劉金高

（吉林大學(xué)文學(xué)院 長春 130012）

意境理論與象思維

劉金高

（吉林大學(xué)文學(xué)院 長春 130012）

在中國古典美學(xué)中，意境無疑是一個極富魅力的詞語。一、闡釋方式：從象思維說起。沒有“象思維”之“思”就沒有意境的創(chuàng)造。二、“象思維”與意境的淵源：（一）道家發(fā)端：大象無形是為萌芽。（二）莊子美學(xué)：與象罔說相關(guān)。莊子關(guān)于“象罔、有形和無形、虛實(shí)”的辯證解讀，和老子的“大象無形”說一起構(gòu)成中國意境理論賴以形成的哲學(xué)基礎(chǔ)。而此哲學(xué)基礎(chǔ)亦是古人“象思維”的萌芽、發(fā)展并最終定型的文化傳統(tǒng)根基。（三）魏晉玄學(xué)：言意之辯的探討?！把砸庵q”的各個階段皆有“象”的參與。而“辯”的本身又體現(xiàn)了“象思維”的動態(tài)整體的特征。三、“象思維”與意境的內(nèi)涵。從根底上來說，此種與古人哲學(xué)智慧緊密纏繞的詩歌意境亦是華夏民族固有的頗具原生態(tài)意味的“象思維”的產(chǎn)物。

象思維；意境；淵源；內(nèi)涵

在中國古典美學(xué)中，意境無疑是一個極富魅力的語詞，與此相關(guān)的理論亦猶如一條巨大的紅線縱貫整個中國古典美學(xué)和文論。從“立象以盡意”說到“大象無形”說，從“象罔”說，再到“言意之辯”，后經(jīng)佛家學(xué)說的催化終于在唐中后期成熟為獨(dú)具中國民族特色的意境理論。

在當(dāng)代西方的典型理論和概念思維肆意闡釋中國美學(xué)、文學(xué)、文論的時期，有必要從中國本原的“象思維”出發(fā)，從淵源以及內(nèi)涵兩個方面，對作為中國古典美學(xué)和文論的核心范疇之一——“意境”進(jìn)行新的梳理和闡釋。本文即作此嘗試。

一、闡釋方式：從“象思維”說起

人們對“意境”的現(xiàn)代闡釋與界定雖然多有爭議，不過，多數(shù)學(xué)者皆認(rèn)可意境理論的精髓為“在有限的甚至很少的象中見出無限的豐富的意味。”[1]同時，諸多學(xué)者亦認(rèn)可意境理論起源于道家美學(xué)。不過，對和道家的經(jīng)典文本《老子》、《莊子》等有密切聯(lián)系的“象思維”對意境理論的影響之研究，學(xué)界并沒有多大關(guān)注。

“象思維”是王樹人于八十年代首先提出來的。他認(rèn)為“象思維”是中國古代傳統(tǒng)的固有思維模式，是區(qū)別于西方概念思維的獨(dú)特方式，“是一種動態(tài)整體的悟性思維，或者說，是‘象以盡意’的詩意性思維?！盵2]具體說來包括以下幾個方面：一是此種思維與中國人常說的“悟性”緊密相連，可謂之“悟性思維”。欲說明一個道理并不一定通過三段論式的判斷、推理等西方概念思維來實(shí)現(xiàn)，而是通過一些似有非有，似真似假，似虛似實(shí)的“象”的提示或暗示來闡述一些所謂“只可意味不可傳達(dá)”的哲思。其二，此為一種詩性思維。在王樹人看來，詩性思維是人人都能做到的，人似乎天生就有這種本能。原始社會時期作為人類的“童年”，其思維明顯帶有主客觀不分的特征，都是以極富詩意的眼光看待周遭世界，所謂“一花一世界”，大千萬物都是和他們一樣的生命體，可以與他們進(jìn)行對話。三是動態(tài)整體。動態(tài)者，可流動轉(zhuǎn)化也。象思維之“象”是極具有層次性的。朱良志在《中國的藝術(shù)生命精神》一書中把“象”區(qū)分為四個層次：“自然之象；意中之象；藝術(shù)之象；象外之象”，[3]并認(rèn)為各個層次是可以層層流轉(zhuǎn)的。

對此，《青源惟信禪師語錄》中廣為流傳的一段話可為“象思維”及其思維流動歷程作注，此即“老僧三十年前來參禪時，見山是山，見水是水；及至后來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水；而今得個休歇處，依然見山是山，見水是水?！?/p>

