創(chuàng)造散文語言的新秩序

○陳劍暉

創(chuàng)造散文語言的新秩序

○陳劍暉

新散文自上世紀(jì)90年代末期興起至今，已有十多年的時間。期間有不少散文研究者從它的發(fā)生、命名、立場、寫作姿態(tài)、自由精神以及材料、結(jié)構(gòu)、篇幅等方面對這一散文現(xiàn)象進(jìn)行考察，但細(xì)讀這些文章，發(fā)現(xiàn)總體的把握，散點的描述多，而局部的透視，就某個“點”進(jìn)行深入細(xì)致分析的文章較少。鑒于此，本文擬從散文語言，即“語體文體”這一視角對新散文進(jìn)行探討，以此探測新散文在文體方面的革命，尤其是在創(chuàng)造散文語言的新秩序上取得了哪些成績，以及還存在著什么問題，需要引起我們的警覺。

一、重新發(fā)現(xiàn)語言的活力

詩歌有“詩到語言為止”的說法，散文又何嘗不是如此。由于散文不像小說那樣可以靠故事情節(jié)、人物塑造和多層次的生活場面的描述來吸引讀者，又不似詩歌那樣以精致的意象組合和瑰美的想象力給讀者以美感，所以在某種意義上，散文對語言的要求可以說超過了小說和詩歌。然而在過去，我們對散文語言的認(rèn)識卻存在著較大的偏差。我們一直認(rèn)為，語言只是為了表達(dá)主題和思想而存在的工具。這其實只是從修辭的層面上來理解和運用語言。于是，在“語言是一種工具”的觀念指導(dǎo)下，傳統(tǒng)散文特別強(qiáng)調(diào)煉詞、煉句和煉意，人們對散文語言的要求是精確生動和形象，而忽視語言的個性化、排斥語言的異質(zhì)化，更沒有意識到語言是人類文化活動的最為基本的表現(xiàn)，是一種如蘇珊·朗格所說的符號化了的人類情感形式的創(chuàng)造。由于傳統(tǒng)散文的個詞的指意、詞與詞的配搭關(guān)系被嚴(yán)格固定，散文語言無法容納進(jìn)無限的能指，無法在更廣闊的空間里進(jìn)行自由的組合，如此一來，散文的語言自然也就越來越公共化和平庸化：許多散文包括一些經(jīng)典散文的語言看起來簡潔優(yōu)美，精確形象，且十分符合語言規(guī)范，而內(nèi)里卻是老氣橫秋，迂腐雷同、毫無個性，更有的甚至是一種“木乃伊”式的語言。

新散文的寫作者們顯然不滿足于傳統(tǒng)散文語言這個“常態(tài)”和“常量”對散文文體的束縛，他們著力于從多方面對散文文體的“變量”進(jìn)行探索，而語言的革新正是他們進(jìn)行藝術(shù)革命的重中之重。因為他們意識到散文的最終的問題是語言問題。一個沒有語言自覺的散文家，或者他的語言不具備創(chuàng)造性和純粹性，他的一切努力都注定是徒勞。因此，他們執(zhí)著于尋求新的語言表達(dá)方式，試圖使每一個語詞，每一個句子都熠熠生輝，透出個性的力量和創(chuàng)造的光芒。比如寧肯就宣稱：“我認(rèn)可的散文應(yīng)該是這樣的：可以從任何一個詞語或段落進(jìn)入閱讀，也可以在任何一個地方止步，這是我所理解的散文的語言”。也就是說，在新散文作家眼中，散文的任何詞語、句子或段落都具有獨立的審美意義，它并不僅僅是記事與傳達(dá)思想的工具，也不依賴于整體的框架而存在。這與那種煉詞煉句，字斟句酌的傳統(tǒng)散文語言是完全不同的。事實上，這是進(jìn)入某種特定的狀態(tài)，抵達(dá)某種形式之后，從意識深處，從心靈里自行涌現(xiàn)出來的語言。

這種語言其實是對語言活力的發(fā)現(xiàn)和回復(fù)。而發(fā)現(xiàn)和回復(fù)散文語言的活力，則意味著必須對人們熟視無睹的語言進(jìn)行傷害和治療。這正如于堅所說：寫作就是對詞的傷害與治療。你不可能消滅一個詞，但你可以治療它，傷害它，傷害讀者對它的知道。于堅在這里所強(qiáng)調(diào)的“傷害”與“治療”，其實就是語言的“陌生化”。即排除固定的、程式化的語言秩序，到公共詞匯的人跡罕見處去尋找散文語言的個性，而從充滿歧義的地方感受到散文語言的詩意。而值得注意的是，這種對傳統(tǒng)散文語言的“傷害”與“治療”，不僅僅是于堅個人的沖動，而幾乎是新散文作家的共識。

