劉昌利

（蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院外語部，江蘇蘇州 215104）

現(xiàn)實主義回歸之路
——山姆·謝潑德后期戲劇風(fēng)格探析

劉昌利

（蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院外語部，江蘇蘇州 215104）

如果說山姆·謝潑德早期作品是一場戲劇實驗的話，那么其后期的家庭劇就是他風(fēng)格趨于穩(wěn)定的成熟之作，其戲劇語言凝練、易懂，充滿了現(xiàn)實主義的反思和豐富的人文情懷，與其早期超現(xiàn)實主義色彩截然不同。對其后期作品中舞臺、人物及情節(jié)的分析，可以更全面的理解謝潑德的戲劇創(chuàng)作和當(dāng)時的美國劇壇。

謝潑德;現(xiàn)實主義;家庭劇;風(fēng)格

一引言

現(xiàn)實主義戲劇誕生于十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，它的出現(xiàn)是為了抵制浪漫主義那種崇尚主觀，強調(diào)藝術(shù)家的激情、想象與靈感，無視藝術(shù)程式的束縛，超脫生活現(xiàn)實的藝術(shù)風(fēng)氣。它主張以觀察到的事實對人物面貌作記錄式的描寫，并要求以自然規(guī)律特別是生物學(xué)規(guī)律解釋人和人類社會，分析環(huán)境和生理遺傳對人物性格形成的影響。換句話說，現(xiàn)實主義就是要重現(xiàn)生活的本真。

二 關(guān)于作者

山姆·謝潑德被認(rèn)為是美國劇壇自阿瑟·米勒和田納西·威廉斯以來最重要的劇作家之一。他曾經(jīng)是一個沉迷于毒品、迷戀搖滾的放縱少年。在一個偶然的機會，他接觸到貝克特的戲劇，并為之所深深吸引，最終走向戲劇之路。而美國百老匯的自由劇場又為謝潑德的戲劇實驗提供了良好舞臺。他從那兒起步、發(fā)展，并最終以《被埋葬的孩子》獲得1979年得普利策戲劇獎，從而確立了他在美國乃至世界重要作家的地位。

從根本上說，謝潑德是一個即興作家。他對主流劇場循規(guī)蹈矩的做法甚為不滿。因此，其早中期作品，由于受搖滾音樂以及當(dāng)時國內(nèi)外政治和社會環(huán)境的影響，語言極富特色，甚至可以說充滿詩意，有時是一副荒誕的拼貼畫，有時又像是一種超現(xiàn)實的幻覺。隨著成長閱歷的不斷豐富，謝潑德開始沉靜下來，反思一些更為深層和具有社會現(xiàn)實意義的東西。這種轉(zhuǎn)變是與他的家庭生活以及美國劇壇一直存在的家庭主題的影響分不開的。

謝潑德的童年生活非常不安定，經(jīng)常隨當(dāng)兵的父親舉家遷移。加之父母不和，最終導(dǎo)致了家庭破裂。這在幼小的謝潑德的心靈上投下了一層陰影。長大后，他酗酒、吸毒，從搖滾樂中尋找慰藉，成為一個頹廢少年。26歲那年，謝潑德與奧蘭·約翰遜結(jié)婚，但兩年后，婚姻即宣告失敗，他又開始與詩人Patti Smith同居。事業(yè)上的挫折使他心灰意懶，不久之后，他與奧蘭·約翰遜重歸于好，并舉家遷至倫敦。在英國，他戒掉毒癮，開始專心寫作。1974年，謝潑德和家人回到加利福尼亞，并接受邀請，加入到鮑勃·迪倫的巡回劇場之旅，而且投身到電影拍攝中。這種獨特體驗使他開始反思一些被他遺忘但卻永恒的主題:愛與家庭生活。從1977年開始，謝潑德開始了一場自傳式的寫作，寫那些不幸的家庭和被扭曲的愛。

在一次采訪中，謝潑德袒露了自己對現(xiàn)實主義戲劇的濃厚興趣，他想走一條與以往完全不同的寫作之路，不再浮華俗麗，不再充斥著神秘的人、事?！八鼞?yīng)該是粗陋、嚴(yán)酷、逼真，能觸及到骨子里面的?！保?］