顯而易見，“老僧”所言的“山、水”乃是“象”而已，“象”所暗示的意義需要觀者的“悟性”參與。而且，從“見山是山，見水是水”到“見山不是山，見水不是水”，最后至“依然見山是山，見水是水”，“老僧”所言之“象”亦是頗具層次性流轉(zhuǎn)性的，并帶有一抹淡淡的詩意色彩。

雖然人們對“象思維”不甚了解，乃至貼上“太過玄乎、難以說清道明”等標(biāo)簽而加以拒絕（此非本文討論的重點(diǎn)），頗有趣味的是，“玄乎、難以說清道明”恰恰是暗合了審美的模糊性特征?？梢哉f，“象思維”，作為中國本源的原始思維形式與審美（包括美學(xué)與文學(xué)）有著密切的聯(lián)系。而作為古典美學(xué)層次最高、頗具有總結(jié)性質(zhì)的審美形態(tài)，“意境”自然不會例外。

可喜的是，有學(xué)者開始關(guān)注于此。李天道在《‘大象無形’與中國美學(xué)‘意境’之模糊心態(tài)》一文中認(rèn)為，意境說的理論形態(tài)是模糊的，似乎和“象思維”有所關(guān)聯(lián)，卻沒有上升到理論的高度。及至張錫坤、竇可陽所作《中國古代的“象思維”》一文中才有較為明晰的闡述，并指出“沒有象思維之思就沒有意境的創(chuàng)造”。[4]

二、“象思維”與意境的淵源

（一）道家發(fā)端：“大象無形”是為萌芽

“大象無形，大音希聲”見于《老子》第四十一章。王弼注曰：“聽之不聞名曰希。大音，不可得聞之音也。有聲則有分，有分則不宮而商矣，分則不能統(tǒng)眾，故有聲者非大音也。有形則有分，有分者，不溫則涼，不炎則寒，故象而形者，非大象?！贝硕紊跏敲髁耍河新曈行问恰胺帧?，是有限具體的聲音和形態(tài)，而“大音”和“大象”皆是“統(tǒng)”，是無限抽象的整體，是超越于一切具體的“聲”“形”的，所以是“無聲”、“無形”的。

不過要更深層次的理解之，還需引入老子哲學(xué)中“道”的范疇。我們知道，“道”在老子這里是就生命本體而言的，是生“一”以致生“萬物”者，是生命萬物之本源。自然萬物是可視可聽可觸的，而“道”又是怎么樣的呢？《老子·第十四章》中說：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得名曰微。此三者，不可致詰，故混而為一。一者，其上不皦，其下不昧；繩繩不可名，復(fù)歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象，是謂惚恍。”此處的“夷、希、微”都是作為“道”而言的，都是從感官上講“道”的不可聽不可視不可觸，是“無”是“虛”。

但是“道”真的就是絕對的什么也沒有的“無”嗎？《老子·第二十一章》曰：“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信?！贝硕问钦f，作為生命本真的“道”并不是什么也沒有的“無”，“道”既是呈現(xiàn)為“物”和“象”的，又處于“惚兮恍兮”狀態(tài)的，可以說是恍惚無形中又有“物”和“象”的。所以又可以說，“道”是能夠感受到的，是“實(shí)”是“有”。

那么，這是不是有矛盾呢？沒有。在老子看來，“道”就是無形無象的本體，但是這無形無象的“道”確實(shí)又孕育了有形有聲的大千世界，換句話說，“雖然人們還看不清它，但有形可見的萬事萬物中的確存在著無形可見的‘道’?！盵5]

那么，我們通過什么來理解“道”呢？或者說表征“道”的符號又是什么呢？此即是“大象無形，大音希聲”也。可以說，具體的“有形之象”和“有音之聲”是無法直接表現(xiàn)“道”的，而只有“大象”“大音”才能表現(xiàn)之，而“大象”“大音”既是“超越于一切有形有聲的，同時又存在于一切有聲有形之中的?！盵6]

可見，“道”、“大象”、“大音”一方面都在我們可感覺范圍之內(nèi)；另一方面，它們又是我們的感官所不能感覺到的。而“這種情況，恰好同審美的對象有著極為類似的地方。因?yàn)榘ㄋ囆g(shù)在內(nèi)的一切對象的美，都是直接訴之感覺，同時又是超感覺的?！盵7]從某種意義上講，此處的“大象”、“大音”即是“象思維”之“象”，而“道”則是“象思維”的終極結(jié)果。