總體來看，新散文所尋求的，是一種極具文學(xué)張力的語言組合。這種語言有無限的擴(kuò)張性，變得出各種花樣，甚至裝得進(jìn)無限的內(nèi)容。這種語言，顯然是對以往的散文標(biāo)準(zhǔn)語言的偏移、扭曲和變形。所以，從根本上說，這是一場顛覆了以往的散文話語，因此必須引起我們高度重視的散文語言的革命。

二、語言的在場狀態(tài)

說到散文的在場狀態(tài)，人們很自然會聯(lián)想到近兩年頗為火爆的“在場主義"散文流派。其實，早在上世紀(jì)末，在新散文家們開始進(jìn)行語言革新時，他們就十分強(qiáng)調(diào)語言的在場狀態(tài)。在他們看來，為了抵制體制化語言、公共性語言和習(xí)慣性用語，就必須強(qiáng)調(diào)作家介入事物，必須具備一種在場的狀態(tài)，只有“介入”和“在場”才能帶來語言的個性化和質(zhì)感，并由此創(chuàng)造一種語言的新秩序。不僅如此，新散文作家還認(rèn)為散文不應(yīng)該只是回憶、交代、說明，它應(yīng)是共時狀態(tài)，是自由翱翔的，同時它是跟著感覺走的，是生命的自由自在的釋放過程。寧肯的散文《天湖》，就很好地詮釋了這種創(chuàng)作理念：

他們蹲在草地上開始用餐，舉杯，吵吵嚷嚷，越過他們模糊的頭頂，牛羊星羅棋布；還可以看見一兩枚牧人的灰白帳篷。騎在馬上的人站在荒寂的地平線上，像張幻影，一動不動，朝這邊眺望。然后，就看見了那片蔚藍(lán)的水域。很難想象，在西藏寧靜到極點的崇山峻嶺中，還隱藏著這樣一個遙遠(yuǎn)的童話世界。據(jù)說，當(dāng)西藏高原隆起的遠(yuǎn)古，海水并沒有完全退去；在許多人跡罕至的雪山叢中，在高原的深處，還殘留著海的身影，并且完整地保留著海的記憶，海的歷史，以及海的傳說，只是這些傳說只能到鳥兒的語言中去尋找了。

《藏歌》的開頭也同樣呈現(xiàn)出了在場的語言狀態(tài)：

寂靜的原野是可以聆聽的，唯其寂靜才可聆聽。一條彎曲的河流，同樣是一支優(yōu)美的歌，倘河上有成群的野鴿子，河就會變成豎琴。牧場和村莊也一樣，并不需風(fēng)的傳送，空氣便會波動著某種遙遠(yuǎn)的類似伴唱的和聲。因為遙遠(yuǎn)，你聽到的已是回聲，你可能弄錯方向，特別當(dāng)你一個人在曠野上。你走著，在陌生的曠野上。那些個白天和黑夜，那些個野湖和草坡，灌木叢像你一樣荒涼，冰山反射出無數(shù)個太陽。你走著，或者在某個只生長石頭的村子住下，兩天，兩年，這都有可能。有些人就是這樣，他盡可以非?；臎?，但卻永遠(yuǎn)不會感到孤獨，因為他在聆聽大自然的同時，他的生命已經(jīng)無限擴(kuò)展開去，從原野到原野，從河流到村莊。他看到許多石頭，以及石頭砌成的小窗——地堡一樣的小窗。他住下來，他的心總是一半醒著，另一半睡著，每個夜晚都如此，這并非出于恐懼，僅僅出于習(xí)慣。

與強(qiáng)調(diào)精神和生命的在場狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)視角與意識相一致，新散文作家還特別喜歡在精確客觀的描述中，使語言體現(xiàn)出內(nèi)傾性和感覺化的特征。在這方面，格致的寫作頗具代表性。在《轉(zhuǎn)身》里，她這樣寫“樓梯”和“恐懼”：

恐懼是從樓梯的積塵中衍生出的怪物。它從灰塵與陰暗潮濕中獲得了生命后就迅速長大，然后從樓梯上一階一階地慢慢爬上來。從樓梯上爬上的恐懼是一個高大的黑影，它立在我的面前，張開手臂攔住了我的去路。

