李培西

(四川師范大學(xué) 外國語學(xué)院，四川 成都 610068)

一、引言

2010年第七屆法國電影展為中國觀眾帶來了影片《刺猬的優(yōu)雅》，這部影片于2009年7月3日上映 ，在全世界喜歡法國電影的影迷中間刮起了一股小小的“刺猬熱”。該電影是自同名小說《刺猬的優(yōu)雅》改編而成，而電影的成功也拉近了中國人對(duì)小說以及作者的關(guān)注。2010年2月，小說中文譯本由南京大學(xué)出版社出版。2010年7月，小說作者妙莉葉·芭貝里也隨法國作家代表團(tuán)來到中國，參加中法文學(xué)交流系列活動(dòng)，并接受了中國媒體的專訪，讓國人對(duì)這位法國女作家有了近距離的接觸和認(rèn)識(shí)。

妙莉葉·芭貝里1969年5月28日出生于摩洛哥的卡薩布蘭卡，是法國小說家和哲學(xué)教授。她于1990年考入法國豐特奈·圣克魯高等師范學(xué)院，1993年獲得哲學(xué)教師資格證書，隨后在卡昂開始了她的哲學(xué)教師生涯。然而，妙莉葉·芭貝里在采訪中承認(rèn):“我曾經(jīng)是哲學(xué)老師，三年前放棄了哲學(xué)教習(xí)潛心寫作，摯愛還是文學(xué)。我不會(huì)為了教哲學(xué)放棄寫作?！保?］作為作家的妙莉葉·芭貝里第一本小說《終極美味》出版于2000年，作品以美食為題，講述了一個(gè)彌留之際的法國美食家對(duì)自己一生的回顧。雖為處女作，卻表現(xiàn)出了31歲的妙莉葉·芭貝里作為作家的天賦，小說獲得了當(dāng)年的法國最佳美食文學(xué)獎(jiǎng)以及2001年度的酒神巴克斯獎(jiǎng)。妙莉葉·芭貝里是一位寫作速度比較緩慢的作家，在六年后(2006年)才發(fā)表個(gè)人的第二部小說《刺猬的優(yōu)雅》。這本小說出版后，影響更大，曾連續(xù)30個(gè)星期榮登法國暢銷書排行榜，并重印50次，2008年5月銷量超過一百萬冊(cè)。［2］小說本身在文學(xué)界內(nèi)也取得了很大的成功，發(fā)表當(dāng)年就獲得了法國喬治·布拉森獎(jiǎng)，2007年先后獲得了國際扶輪社獎(jiǎng)、法國書商獎(jiǎng)等多項(xiàng)大獎(jiǎng)。

雖然小說的成就在全世界的文學(xué)評(píng)論界引起了巨大的反響，比如“妙莉葉·芭貝里讓兩位女主角沉浸在生命的荒誕與美妙中，透過幽默，以藝術(shù)禮葬生命”(法國《生活雜志》)，“繼瑪格麗特·杜拉斯《情人》后，以長銷之姿雄踞暢銷傳奇”(《法蘭西晚報(bào)》)［3］，但目前國內(nèi)學(xué)界對(duì)該小說的研究仍然是一片空白。筆者擬對(duì)這本21世紀(jì)的法國小說進(jìn)行文本分析，以豐富對(duì)當(dāng)代法國女作家及作品的關(guān)注和研究。

