu)美的描寫自然風景的散文，如《一個孤獨漫步者的遐想》一書，就與他熱衷田野“散步”這一特定的“行走”方式有關。同樣的例子還有亨利·戴維·梭羅的《瓦爾登湖》中那些自由漫步、親昵自然的篇章。正如安格利卡·威爾曼所意識到的，“運動、空間、身體”對于盧梭一類的作家而言是三大詩意符號，而特定文學作品中的“散步”無疑是一種具有意味的文學行為。［2］現(xiàn)代以來的鄉(xiāng)土散文作者對風景畫的描述其實也恰恰跟“運動—空間—身體”這一詩意符號結構不無關聯(lián)。

關于“行走”的表述大多發(fā)生在散文家返鄉(xiāng)之際，而所謂的“返鄉(xiāng)”則未必是指實際的返鄉(xiāng)，也極有可能是一種想象或記憶的返鄉(xiāng)。周作人為我們描繪過與特定“行走”有關的鄉(xiāng)土風景畫。

你如坐船出去，可是不能像坐電車的那樣性急，立刻盼望走到……你坐在船上，應該是游山的態(tài)度，看看四周物色，隨處可見的山，岸旁的烏桕，河邊的紅蓼和白蘋，漁舍，各式各樣的橋。……夜間睡在艙中，聽水聲櫓聲，來往船只的招呼聲，以及鄉(xiāng)間的犬吠雞鳴，也都很有意思……［3］

周作人的《烏篷船》可被視作一篇典型的描寫“行走”與“風景”之關聯(lián)的鄉(xiāng)土散文。在周作人筆下，他所描述的鄉(xiāng)土風景畫是不可能通過“電車”這樣的行走方式而攝取的，只有通過“烏篷船”，風景才會呈現(xiàn)為他所記憶、想象中的那個樣子?？梢哉f，《烏篷船》的詩意很大程度上來自于周作人在其中所描述的鄉(xiāng)土自然風景，而鄉(xiāng)土風景畫之所以如是呈現(xiàn)，則完全是一種行走、空間、身體交互作用的結果。特定的行走造就了特定的視野空間，而身體在此空間中幾乎忘卻自身，心靈的視野因而打開了。一言以蔽之，特定的“行走方式”將鄉(xiāng)土自然風景以獨一無二的方式呈現(xiàn)于讀者眼前。

在沈從文的《湘行散記》中，我們也可以看到一種由特定行走方式所衍生出的風景畫長卷。該散文集所描繪的湘西世界的魔性、神性似乎總與“船行”這一場景密切相關。沈從文于1934年返鄉(xiāng)，旅程中大多依靠船行，而船是最原始的那種船，由水手在岸上拉著前行，由桃源出發(fā)沿江溯流。這次返鄉(xiāng)之旅耗時約14天，作為一種交通方式，船行無疑很慢，然而正是這“慢”，賦予了作者的身體、心靈以足夠的閑暇，使他能在被時間延展了的空間中細細品味湘西的自然風俗景觀?！断嫘猩⒂洝匪枋龅暮由系拇?、兩岸的山色、岸上的吊腳樓、夜晚河街的燈光、黎明的河面……等等無不由船上的“我”觀察而得。在這一系列描述中，我們感覺到作者猶如化做風景畫中的一個有機成分，他融入在風景畫中，而不是外在于它，行走的“慢”使得沈從文與風景捆縛在一起，漫長的、無雜念的時間使得湘西風景畫以一種電影特寫的方式緩緩呈現(xiàn)。

不多久，許多木筏離岸了，許多下行船也拔了錨，推開蓬，著手蕩槳搖櫓了。我臥在船艙中，就只聽到水面人語聲，以及櫓漿激水聲，與櫓漿本身被扳動時咿咿呀呀聲。河岸吊腳樓上婦人在曉氣迷蒙中銳聲地喊人，正如同音樂中的笙管一樣，超越眾聲而上。河面雜聲的綜合，交織了莊嚴與流動，一切真是一個圣境。