在這里，格致用擬人化的修辭手法來寫樓梯的拐彎處升騰起來的“恐懼”，但這并不是最重要的。這段話給讀者以深刻印象的，是擬人化修辭背后的內(nèi)心感覺和個人化的聲音。當(dāng)然，給人留下深刻印象的還不止這些，接下來作者描寫罪犯用雙手抱住我時的感覺同樣精確且富于在場感：

當(dāng)那些對付我尖叫的士兵如潮水一樣退卻后，手掌與我的嘴唇之間出現(xiàn)了一絲空隙，我的聲音得以從這空隙爬過。如一顆種子的幼芽蜿蜒地爬過壓在它頭頂?shù)氖^，從一側(cè)將頭探了出來。我的聲音從他細(xì)窄的指縫中滑出，如飴糖一樣扯成粗細(xì)不勻的條狀。

他的手被我緊緊地抱住了。他略掙扎了兩下就不動了。它們?nèi)鐑芍恍〗q毛動物，在我手掌的溫暖懷抱里很快蜷縮成一團(tuán)，又閉上了眼睛，準(zhǔn)備睡上一大覺。它們似乎為尋找這個小巢跑了很多岔道。我的熱量不斷地從雙手的氣孔里噴射出來。潮濕溫暖的氣流包裹了他的手，使他一直不安地處于被催眠狀態(tài)。

對“聲音”和罪犯的“手”的描寫，采用的是比喻的手法，如“我的聲音得以從這空隙爬過”，“我的聲音從他細(xì)窄的指縫中滑出，如飴糖一樣扯成粗細(xì)不勻的條狀”，以及“它們?nèi)鐑芍恍〗q毛動物，在我手掌的溫暖懷抱里很快蜷縮成一團(tuán)”，等等，都是奇特而精彩的比喻，這些比喻與精致的描寫，不但使抽象的東西變得形象可感，而且當(dāng)它與個人的經(jīng)驗，與在場的狀態(tài)、起伏不定的心理流動，以及一大堆說不清，道不明的記憶、感覺、推理、議論糾結(jié)在一起的時候，它就產(chǎn)生了一種特殊的魅力——一種不同于傳統(tǒng)散文語言的個人語言方式。需要指出的是，在格致的《轉(zhuǎn)身》中，類似這樣通過精致的細(xì)節(jié)描寫并借助比喻和擬人化的修辭手法，以此來營構(gòu)一種在場語言狀態(tài)的例子，可以說是隨處可見。而在《利刃的語言》中，她更是將這種在場的語言狀態(tài)發(fā)揮到了極致：

殘留的西瓜汁液，正從刀尖一滴一滴緩慢地滴到地上。它們是淡紅色的，跟人體的血液極其相似。刀是月牙形的，刃口比刀背長出約一倍，在強(qiáng)光下反射出刺目的光。它距我只有二十厘米，只要二分之一秒，刀就能將這段距離變成零甚至負(fù)數(shù)……

刀是嗜血的，它永遠(yuǎn)樂于在柔軟的不堪一擊的肉體上證明自己是一把鋒利的刀。刀面對石頭的時候是會低頭并且繞行的。但我不是石頭，恰好是一堆柔軟的肉。刀已看見了我，并且露出了笑容，正在一毫米一毫米地向我移動。它可能是厭煩了那堆西瓜、厭煩了西瓜發(fā)出的嘎嘎嘎嘎清脆的哭叫聲。它想換一個略有些彈性的東西。

將“利刃的語言”描狀得如此惟妙惟肖，且給人以一種身臨其境的現(xiàn)場感，我想唯有像格致這一路信奉“每個詞都呈現(xiàn)意義”的新散文作家才能做到。如果對“利刃的語言”稍加分析，我們還發(fā)現(xiàn)這些細(xì)節(jié)或物的背后都散發(fā)出一種不安的氣味，折射出一種緊張的心理狀態(tài)。這正如南帆所說：“格致敘述的世界隱藏了許多莫名的敵意。危險潛伏在所有的角落，隨時可能一躍而出，攫住柔弱的獵物。格致始終與外部世界保持著一個警覺的距離，驚悸與不安閃動不已”。