二、對(duì)現(xiàn)實(shí)與生存境遇的關(guān)注——回歸伍爾夫

從波伏瓦至今，法國的女性主義一直以來都是世界矚目的焦點(diǎn)。在法國，也誕生了一代又一代杰出的女性作家，法國女性主義也有著其鮮明的特點(diǎn)。在女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，法國派表現(xiàn)出對(duì)理論的濃厚興趣，并在這種形而上的理論指導(dǎo)之下，對(duì)男權(quán)進(jìn)行攻擊和解構(gòu)。在這一方向上，法國女權(quán)主義作家在自己的實(shí)際創(chuàng)作過程中，體現(xiàn)了伊利格瑞的“女性話語”和西蘇的“女性寫作”的號(hào)召。比如瑪格麗特·杜拉斯的寫作中接近于新小說的語言，具有一種“非理性、無邏輯、思緒散漫等受到男性價(jià)值貶低的女性思維特征”［4］603，而西多尼·柯萊特在處女作《流浪女伶》中，“把自己對(duì)那男性至上主義的性狀態(tài)的對(duì)立觀點(diǎn)、反感情緒、報(bào)復(fù)心理以及對(duì)獨(dú)立自由生活的珍視與熱愛”［5］表現(xiàn)出來，以自己的寫作來實(shí)現(xiàn)女性的突圍。而在小說的故事層面，柯萊特“把夫婦生活及對(duì)愛情的頌揚(yáng)擺在第一位”［6］92，瑪格麗特·杜拉斯則用“失敗、絕境、猶疑、焦慮、期望、謊言和各種毀滅”編織一個(gè)個(gè)“沒有幸福的愛情”［6］97。其他的女性作家故事也都是圍繞不成功的愛情展開，因此法國女性作家往往無法展現(xiàn)更加宏大的社會(huì)場景和社會(huì)問題。

然而，在小說《刺猬的優(yōu)雅》中，妙莉葉·芭貝里則以一個(gè)哲學(xué)教授的眼界，關(guān)注當(dāng)今法國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)以及法國女性的生存境遇。首先，小說展現(xiàn)了巴黎貧富差距和窮人及富人之間的隔閡，以一個(gè)法國看門人的視角敏銳地捕捉到了掌權(quán)的富人們對(duì)窮人的偏見。然而在女性作家妙莉葉·芭貝里的筆下，小人物勒妮沒有男性作家如巴爾扎克小說人物面對(duì)財(cái)富和權(quán)力時(shí)的爾虞我詐和勾心斗角，而是一種“內(nèi)在修養(yǎng)的反抗”，“在這個(gè)世界上，有些人天生就是做骯臟勞累的工作，而有些人卻捏住鼻子什么都不做，然而曼努埃拉沒有因此而失去優(yōu)雅的本性，這種本性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了所有鍍金箔片的光輝?！?p.19)顯然，這里有對(duì)貧富差距的批評(píng)，然而作為批評(píng)的武器卻與男性作家不同，作者以修養(yǎng)和知識(shí)上的高貴和優(yōu)雅來對(duì)抗權(quán)力和財(cái)富的壓迫，正如小說人物所說:“可以說在名聲、地位和外貌上我是個(gè)窮人，但是要論聰明才智的話，我是一個(gè)百戰(zhàn)不敗的女神?！?p.43)