我出到艙外去站了一會，天已亮了，雪已止了，河面寒氣逼人，眼看這些船筏各戴上白雪浮江而下，這里那里飏著紅紅的火焰同白煙，兩岸高山則直矗而上，如對立巨魔，顏色淡白，無雪處皆作一片墨綠。奇景當前，有不可形容的瑰麗。［4］

可以看出，與“行走”密切關聯(lián)的是作者的精神活動，行走的優(yōu)游、從容使風景畫以“無蔽”的方式呈現(xiàn)在作家眼前，而“美”作為“無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”，［5］也只有在這種感覺的敞開狀態(tài)中才得以現(xiàn)身。

隨著現(xiàn)代科技的進步，人們的生活節(jié)奏不斷加快，沈從文式的行走方式已不再可能。賈平凹的《商州初錄》在開篇描寫“旅人”坐汽車“行走”于公路，作者繪景的眼光也隨汽車的身影移動。先是“山在眼前晃過”，“山上并沒有樹，也沒有仄仄的怪石，全然被雪蓋住，高得與天齊平”，但對山的描述僅止于此，因為“汽車”開始轉彎，又是一片風景迅速地滑過眼前……在賈平凹筆下，以汽車代步的現(xiàn)代人不可能捕捉住鄉(xiāng)土風景畫的細膩之處，而只能客觀記錄下種種斷片式的“物”;韓少功在《山南水北》中說過，“高速路是簡潔明快的公告，老公路是婉轉嘮叨的敘事”，而“如果過于依賴汽車，我們的盲區(qū)就會逐漸擴大和蔓延，最后把視野擠成一條縫，只能看到下一個慌亂的路標，看到下一項匆忙的差事。我們看不清自己身邊的街道和田野，看不清自己身邊的世界”;［6］范曉波的散文里也有類似的描述，他從前要經過一段并不輕松的步行才到鄉(xiāng)下舅舅家，每當看到熟悉的景致，“淚霧就要升上來了”，而現(xiàn)在是，“九景高速公路從我舅舅建在祥環(huán)的農場門前穿過。我們下車，鉆過柵欄半分鐘就到了農場，快得讓所有的情感都來不及發(fā)動?！保?］無疑，以現(xiàn)代交通方式返鄉(xiāng)的作家們，面對車窗外迅速滑過的風景只能做一種語焉不詳?shù)拿枋?，而風景本身所蘊涵的、只能由“慢行”通達的詩性無一例外地湮沒了。遲子建寫到她母親的歸鄉(xiāng)路時頗有感慨，年幼時隨母親回外婆家，坐船逆水而上，沿途風景不斷:山丁子果、打漁的場景、火燒云、雪白的江鷗……時間到了現(xiàn)在，“母親”回鄉(xiāng)路通了汽車和火車，回鄉(xiāng)不再困難，“但母親還懷戀著她年輕時代的歸鄉(xiāng)路……有一天忽然惆悵地對我說，現(xiàn)在往漠河鄉(xiāng)也不通船了，要不坐船兒回去多好啊?！保?］如“母親”一樣的人，懷念的無疑不只是一種行走于鄉(xiāng)土上的方式，更是自己的青春與過往記憶，而這些心靈的東西，現(xiàn)代的交通方式已無法真正抵達。

鄉(xiāng)村大地上的自然風景曾是作家文人精神棲息的載體，它們意味著家園的溫暖、樸實的生活、文化的芬芳……但在一切價值以“計算”為手段的現(xiàn)代生活里，速度壓縮了風景，物欲異化了風景。有些作家在喧囂的都市感到窒息時渴望回到鄉(xiāng)土，但在“返鄉(xiāng)”的過程里，他們卻無暇凝眸于風景，而總是匆匆一瞥而過，如城市公寓樓里的鄰居互不相識，少了從前作家對鄉(xiāng)土風景的那種近鄰般的稔熟感。正是在此意義上，“行走”對于散文家的鄉(xiāng)土抒寫來說，不僅僅是一個物理名詞，而更是一種精神過程。不得不說，散文家“行走”于鄉(xiāng)土的形式的貧瘠使得鄉(xiāng)土風景畫的呈現(xiàn)相對貧瘠，使得鄉(xiāng)土散文的魅力大大減弱了。