從1977年創(chuàng)作《饑餓階級的詛咒》（Curse of the Starving Class）開始，謝潑德連續(xù)創(chuàng)作了一系列現(xiàn)實主義家庭劇，包括《被埋葬的孩子》（Buried Child）《真正的西部》（True West）和《愛情傻瓜》（Fool for Love）等。這些劇作的舞臺設(shè)計不再激進，人物和情節(jié)更為連貫可信，語言不再雜亂無章、缺乏理性，戲劇動作雖然仍充滿象征意義，但已體現(xiàn)出因果聯(lián)系。

三 舞臺設(shè)置

現(xiàn)實主義戲劇將客觀真實地再現(xiàn)生活作為基本準(zhǔn)則。他們主張在舞臺上嚴(yán)格地按生活邏輯組織沖突和場面。在舞臺美術(shù)方面，盡力在舞臺上布置幻覺性的寫實景，造成逼真的生活幻覺。一般不采用寫意性或裝飾性設(shè)計，更反對一切浮華虛假的作風(fēng)。

在這一時期，謝潑德對舞臺設(shè)置的描述就尤為詳盡，而且安排仔細(xì)，反映出明顯的現(xiàn)實主義特點。在《真正的西部》的注解中，謝潑德就旗幟鮮明的指出:“舞臺設(shè)置應(yīng)該真實，無論空間、物狀，還是顏色，都不應(yīng)歪曲。物品的擺設(shè)也要盡量不分散觀眾的注意力，除非是劇本需要?！保?］

他進一步解釋道，如果把某種風(fēng)格概念（stylistic concept）嫁接到舞臺設(shè)置中，這必將混淆人物處境的演變過程，而這一點恰恰是戲劇的核心。至于聲音，謝潑德認(rèn)為也必須據(jù)實運用，只有在劇情需要的時候，才在音量和運用次數(shù)上稍作變化。

這種舞臺設(shè)計風(fēng)格與謝潑德早期作品截然不同。早期的舞臺設(shè)置充斥著超現(xiàn)實主義的色彩，要么是一個空蕩蕩的臺子加懸空的藍(lán)色矩形霓虹框（《天使之城》），要么在兩個窗臺下擺兩張床（《紅十字》），又或者是一個骯臟的旅館，里面有破損的銅床、鏡子、椅子和一方小桌（《夢馬者的地理》）。

四 人物及其語言

此時的謝潑德已摒棄了早期作品中的古怪角色，代之以閃耀現(xiàn)實主義色彩的人物，無論在服裝、語言還是行為上都符合他們各自的身份。在《真正的西部》這部劇作中，謝潑德要求服裝要能準(zhǔn)確體現(xiàn)人物身份，不必為了吸引觀眾眼球而添加多余的東西。劇中，奧斯?。ˋustin）是一個成功的中產(chǎn)階級劇作家，身穿“淺藍(lán)色運動衫，淺褐色毛衣，干凈的藍(lán)色牛仔褲和白色的網(wǎng)球鞋”。［1］而他的兄弟李是一個流浪漢，曾經(jīng)在沙漠生活過一段時間，穿著“臟兮兮的白色T恤衫，破爛的棕色外套上布滿灰塵，深藍(lán)色的寬松褲還是當(dāng)初參加救世軍時留下的，束著粉紅色的山羊皮帶，腳上的黑色尖頭鞋已經(jīng)磨損起皮，鞋底還有一個洞，沒穿襪子，沒帶帽子，留著長長的絡(luò)腮胡子……”［1］當(dāng)這樣的人物出現(xiàn)在舞臺上時，我們第一眼就能把他們區(qū)別開來，甚至能大概說出他們的背景。

接下來讓我們看看他們在劇首的交談:

LEE:So，Mom took off for Alaska，huh?

AUSTIN:Yeah.

LEE:Sorta’left you in charge.

AUSTIN:Well，she knew I was coming down here so she offered me the place.

LEE:You keepin’the plants watered?

AUSTIN:Year.

LEE:Keepin’the sink clean?She don’t like even a single tea leaf in the sink ya’know.

AUSTIN:（trying to concentrate on writing）Year，I know.