聯(lián)系到美學(xué)和文學(xué)，我們可以看到，“大象無形，大音希聲”是道家美學(xué)思想的完美表達(dá)，意在傳達(dá)一種超驗(yàn)的精神，即“最美妙的聲音是聽不到具體聲音的，最美好的物象是看不到具體形態(tài)的，因?yàn)榫唧w的‘音’和‘形’都消融于整體之中了?！盵8]我們可以從諸多中國古代文學(xué)優(yōu)秀之作中體會到所謂“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的境界。

而此種“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”的境界，則顯然為“象思維”的直接產(chǎn)物：“其中有象、其中有物”中的“象、物”為“象思維”之“象”；而“惚兮恍兮、恍兮惚兮”則表現(xiàn)為“象思維”詩意性的、主客不分的特征。

自此以降，后代不少文論家繼承和發(fā)揚(yáng)了老子的這一思想，并為意境理論奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。從鐘嶸的“滋味”說開始，意境理論開始為眾多文論家重視，到后來殷璠的“興象”說，雖然沒有明確提出“境”的概念，不過其要求詩歌意象應(yīng)該構(gòu)成一個融主觀情感和客觀物象的含蓄不盡的境界的闡述還是極有見地的。及至皎然的“詩境說”以及劉禹錫提出的“境生于象外”說，可以說已經(jīng)觸及意境理論的本質(zhì)。而司空圖提出的“象外之象，景外之景”說則標(biāo)志著意境理論的最終成熟。

如果人們對意境理論各個階段的學(xué)說加以細(xì)細(xì)分析，會發(fā)現(xiàn)，“滋味”說、“興象”說、“詩境”說、“境生于象外”說、“象外之象，景外之景”說乃至王國維的“境界”說等均有“象思維”的參與，甚至乃是詩論家“象思維”的產(chǎn)物。

（二）莊子美學(xué)：與“象罔”說相關(guān)

老子之后，道家另一位代表性人物莊子繼承和發(fā)揚(yáng)了《老子》的思想。作為運(yùn)用“象思維”的經(jīng)典文本，《莊子》一書以“寓言十九”聞名。其《天地》篇中講了一個寓言故事：“黃帝游乎赤水之北，登乎昆侖之丘而南望，還歸，遺其玄珠。使知索之而不得，使離朱索之而不得，使喫詬索之而不得也。乃使象罔，象罔得之。黃帝曰：‘異哉!象罔乃可以得之乎!’”此段即意在說明，用理智、聰明、巧辯得不到的“道”，用“象罔”卻可以得到。

“象罔”是什么意思呢？宗白華先生說：“‘象’是境相，‘罔’是虛幻，藝術(shù)家的創(chuàng)造虛幻的境象以象征宇宙人生的真際。真理閃耀于藝術(shù)形相里，玄珠的鑠于象罔里?！盵9]所以，“象罔”是一種似有若無、似實(shí)似虛，恍惚朦朧的狀態(tài)，而這又與上文所述的“道”之“無狀之狀，無物之象和惚兮恍兮”特征是相通相融的?；诖?，只有虛實(shí)結(jié)合的“象罔”才能獲得“道”。

因此，莊子關(guān)于“象罔、有形和無形、虛實(shí)”的辯證解讀，對意境理論的發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響，并和老子的“大象無形”說一起構(gòu)成中國意境理論賴以形成的哲學(xué)基礎(chǔ)。而此哲學(xué)基礎(chǔ)亦是古人“象思維”的萌芽、發(fā)展并最終定型的文化傳統(tǒng)根基。

（三）魏晉玄學(xué)：言意之辯的探討

不過，從審美角度來看，莊子的“象罔”之說并沒有超出“大象無形”說的理論范疇。莊子真正對意境理論的重大貢獻(xiàn)的是其提出的“得意忘言”說。其影響波及魏晉玄學(xué)，并引發(fā)了“言意之辯”。

實(shí)際上，對于“言”、“意”、“象”三者之間的關(guān)系，早在《周易·系辭上》就有闡述：“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t，圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)以情偽，系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神?！?/p>