其次，小說還通過兩位女主角的敘述，勾勒出了當(dāng)代女性的政治地位，尤其是知識(shí)女性生存境遇。雖然在知識(shí)的學(xué)習(xí)方面，法國女性已經(jīng)取得了很大的進(jìn)步，“20余年來，女研究人員在高等教育和科研機(jī)構(gòu)中的人數(shù)逐步增長，其比例由80年代中期的10%增加到如今的27.59%”［10］。從這一數(shù)字上看，似乎女性在接受教育的平等方面已經(jīng)取得了巨大的進(jìn)步，然而，在小說中，作者揭示了光鮮亮麗的數(shù)字背后仍然存在著性別之間的差異和歧視，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面:第一，表面上看，女性的受教育程度與男性相比已經(jīng)可以大致相等，如帕洛瑪?shù)哪赣H若斯夫人擁有文學(xué)博士的文憑，然而，在法國社會(huì)權(quán)力的核心，卻鮮有女性的身影。比如若斯夫人只是一位全職家庭主婦，她的博士文憑也只能“寫晚宴的邀請(qǐng)函”或者是“動(dòng)不動(dòng)就給我們掉一掉書袋”(p.11)。還有帕洛瑪對(duì)小津先生的外甥孫女洋子未來的想像，“我試著想像她十年以后的樣子:麻木不仁，腳上蹬著雙長筒靴，嘴里叼著根煙，又過了十年，在一個(gè)消毒房間里等她的孩子們回家，扮演一個(gè)日本好母親和好妻子的角色?！?p.198)這想像的原型就是當(dāng)代法國有錢人或者說掌權(quán)者家庭中女性的地位和命運(yùn)。2007年，法國經(jīng)濟(jì)社會(huì)委員會(huì)就發(fā)布了一篇《決策領(lǐng)域中的女性地位——以促進(jìn)男女平衡為目標(biāo)》的報(bào)告，在該報(bào)告中就指出了當(dāng)代法國的權(quán)力核心中女性地位薄弱的現(xiàn)狀。“2007年6月的法國國民議會(huì)選舉共選出577席，有107名女議員當(dāng)選，在全球各國議會(huì)女議員比例排行榜上，法國排在委內(nèi)瑞拉和尼加拉瓜之間，位列全球第58名，在歐盟國家排名第19位，比例遠(yuǎn)低于排名第一的瑞典”，“在全法101名省議會(huì)主席中，僅有3名女性，1052名副主席中女性132人，僅占12.5%”［7］67;與之相對(duì)的是女性受高等教育的程度，“在法國，女生約占高?？?cè)藬?shù)的57%，47%的各類高等教育文憑由女性獲得”［7］71。以上數(shù)據(jù)的對(duì)比，凸顯了法國女性在受教育機(jī)會(huì)和掌握權(quán)力之間的不平等，也印證了作者妙莉葉·芭貝里對(duì)女性地位的關(guān)注。第二，作者妙莉葉不僅揭示了法國女性地位的現(xiàn)狀，同時(shí)也指明了這一不平等的根源就存在于法國的教育制度中?！八刻斓男袨槎急砻髁诉@樣一個(gè)觀點(diǎn)，那就是教育是多么騙人”(p.40)?！凹热粚W(xué)校使我重生，我就應(yīng)該效忠于它，遵從老師們的意愿，順從地變成一個(gè)文明人”(p.102)。從以上句子中，我們不難看出作者對(duì)法國教育制度是持一種批判的態(tài)度，在小說的《正義的圣戰(zhàn)》這一小節(jié)，作者通過勒妮的一個(gè)換位性思考，不僅揭示出了受到良好高等教育的科隆布和自學(xué)成才的“我”之間的差別，而且更深刻地指出了法國教育的問題?！耙俏蚁窨坡〔肌と羲鼓菢樱且粋€(gè)未來一片光明的年輕師范大學(xué)學(xué)生會(huì)怎么樣呢?那我就可能會(huì)更關(guān)心人類的進(jìn)步，關(guān)心為了生存、安逸，以及人類自身的提升這些關(guān)鍵性問題的解決方法，關(guān)心世間之美的產(chǎn)生，或是關(guān)心為了哲學(xué)真相而進(jìn)行的正義行動(dòng)。”(p.259)對(duì)于科隆布而言，這不過是特權(quán)階級(jí)所特有的社會(huì)地位的驕傲優(yōu)越感罷了。而勒妮卻擁有“自學(xué)者思考能力上的自由性和概括性的空間，而這種思考能力則擺脫了官方理論會(huì)造成的障礙和限制”(p.42)。因此，法國教育制度的不合理就在于不能培養(yǎng)“以共同的利益而做出自己的貢獻(xiàn)”的知識(shí)分子，而是“大批量生產(chǎn)毫無用處的精英分子”，由此，“大學(xué)變成了一個(gè)個(gè)狹隘的宗教團(tuán)體”(p.260)。在這樣一個(gè)虛偽的、墨守成規(guī)的教育中，培養(yǎng)出來的女性也必然不能承擔(dān)起自己的社會(huì)責(zé)任，而是把高等教育作為一種特權(quán)階級(jí)的標(biāo)志來極度炫耀。

