劉玉菊 齊永新
(山東理工大學 美術(shù)學院,山東淄博 255000)
淺析仇英仿本《清明上河圖》的藝術(shù)表現(xiàn)
劉玉菊 齊永新
(山東理工大學 美術(shù)學院,山東淄博 255000)
目前存世的《清明上河圖》有多種不同的圖本,本文通過對張擇端及仇英仿本《清明上河圖》圖本的圖像進行比較,研究仇英《清明上河圖》在圖像上的差異,探索仇英《清明上河圖》的藝術(shù)表現(xiàn)。
清明上河圖;圖本;圖像比較;藝術(shù)表現(xiàn)
在上海世博會中國國家館,科研人員利用高科技手段制作了聲畫版的仇英《清明上河圖》,使人從虛幻中體驗真實,圖中出現(xiàn)人物的身份、背景以及各種動態(tài)表情、行動變化都符合畫作所反映出的景象?!半m然看上去只是圖像,但是卻分外真實?!币晃惑w驗者發(fā)出這樣的感嘆。作為中國文化的代表,“仇本”以極高的藝術(shù)價值通過新形式展現(xiàn)給大眾。自北宋以來,先后著錄有多種不同圖本的《清明上河圖》,明代以后,張擇端《清明上河圖》的臨仿本和以“清明上河”為題材的創(chuàng)意作品大量出現(xiàn),這些不同圖本的制作年代和文化背景以及繪畫表現(xiàn)手法各不相同,并且在內(nèi)容與構(gòu)圖、筆墨與色彩方面也略有差異,但從這些不同圖本的圖像看,卻是出自雷同的粉本,因此,《清明上河圖》既有歷史傳承,又反映出因時而異的思潮和風尚的變化。
自北宋以來,陸續(xù)有關于《清明上河圖》不同圖本流傳的記載,據(jù)楊東勝主編的《清明上河圖》中考證,收藏于世界各地部分“傳世各本《清明上河圖》”就有五十余,古原宏伸①古原宏伸,日本著名學者?!肚迕魃虾訄D》一文也統(tǒng)計,該圖在世界各地收藏有53件之多。
北宋張擇端的《清明上河圖》,現(xiàn)藏于北京故宮博物院,絹本,水墨淡設色,縱24.8厘米,橫528.7厘米?!妒汅拧啡?延春閣藏)著錄。元代楊準②楊準,元代人,字公平,號玉華居士,四川西昌人。吳澄門下弟子,履行修潔,文章高古。至正壬辰(1352年)在《清明上河圖》后寫下題跋,記錄始末。跋云:“卷前有徽宗標題”;李東陽題云:“卷首有佑陵瘦筋五字簽及雙龍小印?!?明代李日華③李日華(1565—1635),字君實,一字九疑,號竹懶,嘉興人。明萬歷年間他著作宏富,其所作筆記內(nèi)容多論書畫,有《恬致堂集》、《紫桃軒雜綴》、《味水軒日記》、《六研齋筆記》等傳世。在《味水軒日記》中也記載,卷首有宋徽宗用“瘦金體”書法親筆題寫的“清明上河圖”,并鈐上雙龍小印。卷后有金代張著的題跋:“翰林張擇端,字正道,東武人也,幼讀書,游學于京師,后習繪事,本工其‘界畫’,尤嗜于舟車市橋郭徑,別成家數(shù)也?!敝蠼鸫鷱埞?、酈權(quán)、王磵、張世積;元代楊準、劉漢、李祁;明代吳寬、李東陽;清代陸完、馮保、陸費墀等人也相繼留下題跋。另外,卷上有款印90余枚,又有半印6枚。從題跋和款印可以看出此卷曾經(jīng)被北宋、金、元、明、清內(nèi)府和許多私人收藏過,流傳有緒。
明代仇英的《清明上河圖》,遼寧故宮博物院藏,絹本,工筆重設色,縱30厘米,橫987厘米。卷首有“石渠寶笈”朱文方印和朱文圓印各一枚,還鈐有“乾清宮鑒藏寶”、“乾隆御覽之寶”、“寶笈重編”、“乾隆鑒寶”,卷后有“三希堂精鑒璽”、“宜子孫”之印。卷軸末尾的下角,用蠅頭小楷署款“仇英實父制”,下蓋朱文篆文“十洲”圓印和“仇英之印”方印各一。另外,畫卷前后均鈐有明項元汴“槜李項氏士家寶玩”朱文長方印。畫卷除卷首有黃永玉題寫的“清明上河圖”之外,沒有更多的字跡。仇英臨張擇端《清明上河圖》卷,見于的著錄有:陸心源穰梨館過眼錄、高士奇江村書畫目、楊恩壽眼福編、石渠寶笈初編、十百齋書畫錄等書。