二 理念化的風景

鄉(xiāng)土風景畫的弱化還體現(xiàn)為對鄉(xiāng)土風景畫的表現(xiàn)方式本身。在社會經濟發(fā)展沖擊著舊有農業(yè)文明之時，一些作者首先意識到了工業(yè)文明對大地詩意的剝奪，于是試圖以文字尋找這種失落的大地詩意。如張煒、葦岸等人，他們的散文中就充滿了一種叩問的精神。然而一個悖謬的事實是，這些散文的詩意似乎在很大程度上得自其中暗含的對抗性，而非鄉(xiāng)土風景畫本身。從某種意義上看，這些鄉(xiāng)土散文中的風景描寫已與過去不同，充滿了理念的痕跡，而這也使得鄉(xiāng)土散文的風景之“魅”在某種程度上有所弱化。

風景的理念化很多時候表現(xiàn)為過多的論述與分析。

在葦岸的散文中，他對鄉(xiāng)土自然景物的描寫貫穿著他所稱許的“土地道德”理念。所謂“土地道德”，是由美國生態(tài)學家、環(huán)境保護主義者奧爾多·利奧波德提出的。“土地道德”倡導萬物平等說，強調土地上的萬事萬物與人享有同等地位。這種學說顯然暗含著反人類中心主義的觀念，本質上是對工業(yè)時代的人類將土地自然資源化的一種反抗。在這種觀念的指引下，葦岸寫了許多有關土地的文章，他懷著謙卑的心情去觀察、描繪土地上的一切，顯示出了與這個時代物欲浮躁氣息有所疏離的寫作價值取向。但葦岸過于竣切的表達欲望使其散文常陷在理念闡釋中，在其中呈現(xiàn)出的是作者思維的脈絡，而非鄉(xiāng)土本身的種種具象呈現(xiàn)?！巴恋亍奔捌溲苌娜f物在葦岸筆下常成為一種抽象的隱喻，如他寫日落的景觀和鄉(xiāng)間常見的麥田。

觀看日落，大有守圣哲臨終之感;觀看日出，則像等待偉大英雄輝煌的誕生。仿佛有什么阻力，太陽艱難地向上躍動，伸縮著前進。太陽從露出一絲紅線，到伸縮著跳上地表。用了約五分鐘。

世界上的事物在速度上，衰落勝于崛起?！?/p>

麥子是土地上最優(yōu)美、最典雅、最令人動情的莊稼。麥田整整齊齊擺在遼闊的大地上，仿佛一塊塊耀眼的黃金。麥田是五月最高貴的財富，大地蓄積的精華。［9］24，27

日落、日出、土地上的麥子，作為鄉(xiāng)土世界最常見的景致，它們本來可以表現(xiàn)出更豐富的色彩、聲音、氣味……但在葦岸這里，他使用的是一種充滿確定感的陳述句，飽含著對土地的深情與對“土地道德”的理解，但我們卻無法看到日出日落在作者眼中的具體呈象，也看不到“最優(yōu)美、最典雅、最令人動情”的麥地究竟是怎樣一幅風景畫面。讀者的閱讀感覺不是被語言的色彩、氣味、響聲所沖擊，而是被“圣哲”、“英雄”、“速度”、“衰落”、“崛起”一類的概念所充斥。無疑，土地在葦岸筆下被置換成了一種隱喻著人類處境的象征背景，風景畫之為風景畫最為根本的東西喪失了，那就是作家獨特的觀察和描繪，而只剩下一種徒喚奈何式的陳述。恰如有論者在論述鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作的一種微妙變化時指出的:“作家不再試圖描述、感受，而是試圖分析、探討、展示鄉(xiāng)土存在?！保?0］

同樣的傾向表現(xiàn)在張煒的散文中，他的散文名篇《融入野地》中的“野地”通篇看來也只是一種象征。

我又看到了山巒，平原，一望無邊的大海。泥沼的氣息如此濃烈，土地的呼吸分明可辨。稼禾、草、叢林;人、小蟻、駿馬;主人、同類、寄生者……攪纏共生于一體?！实刂赶蛞暗氐倪吘墸@兒有一把鑰匙。這里是一個入口，一個門。滿地藤蔓纏住了手足，叢叢灌木擋住了去路，它們挽留的是一個過客還是一個歸來的生命?［11］5