“立象”的原因在于“言”不能完全表達(dá)“意”，而“立象”的目的即在于“盡意”。此處之“象”是“意”的感性顯現(xiàn)或外在表達(dá)，“意”則寄寓在“象”中。即“立象以盡意”也。“立象以盡意”認(rèn)為，抽象的道理和哲思是很難用概念來表達(dá)清楚的，而最好用“形象”來表現(xiàn)。從某種意義上說，“立象以盡意”即是“象思維”的簡要概括。至于“立象”何以“盡意”，《系辭傳》中又說：“其稱名也小，其取類也大，其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱?！边@就說明“象以盡意”要求以小喻大，以少總多，以具體的形象來體現(xiàn)一般抽象的哲理。

莊子發(fā)展了這種觀點(diǎn)，在《外物》篇中說道：“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而與之言哉!”此處，“筌”和“蹄”分別是古代捕捉魚、兔的工具，以此為喻，所指乃是手段和目的的關(guān)系。用筌和蹄，才能得到魚、兔，得到魚、兔后，方能舍棄筌、蹄。以此暗示，達(dá)到目的后才能舍去手段，進(jìn)一步轉(zhuǎn)喻到言意關(guān)系上，即是“得意而忘言”矣。

在莊子“得意而忘言”思想的影響和啟發(fā)下，魏晉玄學(xué)展開了“言意之辯”。王弼借用《莊子·外物》篇的觀點(diǎn)來解釋了言、象、意三者之間關(guān)系，并進(jìn)一步提出“得象而忘言”、“得意而忘象”之說，更深層次地闡述了由“言”到“象”再到“意”的不斷超越的過程。

經(jīng)魏晉玄學(xué)，“言不盡意”說就漸漸成為一個文學(xué)命題，并對意境理論產(chǎn)生深刻的影響。如鐘嶸的“言有盡而意有余”；司空圖的“不著一字，盡得風(fēng)流”，嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中更是描述清晰：“透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”。這些都從不同角度道出了意境創(chuàng)造和欣賞中的“言有盡而意無窮”的美學(xué)特色。

可以說，從“立象以盡意”到“得意而忘言”，再到“不著一字，盡得風(fēng)流”并最終生成“言有盡而意無窮”的意境美學(xué)內(nèi)涵，“言意之辯”的各個階段皆有“象”的參與。離開既虛又實(shí)、似無似有、既無限且有限的“象”，“言意之辯”終無結(jié)果。而“辯”的本身又體現(xiàn)了“象思維”的動態(tài)整體的特征。

三、“象思維”與意境的內(nèi)涵

人們對意境的內(nèi)涵亦多有爭議，不過，多數(shù)學(xué)者都認(rèn)可“情景交融、虛實(shí)相生、韻味無窮”為其基本特征。

首先，無論“情中藏景”式還是“景中藏情”式，乃至“情景并茂”式的情景交融，皆需景與情的相互升華，換句話說，皆需作為主體的情與客體的景的水乳交融方可。而此處的“主客體交融”與“象思維”的主客不分的詩意性特征頗為相似。

關(guān)于“虛實(shí)相生”，宗白華曾在《美學(xué)與意境》一書中有過一段闡述：“中國畫很重視空白。如馬遠(yuǎn)就因常常只畫一個角落而得名‘馬一角’，剩下的空白并不填實(shí)，是海，是天空，卻并不感到空?？瞻滋幐幸馕丁Ｖ袊鴷乙仓v布白，要求‘計(jì)白當(dāng)黑’。中國戲曲舞臺上也利用虛實(shí)，如‘刁窗’，不用真窗，而用手勢配合音樂的節(jié)奏來表演，既真實(shí)又優(yōu)美。中國園林建筑更是注重布置空間、處理空間。這些都說明，以虛帶實(shí)，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)結(jié)合，這是中國美學(xué)思想中的一個重要范疇?！盵10]

可以說，諸多文學(xué)藝術(shù)家皆重視“虛實(shí)相生”的創(chuàng)造，因?yàn)樗粌H是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，更關(guān)系到意境的生成與否。李澤厚先生在論及“虛實(shí)”關(guān)系時，曾說：“中國文藝在心理上重視想象的真實(shí)大于感覺的真實(shí)”，并說，“‘想象的真實(shí)’使華夏文藝在創(chuàng)作和接受中可以非常自由地處理時空、因果、事物、現(xiàn)象，即通過虛擬而擴(kuò)大、縮小、增添、補(bǔ)足，甚至改變時空、因果的本來面目，使它們更自由地脫出邏輯的常見?！盵11]