由于《清明上河圖》圖本眾多,本文將不一一贅述。
仇英在《清明上河圖》中所描繪的蘇州,到明代已歷經(jīng)近兩千年的滄桑,成為物阜民豐、交通便利、經(jīng)濟繁盛、人文薈萃的江南中心城市。經(jīng)濟日趨繁榮,促使商品生產(chǎn)和交換觀念滲透到了文化藝術(shù)的領域,并推動了藝術(shù)的繁榮。這個時期的繪畫多沿襲宋元傳統(tǒng),加上歐洲傳教士和商人不斷來華,帶來文藝復興時期的繪畫思想,使得明代美術(shù)的發(fā)展更顯活力。
蘇州秀麗的自然風光和精美的園林建筑在濃厚的文化氣息、深厚的文人畫底蘊以及先進的文學思潮的影響下,成為畫家們表現(xiàn)的對象,而古代書畫收藏家的審美意趣和收藏意向更是成為畫家繪畫表現(xiàn)的有力條件。明代二百七十年間,名家輩出,流派紛呈,題材廣泛,面貌多樣,這一時期的繪畫既保存了明代中晚期特有的時代風格,亦有其獨特的審美趣味,是承前啟后的重要發(fā)展階段,而仇英就在這文人薈萃的蘇州地區(qū)和等級觀念強烈的社會中成熟和發(fā)展起來,并逐漸形成了自己的藝術(shù)特色。
仇英以畫工的身份步入畫壇,他的畫既有職業(yè)畫家的技藝精湛、造型準確,又具有文人畫家意味深長、清逸秀雅的特點,真正做到了雅俗共賞。而且他以摹古和工筆重彩著稱,其“臨摹”、“創(chuàng)作”的《清明上河圖》,雖然在畫面內(nèi)容、構(gòu)圖布局上與張擇端《清明上河圖》相似,但在立意、形象塑造和筆墨表現(xiàn)等方面都注入了自己的才思和技巧,顯示出鮮明的個性風格。
與張擇端的《清明上河圖》描寫北宋汴梁街景不同,仇英《清明上河圖》以明代蘇州城為背景,描繪了明代江南社會城鄉(xiāng)百姓的生活實景,卷中人物更多,神態(tài)各異,自然生動。畫卷長約987厘米,比張擇端卷本長近一倍,風格亦與宋本迥異,代表了后世《清明上河圖》題材創(chuàng)作的典型風格和最高水平。
仇英在臨仿《清明上河圖》時對畫卷的內(nèi)容作了一些修改,新增多處景象并對一些突出細節(jié)做了改動。由于明中葉繪畫作品作為商品廣泛交易,各地設作坊,專門摹制古畫,所以畫家們常常沿襲士大夫和平民普遍喜愛的題材進行描繪,但此時的畫家并不注重對原作原封不動的臨仿,而是進行新的演繹,并根據(jù)自己的意圖進行刪增,在畫卷中加入反映其生活時代的經(jīng)濟文化、娛樂風俗等新內(nèi)容。
臺灣金恒祥先生曾在《大陸雜志》第9卷第4期發(fā)表的《記明仇英臨本清明上河圖》云:“圖中布局敘事,仿照張擇端《清明上河圖》,間有刪節(jié)增添之處,惟人物、服飾、舟車、屋宇、市招、風俗有改過去,而寫明清以來江南清明時候的社會景物?!蹦侵玖饥倌侵玖?1908-1998)滿族,字心如,北京宛平人,學者,原臺北故宮博物院研究員。先生也評論說:“仇英是明代江南人,他在臨摹這幅畫時,改去了一些宋代舊制,而易以明代江南清明時候的社會景物?!?/p>
仇英卷本新增景象中的房屋建筑,層樓高聳,店面寬敞,已不是北宋汴京的舊貌,而是明代社會生活的寫照。在張擇端卷本中的房屋、店鋪等多為單層平房,至多為兩層樓房,門面也比較窄。在仇英卷中茶肆酒樓、裝裱店、洗染坊等細微處體現(xiàn)的是江南水鄉(xiāng)特有的生活情致,這當中也包含藝術(shù)家的自身風格。