正因為相信每個詞、每個物都有其獨特的意義，所以新散文作家寫恐懼的“樓梯”，寫“利刃的語言”，寫怕冷的“樹”，與我同謀的“道路”，像俠客般的“繩子”……他們不僅沉迷于細(xì)節(jié)，同時還有一種戀“物”癖。此外，還喜歡將許多概念、名詞引進(jìn)散文中，這些都可視為對傳統(tǒng)散文語言的背叛與挑戰(zhàn)；也可以說，在他們那里，散文的語言可以向各個角度敞開。這一點，不但在格致，在張銳鋒、周曉楓、雷平陽、黑陶、龐培、呂不等的散文中也都有突出的表現(xiàn)。

三、隱喻性、意象化與陌生化

除了在敘述中嵌入大量精彩奇特的比喻和隱喻，新散文作家對意象也有著特別的癖好。不過他們的意象 不是傳統(tǒng)散文中那樣單一清晰的象征性意象或并列意象，而更多的是繁復(fù)的、潛沉的擴(kuò)張性意象。比如雷平陽的《火車》一開頭，作者就這樣寫道：

很多時候，“下落不明”這一個詞條總是固執(zhí)地出現(xiàn)在我的頭腦中?；疖囆旭傔^的地方，有無數(shù)的塵埃飛揚，它們像田野上破碎的昆蟲，在光線中打開翅膀。那些窗口上的臉，是水中蛇的臉，冰冷而迅速，從一個地方搬到另一個地方，就像一只蟋蟀嘴中的草葉，從這一畝地搬到另一畝地，最后被帶進(jìn)黑暗的地縫。

由火車的行駛來證明“下落不明”這一詞條，這樣的聯(lián)想本來就很奇特。再用“田野上的破碎的昆蟲”、“水中蛇的臉”、“蟋蟀嘴中的草葉”等一系列意象來表現(xiàn)火車和旅客的臉，這樣的意象組合的確打破了傳統(tǒng)散文固有的思維模式。雷平陽的散文語言，常常嵌進(jìn)大量來自日常生活的意象。在《金色池塘》中，他這樣寫池塘：

池塘的四周長滿了杏樹和楊樹。杏子熟了的時候，滿樹的毒蟲就從腐朽的葉片間徐徐往下掉，掉在水中，被水淹死。池塘中因此翻卷著毒蟲絢麗的小尸體組合而成的波濤——譎異的波濤……我們的池塘，藏著光，藏著光的刀刃。這種時候，采杏人就會坐在楊樹的陰影里，吃著杏子，唱著歌，看著從村子里擁來的成群結(jié)隊的鴨子。鴨子金黃色的扁扁的大嘴，在陽光的照射下，它們的反光像一柄柄神奇的小斧頭，砍伐著譎異的波濤。

不同于雷陽平那種浪漫的想象，詭異跳躍的意象組合和詩一般的神秘氣息，黑陶散文中的意象有一種精度和密度，這給他的語言帶來了堅硬的質(zhì)地。他以“照相多元主義”的表現(xiàn)手法，以工匠式的精致老練，寫下了皖南的色彩、記憶和想象，用樸實無華的語言和豐茂的生活意象將現(xiàn)實和歷史真實地呈現(xiàn)出來。當(dāng)然，談到語言的意象化問題，我們不能遺漏了張銳鋒，這不僅因為他的散文中有大量的意象出現(xiàn)，而是由于他的散文語言經(jīng)由意象的組接而透出一種智性與詩性相融合的意味。比如他寫《古戰(zhàn)場》：

公園前四世紀(jì)的道路是狹窄的，它可能使一切事物在道路上相遇。正是這一點，使莊子在凝視前方時，發(fā)現(xiàn)了一只骷髏。莊子勒住駿馬寶鞍向后傾斜。那一刻，世界如此之輕，他所踩住的只有一雙金屬打制的馬鐙。

在《群山》中，他這樣寫城市邊緣的墓地：

我發(fā)現(xiàn)，墓地里的柏樹比任何地方都要旺盛，這種不易成長的樹有一種對死亡格外敏感的特性。它的栽種被用來指向人們的特殊意義，死亡是常青的。只有惟一的解釋，那就是，柏樹是死亡的緊鄰，它極易在墳?zāi)股铣尸F(xiàn)生機(jī)。它只是以一種物質(zhì)的幻想來指出，死亡對萬物的滋養(yǎng)具有絕對的價值。樹林里傳來了一條狗的叫聲，一群羔羊散漫地分布在墓地的樹林里，那里有著由死神帶來的陰涼之感，又有與之對應(yīng)的向上生長的青草。羊群啃吃著它們所喜歡的，發(fā)出了宏大的與世界相對稱的聲音——有如死者對生者的慰藉，它擁有音樂里所能展現(xiàn)的復(fù)雜旋律之美。