不僅是野地，連野地上的一切都充滿了隱喻的氣息。“野地”、“鑰匙”、“入口”、“門”、“藤蔓”、“過客”……每一個詞都各有所隱喻的對象。然而在這種充滿了土地象征意象的描述中，真正的鄉(xiāng)土風景畫同樣不存在，因為這里的語言也是高度理念化了的。如有論者言:“語言理性的力量顯得過于強烈，藝術就漸漸地失去了抒情性，藝術家似乎也沒有那種浪漫情懷了，藝術既失去了抒情的基礎，也失去了更高的抒情對象。作家的智力分析多于體驗，藝術便只剩下分析的力量，感動的力量消失了。”［12］張煒的散文也正是“分析的力量”湮沒了“感動的力量”(抒情的力量)。

而我們知道，在鄉(xiāng)土散文最初的呈現(xiàn)中，鄉(xiāng)土風景畫是以別樣的形式出現(xiàn)的，不僅在周作人、沈從文的散文里，在同時代其他許多作家那里，鄉(xiāng)土風景畫構成了鄉(xiāng)土散文最具有魅力的部分，甚至直接呈現(xiàn)出了散文家心目中的鄉(xiāng)土烏托邦理想。如魯彥、何其芳、李廣田等，都有對故鄉(xiāng)風景畫的精彩描繪。典型的如師陀的《鄉(xiāng)路》。

白楊，翠柳，村落，豐饒的原，向后滑行。綠的，綠的，綠的浩瀚的海。抖的一閃，是火一般的桃，煙霧似的海棠，鵝黃的菜田，……滑行著。一個顛擺，嬌滴滴的蔭影罩下來……斑駁陸離的布片，孕著風，拂拂的倏跳。村娘絞著手，在笑語。笑聲在綠色里激蕩……丁冬!桶卸下井中去了。雞嫻雅的叫，從路中吃驚的隱進麥田。豬仔擺弄著耳朵，蹣跚地走向池塘。這些都一抖消失了。接著又是白楊，翠柳，村落，豐饒的原……［13］

這一段描述可謂集合了鄉(xiāng)村風景畫的聲色光影，而從每一事物身上，哪怕是那些看似無生命的東西，風，或者池塘，似乎都蘊含了一種鮮活的神態(tài)，生命的靈性之光在其中跳躍，風景畫是活的，而不是思考的背景與道具，表現(xiàn)出了作者對自然風景的獨特審美視角。

從周作人、沈從文、師陀等人的鄉(xiāng)土散文來看當下許多作品，鄉(xiāng)土風景之“魅”的消逝是毋庸置疑的。而這在很大程度上表現(xiàn)為鄉(xiāng)土風景畫由具象、豐富轉向抽象、單薄。在張煒等人的鄉(xiāng)土散文中，鄉(xiāng)土風景的具象被置換成種種象征，無疑暗含著對抗現(xiàn)代文明的詩性，但這種詩性的代價是理念痕跡過重，感悟淡薄。如果將師陀等人的鄉(xiāng)土散文視作感覺型的鄉(xiāng)土散文，那么張煒等人則是思維型的，以這兩者作比較，則后者顯然相較前者少了一份魅力和靈動。同樣出于一種建構鄉(xiāng)土烏托邦的沖動，后者是以抽象理念作為基石，前者卻依憑直觀想象;后者試圖叩問大地的詩意，前者卻能置身大地詩意之中。鄉(xiāng)土風景畫之魅或曰靈光，恰如瓦爾特·本雅明所言，是“遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝——這就是在呼吸那遠山，那樹枝的靈光”。［14］或許我們可以說，真正的鄉(xiāng)土“靈光”或許存在于一種“遙遠的”心靈觸碰與感覺之中，而非對其的“拉近的”思量之中。在此意義上，20世紀80年代以來的部分鄉(xiāng)土散文無疑掀開了籠罩在鄉(xiāng)土之上的一層詩意面紗，使其變得不再那么具有神秘的魅力了。