張擇端《清明上河圖》全卷內(nèi)容,可分為郊野、汴河、街市三大段。開卷處首先映入眼簾的是郊外氛圍,春寒料峭,嫩綠新發(fā),疏林薄霧,農(nóng)舍酒家,阡陌縱橫。中段以“虹橋”為中心,展現(xiàn)汴河兩岸漕運的繁忙氣氛,也是全卷的高潮。接著是河道,最后描繪了汴京市區(qū)的街景,結(jié)構(gòu)好像一首樂曲,以輕柔幽遠的樂章開始,幾經(jīng)婉轉(zhuǎn)起伏跌宕,直到推向高潮。但是因為時代久遠,卷末有缺失。
仇英則以群山連綿,田園牧歌開篇,以一段水上仙臺結(jié)束,將四百多年前的明代蘇州城和江南的風物人情盡呈讀者面前。卷本按前后順序?qū)⑺憩F(xiàn)的內(nèi)容大體分為四段:東郊、城內(nèi)、虹橋、西郊。起首是連綿起伏的群山以及遼闊無垠的江河,還有騎牛牧童。這與張擇端《清明上河圖》開卷相異,既不是地勢平緩的汴京郊外,也不是河道不寬的汴河風光。但這個開頭卻和李日華日記里的記錄較為接近:“前段先作沙柳遠山,飄渺多致。一牧童騎牛弄笛,近村茅屋竹籬,漸入街市?!毖剡\河過虹橋,由城門入市內(nèi),直至西部城郊,描繪了明朝中期蘇州城的山川、城墻、街巷、橋梁、房屋、店鋪、戲臺等,涉及婚娶、宴飲、雅集、演藝、田作、趕集、買賣、漁罟、測字等生活場景,可謂是包羅萬象,展現(xiàn)了蘇州城作為江南地區(qū)經(jīng)濟文化中心的繁榮景致。
中國古代畫家在作畫時所采用的空間處理手法與西方不同。中國繪畫強調(diào)散點透視,在歐洲文藝復興時把焦點透視運用于畫面,使畫面有較強的縱深感,雖然兩個圖本中都出現(xiàn)了散點透視和焦點透視,但是遠在北宋時期的張擇端對于焦點透視的運用確實無意識的。
到了明代,資本主義萌芽使中外文化交流,同時也帶了歐洲文藝復興時期的焦點透視。仇英充分利用了中國畫散點透視的特點,其中有意識的混合了焦點透視,將重點景物、眾多人物、現(xiàn)實場景等有機地結(jié)合成生動和諧的畫面。
畫卷表現(xiàn)的中心是蘇州繁華的街市,卻從郊外幽靜的村莊起筆,與張擇端《清明上河圖》在構(gòu)圖上有異曲同工之妙。全卷以山川、河湖、城墻、橋梁分割畫面,張弛相間,連貫自然。在構(gòu)圖上,既忠實于蘇州城山川風物的自然地理環(huán)境,又融入作者的創(chuàng)作構(gòu)思。
畫卷的空間關系,主要通過以下三個方面來實現(xiàn)。一是通過把握不同物體的相對位置,來營造一種向后退縮的錯覺。同一場景中的人物、動物、樹木、建筑按照一個統(tǒng)一的傾斜度來排列,確保任何一處畫面本身的地面是連貫的。二是利用大量斜線來加強畫面的這種傾斜感,這種傾斜增強了畫面的縱深感。三是前后物體之間形成疊壓關系,利用筆墨的濃淡增近兩者之間的距離感。
不管是“散點透視法”,還是由于時代的發(fā)展出現(xiàn)在中國傳統(tǒng)繪畫中的“焦點透視法”,都能較好的表現(xiàn)畫面,而兩種空間透視法的結(jié)合更實現(xiàn)了畫面和現(xiàn)實場景之間自由轉(zhuǎn)換。從仇英《清明上河圖》的透視關系看,整幅作品中遵循中國畫傳統(tǒng)的透視法則,采用了平遠透視的方法。全圖沒有最近的景,也沒有最遠的景,但在局部物體與物體的關聯(lián)表現(xiàn)上卻大量運用了焦點透視法,使狹長的畫面“廣闊而不粗疏,縝密而不瑣碎”。
明代,隨著經(jīng)濟的發(fā)展,顏料的種類更加豐富多彩,出現(xiàn)了紅白閃色、雞冠紫、梔紅等貴重顏料,加上時代風氣的變換,使仇英《清明上河圖》的繪畫風格有了新的面貌,仇英借鑒青綠山水的用色之法,融合小青綠和淺絳,用筆輕疏靈動,淡墨勾皴施以渲染,淺彩層施,畫面的色彩既豐富又有層次,這種工筆重彩的設色方法相異與張擇端《清明上河圖》的水墨淡設色。