顯然，與以往常常表現(xiàn)哀怨的愛情見長的法國女性作家作品相比，這部作品的主旨則是宏大的、關(guān)注現(xiàn)實(shí)的。小說反映了作者對(duì)不平等的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反抗，對(duì)人類生存境遇尤其是當(dāng)代女性生存境遇的思考，和對(duì)貫穿小說始終的生命意義的追尋。這一切是否已經(jīng)偏離了女性主義小說的特點(diǎn)呢?筆者認(rèn)為，這不僅不是對(duì)女性主義小說偏離，而應(yīng)該是女性主義小說走出后杜拉斯時(shí)代的一次非常有意義的嘗試。自1984年，瑪格麗特·杜拉斯的《情人》獲得龔古爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，法國再也沒有貢獻(xiàn)出一個(gè)有世界影響力的女性作家。其原因則是“忽視、甚至貶低文學(xué)的社會(huì)性、思想性”［8］752的新小說加上“絕望的愛情故事里致力于表現(xiàn)悲”［6］295的法國女性主義創(chuàng)作隨著杜拉斯的逝去，似乎已經(jīng)走到了極限。在這種情況下，當(dāng)代的法國女性作家必然要尋求新路。妙莉葉·芭貝里的突破其實(shí)并未擺脫女性主義的表現(xiàn)范圍，只是在小說主題上擺脫了新小說的影響，向維吉尼亞·伍爾夫靠攏了。在伍爾夫的“抒情小說”或“詩小說”的定義里，“它將表達(dá)個(gè)人的心靈和一般的觀念之間的關(guān)系以及人物在沉思默想狀態(tài)中的內(nèi)心獨(dú)白”，而且“它將表現(xiàn)人與自然。人與命運(yùn)之間的關(guān)系”［8］709。這其實(shí)是要求作家的“非個(gè)人化”，包括了作者不充當(dāng)全知全能的角色以及對(duì)書中人物的處理不局限于個(gè)人的悲歡離合，而應(yīng)當(dāng)關(guān)注整個(gè)人類的命運(yùn)。在《刺猬的優(yōu)雅》中，我們可以發(fā)現(xiàn)小說在主題上以至敘事方法上都可以說是“伍爾夫式”的，都企圖通過藝術(shù)的自由實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的飛躍，從而“獲得更宏大的想像和形而上的深刻意蘊(yùn)”［8］710。帕洛瑪對(duì)“生與死”的思考，雖不及《海浪》中伯納德對(duì)“生與死”的思考成熟，但也充滿了追求人生意義的哲理，同樣是學(xué)者型的女作家妙莉葉·芭貝里也就實(shí)現(xiàn)了對(duì)法國前輩們的超越。

三、敘事與性別——對(duì)法國女性主義作家傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展

對(duì)于法國女權(quán)主義理論家們而言，解構(gòu)是必然的目的，“她們反對(duì)一切非解構(gòu)的理論表述，把盡心解構(gòu)社會(huì)意識(shí)、思維習(xí)慣、人的主體性及男性對(duì)女性的壓抑作為目的”［4］601。因此，對(duì)男性社會(huì)或者對(duì)“父權(quán)制”的革命是性別政治的核心。而女性主義敘事學(xué)則是關(guān)注在敘事學(xué)領(lǐng)域的性別政治。在《刺猬的優(yōu)雅》中，也許作者本人并不承認(rèn)這是一部女性主義小說，但是我們也可以從敘事學(xué)的角度來對(duì)文本進(jìn)行分析，從中發(fā)掘出小說的性別成分。