三 外在于人的自然風景

鄉(xiāng)村自然是鄉(xiāng)土風景畫的主要表現(xiàn)對象，鄉(xiāng)土風景畫的缺失某種程度上跟作家面對自然、與自然相處的方式有關。眾所周知，在現(xiàn)代工業(yè)文明浪潮的沖刷下，自然不復是過去的自然——“我們業(yè)已失去的世界是有機的世界。從我們這個物種的朦朧起源時代開始，人類為了生存，就一直生活在與自然秩序的日常的、直接的有機關聯(lián)中?！保?5］如今，這種人與自然的有機關聯(lián)正發(fā)生悄然的改變。具體到鄉(xiāng)村自然風景——“原始的農耕作業(yè)單位和鄉(xiāng)村‘個體戶’式的經濟個體以及地方政府統(tǒng)籌的鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)同時存在，改變了鄉(xiāng)村的面貌。……鄉(xiāng)村幾乎是在瞬間失去了它們清澈的河流和明凈的天空。這些詩性和人性依存的東西一旦失去，就很難在短時期內尋找回來。”［16］對應著這種現(xiàn)狀及其深層影響(諸如現(xiàn)代世俗生活的物欲橫流、人心浮躁等等)，部分鄉(xiāng)土散文中風景描寫或變得次要，或淪為鄉(xiāng)土言說的背景、符號，失去了原有的蘊涵與意義。然而無論是風景描寫的“次要化”還是“符號化”，究其本質，都體現(xiàn)了自然的“外在化”傾向，即鄉(xiāng)土散文中的風景畫缺失與異化暗示著“人—自然”之間的二元對立，意味著鄉(xiāng)土描寫中自然的對象化，而非人與自然的和諧共生。

從鄉(xiāng)土風景畫描寫傳統(tǒng)來看，鄉(xiāng)村的“自然”曾是以一種不自覺的方式滲透在鄉(xiāng)土抒寫中的。如以上提到的師陀的《鄉(xiāng)路》和沈從文的《湘行散記》中對自然的描寫，都蘊涵了傳統(tǒng)文化中“融洽自然，當下即是”［17］的“人—自然”的關系，散文家描寫自然的視角是內嵌的，寫自然即是寫“我”。固然，他們已開始以一種現(xiàn)代人的眼光審視鄉(xiāng)土，但這自覺尚未滲透到自然風景本身，而更側重一種“城—鄉(xiāng)”之間的對照。換言之，沈從文等作家眼中的自然其實與古人眼中的自然并無太多不同，所謂的“心凝形釋”、“物我兩忘”，很大程度上依然是他們面對自然時體悟到的審美境界。尤其是沈從文對于湘西自然“圣境”的感受中，所謂“神圣”二字，明顯有著泛神論色彩，即仿佛湘西的山川風物都有著內在的靈魂——而這靈魂不過是作者自己內在靈魂的呈現(xiàn)。類似的情況還曾出現(xiàn)在廢名、汪曾祺等人的作品中。如廢名在《橋》中寫到下雨天，心里充滿的卻是關于人的聯(lián)想:“想象雨中女人美——雨是一件袈裟。”［18］則自然現(xiàn)象的雨也沾染了作者的禪心禪想。同樣，在汪曾祺的散文化的小說《受戒》一類作品中，人與水鄉(xiāng)的自然景色也融合在一起、毫無間隙的，無處不在的“水”的意象正是作者心靈與內精神的同一體。