（ACT I，p.2282 －2283）［1］

奧斯汀是一個受過良好教育的作家，因此他的語言不僅語法正確，發(fā)音準(zhǔn)確，而且用詞正式。而他的兄弟李卻是一個受過很少教育的流浪漢，滿嘴口語化詞匯，語法錯誤也很多。從對話中我們也可以看出，奧斯汀正忙于創(chuàng)作，他很不愿與李講話，因此回答都極為簡單。所有這些都體現(xiàn)出現(xiàn)實主義戲劇追求生活化的語言，摒棄韻文式臺詞的特點。

五 情節(jié)

在題材與主題方面，現(xiàn)實主義戲劇擴大了反映生活的范圍，特別注重揭露社會的黑暗現(xiàn)象，試圖在舞臺上暴露現(xiàn)實的真相，激起人們對生活本質(zhì)的思索。在契訶夫等后期批判現(xiàn)實主義劇作家的作品里，還表現(xiàn)出變革現(xiàn)實的迫切愿望和對美好“新生活”的追求。

謝潑德的后期作品都關(guān)注同一個主題:不健全的家庭。整個社會的道德腐化導(dǎo)致其構(gòu)成單位——家庭的解體。人們陷入懷疑、背叛、亂倫，甚至謀殺的漩渦。最后，老人死去或逃走，留給年輕人一個不確定的未來。

《饑餓階級的詛咒》是謝潑德的首部家庭劇，帶有濃重的自傳體意味。它講述了加州西部一個家庭變賣農(nóng)場而彼此互相隱瞞的故事。父親卷走所有家產(chǎn)逃往墨西哥，母親被她的代理律師所引誘，女兒被暴徒炸死在自家車?yán)?，而他們的兒子韋斯利（Wesley），也許就是謝潑德的替身，試圖延續(xù)整個家庭，但未來卻是一片迷茫。

這部劇作極像安東尼·契訶夫的《櫻桃園》。由于經(jīng)營不善，負(fù)債累累，兩個家庭都即將失去家產(chǎn)（農(nóng)場或櫻桃園），甚至是“一切，…… 空氣、夜空”?！巴仆翙C將碾過果園，”韋斯利說道，“土地上將布滿鐵梁、水泥樁、活動房、僵尸般的建筑，僵尸般的工人，和未來僵尸般的所有者。一個僵尸般的城市!就在這兒!就在我們生存的地方!”［2］韋斯利預(yù)見到了一個黑暗的、迫近的未來，曾經(jīng)的廣闊沃土將被僵尸般的建筑物侵占。這是一幅商業(yè)化的美國社會的真實圖景。

《被埋葬的孩子》被認(rèn)為是謝潑德“最易懂的劇作”（“the most accessible play”），并在1979年獲得普利策戲劇獎。它采取了品特《歸家》式的結(jié)構(gòu)。文斯（Vince）帶著女朋友雪莉長途跋涉從洛杉磯回到伊利諾伊州的老家。但這個家已經(jīng)不再是文斯記憶中的天堂，早已物是人非，甚至沒人能夠認(rèn)出他。隨著劇情的發(fā)展，家庭的秘密逐漸被揭穿，原來，他的祖母和自己的大兒子通奸，并生下一個孩子，他的祖父發(fā)現(xiàn)后，溺死并埋葬了那個孩子。劇終時，祖父死在沙發(fā)上，身上蓋著他那條臟毛毯;大兒子蒂爾登（Tilden）抱著孩子的尸體，瘋瘋癲癲。雪莉最終離開了那個地方，而文斯繼承了這個家和所有的罪惡。“我必須讓家族延續(xù)下去。我必須照顧好它，讓一切重新開始?！保?］

這部劇作在情節(jié)上又猶如尤金·奧尼爾《榆樹下的欲望》，兩者都描述了通奸和弒嬰，甚至在兩部劇作中都出現(xiàn)的榆樹也證明了二者的相似之處，而且結(jié)局都是兩個年輕人承擔(dān)起延續(xù)家族血脈，繼承傳統(tǒng)的重任。這種互文性可以看作是謝潑德向現(xiàn)實主義大師尤金·奧尼爾致敬。