其實(shí)，此處“想象的真實(shí)”并未“脫出邏輯的常見”，而是古人固有的“象思維”的正常流程而已。實(shí)際上，李澤厚早已認(rèn)識到此，他說：“由巫術(shù)、神話、宗教的‘興’的源起，到‘比德’，再到‘意境’，這也可說是由集體意識層到個體意識層再到個體無意識層的進(jìn)展。這個個體無意識層所表現(xiàn)出來的心理秩序、情理結(jié)構(gòu)，卻又正是久遠(yuǎn)的歷史沉淀物?！盵12]顯然，他所言及的“心理秩序”、“情理結(jié)構(gòu)”皆是華夏民族的“歷史沉淀物”——“象思維”的另一種說法罷了。

另外，眾所周知，“實(shí)境”是基礎(chǔ)，沒有實(shí)境，虛境便無從談起，但“虛境”又是實(shí)境的升華與超越。從實(shí)境出發(fā)，繼而升華、生成虛境，再落腳到新的“實(shí)境”，此為“虛實(shí)相生”的循環(huán)運(yùn)動過程，與“象思維”之“思”的流程頗為相似。同時，實(shí)境也猶似“象思維”之“象”，須知，飽含諸多可品味、可想象空間的“虛境”畢竟是人們從“實(shí)境”中悟出，可謂“悟性思維”矣。

最后，我們再來看“韻味無窮”。應(yīng)該說，此特征帶有綜合性質(zhì)，但什么是“韻味”？達(dá)到什么境界才算“韻味無窮”？等等問題，皆無法用概念式思維來傳達(dá)，皆需要個人依據(jù)自我內(nèi)在的體驗(yàn)、感受悟出。例如，大家都喜歡陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”、王維的“行到水窮處，坐看云起時”等名句，但人們能夠用語言完全表達(dá)其中的意蘊(yùn)嗎？答案是否定的。人們理解、品味它們時，所運(yùn)用的只能是“悟性的詩意性的思維”，即“象思維”。

總之，中國古典詩歌的意境理論深受老莊哲學(xué)的影響，并在唐代，經(jīng)與“老莊”有異曲同工之妙的佛教禪宗的催化，終于生成了中國式的審美理想，也可以說是，華夏民族數(shù)千年來哲學(xué)智慧的結(jié)晶。正如宗白華所言：“藝術(shù)的境界，既使心靈和宇宙凈化，又使心靈與宇宙深化，使人在超脫的胸襟里體會到宇宙的深境?！盵13]而“詩歌意境因哲學(xué)智慧而長上了眼睛，哲學(xué)智慧因詩歌意境而插上了翅膀”。[14]而從根底上來說，此種與古人哲學(xué)智慧緊密纏繞的詩歌意境亦是華夏民族固有的頗具原生態(tài)意味的“象思維”的產(chǎn)物。

[1]陳望衡.中國古典美學(xué)史[M].武漢大學(xué)出版社，2009，P50.

[2]王樹人.“象思維”與原創(chuàng)性論綱[J].哲學(xué)研究，2005（3）.

[3]朱志良.中國藝術(shù)的生命精神[M].安徽教育出版社，2007，P154.

[4]張錫坤，竇可陽.中國古代的“象思維”——兼評王樹人新著《回歸原創(chuàng)之思》[J].吉林大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報(bào)，2006（6）.

[5][7]李澤厚，劉鋼紀(jì).中國美學(xué)史·先秦兩漢編[M].安徽文藝出版社，1999，P210.

[6]李艷玲，姚鶴鳴.意境理論和道釋文化[J].常熟高專學(xué)報(bào)，2002（3）.

[8]李心芯.從“大象無形”看老子文學(xué)批評思想中的道家精神[J].西安文理學(xué)院學(xué)報(bào)（社科版），2009（4）.

[9]宗白華.美學(xué)散步[M].人民出版社，1987，P219.

[10][13]宗白華.美學(xué)與意境[M].人民出版社，1987，P384、223.

[11][12]李澤厚.美學(xué)三書·華夏美學(xué)[M].天津社會科學(xué)院出版社，2007，P332-334.

[14]朱立元.美學(xué)[M].高等教育出版社，2006，P252.

劉金高（1983-），男，河南鹿邑人，吉林大學(xué)文學(xué)院2009級文藝學(xué)碩士，與導(dǎo)師王樹海先生合作主編的《中國歷代名聯(lián)通賞》即將出版，現(xiàn)正在撰寫另一部文化鑒賞類圖書《中國古典詩歌通賞》。

2011-06-27