無疑，以上所述作品中，人與自然的和諧互涵自有其傳統(tǒng)。如有論者指出的:“中西文化基本差異的表現(xiàn)之一是在人與自然的關系問題上。中國文化比較重視人與自然的和諧，而西方文化則強調征服自然、戰(zhàn)勝自然?！保?9］43在中國文化中對文人影響最為深遠的是以《周易大傳》為代表的“天人協(xié)調”說。該學說強調自然生萬物，人是自然的一部分，所謂的“有天地，然后有萬物;有萬物，然后有男女;有男女，然后有夫婦”。到了漢、宋以后，《周易大傳》的這種天人協(xié)調的思想又被融入了“天人合一”的理念，這種理念“不僅僅是一種人與自然關系的學說，而且是一種關于人生思想、關于人的最高覺悟的學說”。［19］50“天人合一”思想以及以老莊為代表的柔靜無為的思想，對中國文藝創(chuàng)作的影響十分深遠。如王國維在《人間詞話》中所說的“無我之境”就帶有十分明顯的“物我兩忘”的道家審美特性。所謂的“物”，多指古典詩詞中的自然景物描寫，可見中國文學的傳統(tǒng)中，自然與主體常常是一種彼此交融的狀態(tài)，也即所謂的“情景交融”。人作為自然的一部分，或者自然作為人之起源的母體與來源的觀念在近代以來被西方文化所打破。尤其現(xiàn)代以來，“自然”作為現(xiàn)代化進程中需要被“改造”的對象凸顯了出來。如果說在20世紀上半葉，“自然”在作家筆下還仍然處于一種前工業(yè)時代中的混沌狀態(tài)，那么到20世紀80年代以后，“自然”就以被索取、侵害的方式凸顯了與人的對立。換言之，自然在其原初的自在狀態(tài)中是與人的活動互相融合的，它的神秘或優(yōu)美是帶有混沌色彩的。而文藝作品中的自然，或是審美的，或是文化的，它惟一不是功利主義的。然現(xiàn)代以來，自然漸被西方工業(yè)文明異化成一種物質主義、功利主義的存在，自然對于人的審美、文化意義被異化了，成為社會生產所汲取的物質資源，其原有附著的詩意漸漸消逝了。

作為對這種自然資源化乃至資本化的現(xiàn)狀的反映，作家意識到了工業(yè)文明給自然以及詩性帶來的戕害，現(xiàn)代科技對自然進行了“祛魅”，而有著生態(tài)意識、詩性精神的散文家則試圖叩問自然與人之間的關聯(lián)，這種努力是隨處可見的。

在張煒和葦岸有關鄉(xiāng)土的生態(tài)散文中，對自然的表述構成了他們散文的主體。尤其是張煒，他幾乎無時無處地存在于一種“自然之死”的焦慮中，并且這種表達的欲望是竣切的。

有人從來就沒有關心過大自然。那棵樹與他沒有任何聯(lián)系。但他的冷漠不僅僅是對于原野、對于土地，而是對于一切的事物?！覀凅w會不到一個人對于母親——土地——的那種特殊的情感。［11］47

在這里，“自然”、“樹”、“原野”、“土地”、“母親”的象征義基本上是一樣的，而作者對“一棵樹”的渴望，實乃是對自然的渴望，對工業(yè)文明的反抗。

另外還有一些痛陳自然風景消逝的散文。

沒有了，沒有了小徑，也沒有了花。起碼是沒有那么多花了?！瓫]有，這里只有一些丑陋的紅磚建筑，有擠擠歪歪的煙囪、工廠，特別是熏人的化工廠。很明顯，是時代的誘惑趕走了鮮花。丑惡的物欲總是鮮花的敵人。［11］169