《真正的西部》是家庭系列劇的第三部，創(chuàng)作于1980年。談及這部劇作，謝潑德回憶說，他想寫一部反應(yīng)兩種性格對立的戲劇，不是那種象征性的、隱喻似的?！拔蚁塍w會一下身負(fù)兩種性格是一種什么樣的感覺?！?我認(rèn)為我們在以一種毀滅性的方式分裂，這遠(yuǎn)非心理學(xué)能夠救贖?！保?］

奧斯汀，家中的小兒子，是一個成功的好萊塢劇作家。他搬到母親位于南加州的家中，尋求一份安靜來完成劇本的創(chuàng)作，以贏得制作人索爾·基沫（Saul Kimmer）的合約。結(jié)果在那兒，他遇到了從沙漠中游蕩歸來的哥哥李。李不僅對奧斯汀中產(chǎn)階級的價值觀大加嘲諷，而且成功竊取了基沫對劇本的興趣，轉(zhuǎn)而投資支持他的沙漠冒險計劃。這一行為極大地激怒了奧斯汀，在一番祈求被拒絕之后，奧斯汀勒死了李。

這是《創(chuàng)世紀(jì)》中該隱和亞伯兄弟關(guān)系的真實版，也是品特《歸家》中兄弟鬩墻的美國版。表面上它討論了兩兄弟之間的關(guān)系，實則描述了一個人性格中的兩面性:本我與對立人物中的那個“我”。生長在不同文化背景下，兩兄弟的性格截然不同，這不可避免會導(dǎo)致對立。借此，謝潑德不僅嘲弄了中產(chǎn)階級的價值觀，而且表達(dá)了他對蠻荒西部的失望。

《愛情傻瓜》［3］于1983年在魔幻劇場（Magic Theater）首映。艾迪（Eddie）和梅（May）是一對同父異母的兄妹戀人。他們的父親愛上了兩個女人，而且同時擁有兩個家庭。由于厭倦了艾迪不切實際的牛仔幻想和不忠，梅逃離了他，可最終還是被找到。在他們的沖突中，始終被一位神秘的老人所關(guān)注，這人后來證明是他們的父親。由于無法和解，艾迪和梅只好再次分開，而那位老人也最終因為愚蠢而垮掉。

這部劇作重述了“墮落的父親”這一主題，他的愚蠢不僅傷害了兩個女人，而且把痛苦帶給了孩子。

六 結(jié)語

這四部家庭系列劇從不同側(cè)面描述了真實的美國社會。然而，正如謝潑德所說:“家庭的不幸并非美國所獨有，而是全世界的惡癥。只是因為我生長于美國，所以展現(xiàn)的才是美國家庭?！保?］在創(chuàng)作中，謝潑德努力把他的戲劇人物實驗嵌于傳統(tǒng)情節(jié)和結(jié)構(gòu)中，這一變化為他贏得了更為廣泛的讀者和學(xué)術(shù)界的褒揚。

（注:文中翻譯皆出自論文作者之手）

［1］Baym，Nina.The Norton Anthology of American Literature［M］.New York:Third edition，W.W.Norton＆ Company，1989.

［2］Rosen，Carol.Sam Shepard:A“Poetic Rodeo”［M］.New York:Palgrave Macmillan，2004.

［3］Sam Shepard.Fool for Love and Other Plays［M］.New York:Bantam Books，1984.

Regress to Reality——On the Dramatic Style of Sam Shepard in His Late Works

LIU Chang－li
（Foreign Languages Department，Suzhou Art＆ Design Technology Institute，Suzhou 215104，China）

Sam Shepard is one of the most influential writers in modern American theater.If his early works are a series of dramatic experiments，his later family plays could be acknowledged as mature ones with steady style，accessible language，realistic reflection and rich humane care.This article aims to analyze the dramatic style for the purpose of better understanding his playwriting and contemporary American theater.

Shepard;Realism;Family plays;Style

I 23

A

1009－9743（2011）04－0032－04

2011－09－20

劉昌利（1981－），男，漢族，山東青島人。文學(xué)碩士。蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院外語部講師。主要研究方向:英語語言文學(xué)。

（責(zé)任編輯:張玉秀）