法國結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)家克洛德·布雷蒙著重從故事表層來分析故事的情節(jié)，認(rèn)為“敘事作品的事件”分為兩個(gè)基本的類型:第一種是“要得到的改善——(有或沒有)改善過程——(有或沒有)得到改善”;第二個(gè)類型是“可以預(yù)見的惡化——(有或沒有)惡化過程——(產(chǎn)生或避免)惡化”［9］。改善和惡化的過程和結(jié)局存在于任何一個(gè)敘事文本和故事情節(jié)中。在《刺猬的優(yōu)雅》中，除了開場白章節(jié)“馬克思”之外，小說按照時(shí)間的順序的發(fā)展分成了“山茶花”、“語法”、“夏雨”和“帕洛瑪”四個(gè)章節(jié)。在情節(jié)類型上，小說采用的是什克洛夫斯基論述的復(fù)線形式，這與新小說時(shí)期法國女性作家喜歡采用的打亂時(shí)間順序和因果關(guān)系，淡化人物和情節(jié)，從而實(shí)現(xiàn)一種“女人話”的寫作不同，從小說結(jié)構(gòu)的功能層上分析，妙莉葉的小說仍然實(shí)現(xiàn)了對(duì)男性社會(huì)意識(shí)的消解?！吧讲杌ā币还?jié)主要展開對(duì)女主人公勒妮的外表粗野、內(nèi)心優(yōu)雅的刺猬狀態(tài)的敘述。而在“語法”中，一位退休的日本音響設(shè)備商小津格朗因?yàn)橘彿慷M(jìn)入了勒妮的世界，并且有了初次的接觸，并互相留下了好感。在“夏雨”一節(jié)中，勒妮與小津開始進(jìn)一步接觸。“帕洛瑪”一節(jié)中，故事情節(jié)發(fā)生了巨大的動(dòng)蕩:首先是勒妮拒絕小津的生日邀請(qǐng)，其次與帕洛瑪?shù)膶?duì)話后改變態(tài)度接受了邀請(qǐng)，在小津的表白后“我”正準(zhǔn)備愛上他，就在這個(gè)時(shí)候，勒妮突遭車禍，不幸去世。我們用以下圖表的方式來表現(xiàn)情節(jié)和各功能層，并與傳統(tǒng)的愛情童話故事(以《灰姑娘》為例)進(jìn)行比較。

到這一階段為止，兩個(gè)故事的情節(jié)在功能層上是非常吻合的。然而，二者的差別就在故事結(jié)局。

很明顯，作者妙莉葉在故事的結(jié)尾，顯然不愿意落入一個(gè)通過婚姻從而實(shí)現(xiàn)麻雀變鳳凰的愛情小說的俗套，于是毅然打破了結(jié)構(gòu)主義式的敘事發(fā)展。于是，這一突如其來的惡化結(jié)果解構(gòu)了傳統(tǒng)的、如《灰姑娘》似的王子與美人的愛情故事。而在深層次上，同樣解構(gòu)了女性是男人的玩物，女性是男人的他者的傳統(tǒng)社會(huì)意識(shí)。這與女性主義的主張和傳統(tǒng)創(chuàng)作是相符的。在柯萊特的小說《流浪女伶》中，女主角勒內(nèi)最后毅然離開了癡情而且富有的馬克西姆;在瑪格麗特·杜拉斯的小說《情人》的結(jié)局中，“我”也最后離開了印度支那，離開了那個(gè)英俊而且富有的華裔青年。

另外，小說在人物塑造上，作者雖然也沿襲了經(jīng)典敘事學(xué)塑造典型人物的手法，但是作為女性作者，也體現(xiàn)出了小說中的女性主義傾向。首先，小說中的男性都通過了一種“去勢”寫作，解構(gòu)了“菲勒斯中心主義”。住在七樓的工業(yè)巨子——衣著講究、狂妄自大的安托萬·帕利埃，“三次按響我的門鈴，都沒向我問好”(p.102)，毫無修養(yǎng)可言;若斯先生，“雖然身居高位，但懦弱、麻木不仁、鐵石心腸”(p.5);蒂貝爾的父親是“我是傻瓜之父先生”和“生下膿包兒子先生”(p.108)。與他們相對(duì)應(yīng)的，作者的理想男性是保羅·居揚(yáng)，“他身上結(jié)合了男子氣概和女子的文雅細(xì)膩，綜合了西方的陽剛美和東方的陰柔美”(p.146);當(dāng)然還有小津格朗，他比較“矮小、瘦弱”，但“我也能感受到他的堅(jiān)定、開朗和熱情”(p.129)。在這里，女性的一些特質(zhì)，比如文雅細(xì)膩、矮小瘦弱不再是被視為是附屬的、羞恥的，而是與男人的氣質(zhì)平等共存，體現(xiàn)了伍爾夫提倡的兩性平等和睦的“雌雄同體”概念［10］，同時(shí)也體現(xiàn)了法國女權(quán)主義學(xué)者伊利格瑞的理想，“記住繼續(xù)生活和創(chuàng)造世界是我們的任務(wù)。但是，只有通過把世界的兩半的努力結(jié)合起來才能完成這一任務(wù)，這兩半是男人和婦女”［11］，最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)堅(jiān)持男女二元對(duì)立的父權(quán)制的消解，否定了父權(quán)社會(huì)對(duì)女性的統(tǒng)治與壓迫。