我很難畫一條界限，指出從哪一年開始，我們失去了那樣的大雪。不過真的會有一條界限，跨過這條界限，就進入了無雪或少雪的冬天——直到現(xiàn)在。［11］178

進入冬天，便懷念冬雪。一個冬天，迎來幾場大雪，本是平平常常的事情，如今已成為一種

奢求(誰剝奪了我們這個天定的權利?)［9］33

跟現(xiàn)代散文中的鄉(xiāng)土風景描寫不同，張煒等人的散文中絕少自然的具象呈現(xiàn)，但他們同樣在“寫”自然，這種“寫”是一種分析，一種陳述，是一種“外面的激憤與孤傲”［12］，他們清醒地意識到了人正從自然中剝離出去，盡管他們否認人與自然的對立，但這種“否認”本身就已經意味著“人—自然”這種二元結構的存在了。作家著力“分析”著人—自然之間的關系，控訴工業(yè)文明對自然的毀壞，但“分析”與“控訴”本身就已經使得自然“去蔽”，使其成為一種昭然若揭的、沒有距離感的存在。恰如有論者言，自然環(huán)境“實際上被種種審美方式吸納為一種對抗力量”［20］。而這種“吸納”本身，相較于工業(yè)文明對自然風景的異化，實質乃是另一種意義上的“異化”。恰如大衛(wèi)·格里芬所言:“自然失去了所有使人類精神可以感受到親情的任何特性和可遵循的任何規(guī)范。人類生命變得異化和自主了?！保?1］所謂“人類生命的異化和自主”，恰恰說明了自然風景成為了一種“外在于人”的存在。

［1］丁帆.中國鄉(xiāng)土小說史［M］.北京:北京大學出版社，2007:21.

［2］〔德〕安格利卡·威爾曼.散步——一種詩意的逗留［M］.上海:華東師范大學出版社，2008:4，45，72.

［3］周作人.周作人集［M］.廣州:花城出版社，2004:191.

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［5］〔德〕馬丁·海德格爾.林中路［M］.上海:上海譯文出版社，2008:37.

［6］韓少功.山南水北［M］.北京:作家出版社，2008:290.

［7］范曉波.正版的春天［M］.北京:作家出版社，2007:30.

［8］遲子建.我對黑暗的柔情［M］.南京:江蘇文藝出版社，2010:12.

［9］葦岸.最后的浪漫主義者［M］.廣州:花城出版社，2009.

［10］梁鴻.“靈光”的消逝——當代文學敘事美學的嬗變［M］.北京:文化藝術出版社，2009:153.

［11］張煒.秋天的大地［M］.北京:中國青年出版社，2007.

［12］謝有順.大地烏托邦的守望者——從《柏慧》看張煒的藝術理想［J］.當代作家評論，1995，16(5).

［13］師陀.師陀散文集［M］.天津:百花文藝出版社，2004:19.

［14］〔德〕瓦爾特·本雅明.迎向靈光消逝的年代［M］.桂林:廣西師范大學出版社，2008:65.

［15〔美〕卡洛林·麥茜特.自然之死［C］//楊通進，高予遠.現(xiàn)代文明的生態(tài)轉向.重慶:重慶出版社，2007:17.

［16］傅元峰.物質文明浸染中的文學及其風景［J］.揚子江評論，2007(5):101.

［17］金耀基.從傳統(tǒng)到現(xiàn)代［M］.北京:中國人民大學出版社，1999:37.

［18］廢名.苦雨齋文叢·廢名卷［M］.沈陽:遼寧人民出版社，2009:124.

［19］張岱年，程宜山.中國文化論爭［M］.北京:中國人民大學出版社，2006.

［20］傅元峰.風景之死——1990年代中國文化語境中的文學與自然［J］.揚子江評論，2006(1):51.

［21］大衛(wèi)·格里芬.科學的返魅［C］//江怡.理性與啟蒙——后現(xiàn)代經典文選.上海:東方出版社，2004:607.

Landscape Description in Local Prose since the 1980s

ZHANG Ying
(School of Chinese Language and Literature，Soochow University，Suzhou215000，China)

Landscape description has always been an important compoment of aesthetic charm in local literature，while local prose is no exception.Landscape description in local prose since the 1980s has presented an art style different from that of the 1930s，as is evident in three aspects:the expression of“l(fā)andscape”varies with the change in the manner of“walking”，which is，in nature，the change of the writer’s psychological perspective and their manner of perception;The substitution of statements of and discussions on“l(fā)andscape”for the feeling，experience of landscape has led to the abstraction of landscape description; the weakening and alienation of landscape description in local prose means，in essence，the change in the relationship between local nature and people，while local landscape has been alienated from the spiritual unity of essayists to the“object”of meditation on the part of essayists.

the 1980s;local prose;landscape;alienation;abstraction;alien to humans

I206.7

A

1674－5310(2011)－04－0062－05

2011－05－25

張穎(1984－)，女，江蘇江都人，蘇州大學文學院在讀博士生。研究方向:現(xiàn)當代文體史研究。

(責任編輯畢光明)