卷中建筑繁多,官署、民宅、店鋪、亭臺、樓閣無所不包,畫家采用遠近、大小、虛實相間的手法安排。城墻以實景表現(xiàn),陰陽、向背、轉(zhuǎn)折清晰可見,以界尺在墻面上畫出粗細濃淡、斷斷續(xù)續(xù)的的線條來表現(xiàn)墻的層面,以濃淡相間的水墨暈染墻體城磚,使雄偉壯觀的蘇州城墻躍然紙上;寫房屋時采用寫實的手法,屋脊、門窗及柱廊的輪廓線多以界尺來表現(xiàn),而屋頂?shù)幕彝邉t先用墨筆寫出,再以水墨加赭石表現(xiàn)遠淡近濃。橋的描繪,更顯功力,為了更好的顯示橋的質(zhì)感和結(jié)構(gòu),用手工或者界尺勾勒出墨線,再用濃淡不同的水墨暈染;描繪船時,完全不似以往在山水畫中點景的寥寥數(shù)筆而成的扁舟,而是用富有質(zhì)感的線條勾勒船的外輪廓,再以墨色和顏色的深淺來表現(xiàn)船的陰陽向背,以增強其立體感、重量感,而船上的桅桿則是先用界尺雙勾而后填色。
在表現(xiàn)山水樹石時,仇英完全展示了其所擅長的青綠山水工整艷麗的獨特面貌。山石用濃淡相間的墨筆勾勒,而不是細細皴擦,敷以淡墨后,再以石綠、花青烘染,山腳敷以赭石,使山石色調(diào)和諧又有區(qū)別,最后以濃墨點苔,江南草木華滋的美麗景象曲盡其妙。樹木有全景描寫的,也有單株具體描繪的,寫實為主,虛實相生,以粗筆寫樹干,水墨淡色勾染,枝葉則根據(jù)不同的樹種采取點、夾、勾等不同的技法,再用石綠與濃墨勾染。松樹的蒼勁,柳樹的婆娑、桃樹的艷冶,在畫家筆下都表現(xiàn)的淋漓盡致。
張擇端在《清明上河圖》中刻畫人物時,以線為主,敷以水墨,風格沉穩(wěn)質(zhì)樸。而仇英在人物的處理上可謂匠心獨運,全卷所描繪的2200余人中,男女老幼、士農(nóng)工商,形形色色,每個人物都能通過動作、神態(tài)、服飾、道具等體現(xiàn)出其身份,毫無雷同。人物的衣紋線條挺勁簡練,以其聚散轉(zhuǎn)折來突出人物的動態(tài),并根據(jù)人物的身份、年齡、性別,施以不同的顏色。以平涂法設色,色彩沉重實厚。從整體上看,雖個別地方有點俗艷,但畫卷色調(diào)亮麗明快,和諧統(tǒng)一。
我們通過對仇英《清明上河圖》的圖像研究,可以明確看出,繪畫“六法”①“六法”:一曰氣韻生動,二曰骨法用筆,三曰應物象形,四曰隨類賦彩,五曰經(jīng)營位置,六曰傳移模寫。最早出現(xiàn)在南齊謝赫的著作《畫品》中。中的“傳移摹寫”,除了照樣臨摹外,還可以依照粉本加以增刪,或者按照粉本進行改動,《清明上河圖》不同圖本的前后延續(xù)時間長達八百多年,不同時期的圖本圖像的變動,為研究不同圖本的《清明上河圖》提供重要依據(jù),也有利于這一題材的繼續(xù)發(fā)展和創(chuàng)新,更有利于了解明代的經(jīng)濟、文化、科技、建筑、交通及社會生活。仇英的《清明上河圖》雖然在藝術(shù)性和史料價值上略遜于張擇端的《清明上河圖》,卻也構(gòu)筑了一幅頗有聲勢和氣魄的風俗畫。
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]1003-4145[2011]專輯-0135-03
2011-12-01
劉玉菊,山東理工大學美術(shù)學院研究生,研究方向:中國畫研究;齊永新,山東理工大學美術(shù)學院副教授。
(責任編輯:宋緒芬)