其次，小說中的女性人物形象塑造主要分成了兩類。一類是以若斯太太和科隆布為代表;另一類是以主人公勒妮和帕洛瑪為代表。正如《第二性》的結(jié)論部分把女人分為兩種一樣?！啊曰摹嗽诎炎约鹤兂色C物的同時(shí)，也想用自己的肉體被動(dòng)性去降服男人;她在順從地變成獵物的同時(shí)，也在忙于激起他的欲望，以此為手段將他捕入羅網(wǎng)，把他給束縛住。相反，解放型的女人卻想成為主動(dòng)者和占有者，她拒絕接受男人想硬塞給她的被動(dòng)性。……她們將肉體置于精神之上，把偶然性置于自由之上，把她們的日常智慧置于大膽創(chuàng)造之上。但是‘現(xiàn)代的’女人也承認(rèn)男性的價(jià)值:她為自己以男人的方式去思考、行動(dòng)、工作和創(chuàng)造感到驕傲;她不是蔑視他們，而是自稱和他們是平等的?！保?2］第一類女性人物無疑就是波伏瓦所說的“女性化的”的女人，作者通過勒妮和帕洛瑪?shù)囊暯菍?duì)這一類女性進(jìn)行了批判，“如果我是班上的性感美女卡奈爾·馬丹的話，……十五年后，一門心思想跟有錢人結(jié)婚的她嫁給一個(gè)有錢人，她被丈夫背叛，因?yàn)樗煞蛞谄渌松砩蠈ふ宜淠o趣的正牌妻子永遠(yuǎn)都不能給他的東西——那就是人情味和性生活?！?p.196)對(duì)于第二類女性人物，則屬于解放型的女人，然而，與女權(quán)主義者不同，作者妙莉葉并沒有運(yùn)用傳統(tǒng)女性主義作家或多或少都會(huì)使用的“女性身體寫作”，也沒有“描寫的全是渴求和她自己的親身體驗(yàn)，以及對(duì)她自己的色情質(zhì)激昂而貼切的提問”［13］，而是通過女性對(duì)知識(shí)的渴求和對(duì)內(nèi)在修養(yǎng)的追求來凸顯現(xiàn)代女性自身的解放。比如小說主人公勒妮“是一個(gè)刻苦求知、心地善良、愛憎分明、言行優(yōu)雅、酷愛藝術(shù)的門房”(p.31)，最后，甚至為了救流浪漢仁冉不惜犧牲自己的生命。我們認(rèn)為，在“身體寫作”流行得甚至有些泛濫的今天，“女性智慧與知識(shí)寫作”也是對(duì)以往傳統(tǒng)女性主義創(chuàng)作的突破，體現(xiàn)了現(xiàn)代女性在突破男性對(duì)“女性身體”的偏見之后，對(duì)男性社會(huì)忽視女性智慧和能力的反抗。

《刺猬的優(yōu)雅》這本女性作家創(chuàng)作的小說在受到讀者的熱捧，接受小說的版權(quán)也已經(jīng)賣到了31個(gè)國家，被全世界的讀者所喜愛。與此同時(shí)，在女性主義創(chuàng)作領(lǐng)域，作者妙莉葉·芭貝里繼承了以往法國女性作家批判男性對(duì)女性的壓迫和歧視的寫作傳統(tǒng)，還在小說主題上實(shí)現(xiàn)了宏大視角的社會(huì)哲理與女性文筆的結(jié)合，并在人物形象的塑造上以“女性智慧寫作”來宣告在知識(shí)與能力領(lǐng)域，女性同樣應(yīng)該也可以實(shí)現(xiàn)與男性的和諧與平等。

［1］東方早報(bào)［N］.2010－07－01

［2］http://www.livreshebdo.fr/actualites/DetailsActuRub.aspx?id=1821

［3］妙莉葉·芭貝里.刺猬的優(yōu)雅［Z］.史妍、劉陽，譯.南京:南京大學(xué)出版社，2010.(文中所標(biāo)頁碼均出自該書)

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