在這兩段文字中，聚集了道路、莊子、骷髏、駿馬、寶鞍、金屬、馬鐙，以及墓地、柏樹、青草、狗、羔羊、羊群、音樂等大量意象。這些意象的交替出現(xiàn)和巧妙組合，與作者的生命體驗、精確細(xì)致的藝術(shù)感受、超拔的想象力和思辨力融為一體，自然便恢復(fù)了語言的活力，拓展了語言的意義空間，創(chuàng)造出了一種新的語言秩序。

四、日常性、戲謔性與悖論中的反諷意味

反諷是文學(xué)創(chuàng)作中的一個重要元素。在西方，反諷不僅有著悠久深厚的傳統(tǒng)，而且從古至今都深得作家的青睞。從古希臘的索?？死账?、阿里斯托芬、柏拉圖的對話到文藝復(fù)興時的拉伯雷、塞萬提斯、斯威夫特，再到現(xiàn)代的普魯斯特、卡夫卡、加繆等，統(tǒng)統(tǒng)可以納進(jìn)反諷作家之列。反諷最初是一種“佯裝無知者”的文學(xué)修辭范疇，它常常與戲擬、諷喻、佯謬及悲喜劇聯(lián)系在一起，其特征是通過“說與本意相反的事”，或“言在此而意在彼"，借此拉開作品的表層意義與深層意義之間的距離，加強(qiáng)文學(xué)作品的表達(dá)效果。到了現(xiàn)代，反諷的范疇又進(jìn)一步擴(kuò)大化和復(fù)雜化，它除了具有傳統(tǒng)意義上的文學(xué)修辭的功能外，還融進(jìn)了“反諷視境”、“悖論”、“荒誕感”、“反思性體驗”等因素，即是說，在這一層面上的反諷，主要是指作家面對根本性自我與世界關(guān)系問題的一種思維方式和生存境況，如卡夫卡的《城堡》，迪倫馬特的《諾言》就屬于這一類的反諷。

與西方源遠(yuǎn)流長、廣泛運用的反諷傳統(tǒng)相比，中國文學(xué)中的反諷元素總體來說較為稀缺。特別是在散文創(chuàng)作中，我們更是極少見到反諷的表現(xiàn)手法。直到上世紀(jì)90年代以后，隨著作家思維方式的活躍以及散文藝術(shù)的開拓，反諷的表現(xiàn)手法才逐漸被引進(jìn)到散文中來。開始是余秋雨、韓少功在作品中時常使用。如余秋雨的《道士塔》這樣寫王道士：“王道士每天起得很早，喜歡到洞窯里轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，就像一個老農(nóng)，看看他住的宅院”。“道士擦了一把汗，憨厚的一笑，順便打聽了石灰的市價……他達(dá)觀地放下了刷把”。這里的“他住的宅院”、“憨厚的一笑”、“達(dá)觀地放下了刷把”，采用的其實就是反諷手法。它以作家的“知”來反襯王道士的無知，以祖國無以倫比的燦爛古代文化來反諷當(dāng)時官府的無能和王道士成為莫高窟當(dāng)家人的荒謬以及作者的憤怒而又無奈的心態(tài)。這種反諷的筆調(diào)，在《道士塔》中還有好幾處，在余秋雨的其他作品中也時有出現(xiàn)。韓少功的反諷更是隨處可見、舉不勝舉。如：“就這樣從物質(zhì)領(lǐng)域滲向精神領(lǐng)域，力圖將精神變成一種可以用集裝箱或易拉罐包裝并可由會計員來計算的東西”（《處貧賤易，處富貴難》）?！巴魢媸降馁R卡詩歌熱銷行將過去，賓館加美女加改革者深刻面孔的影視風(fēng)尚也行將過去，可能老板文學(xué)的呼聲又將紛揚而起。這種呼聲貌似洋貨，其實并非法國技術(shù)丹麥設(shè)備美國口味”（《無價之人》）?！斑@樣做當(dāng)然簡單易行——富貴生淫欲這句民間大俗話一旦現(xiàn)代起來就成了精裝本”（《性而上的迷失》）。及至到了上世紀(jì)90年代中后期，用反諷的語言來解構(gòu)正統(tǒng)中心和虛偽的崇高的作家就越來越多了，其中廣受贊揚的是王小波。王小波不但大量運用“反諷”的手法，甚至可以這樣說，反諷已經(jīng)成為王小波散文的主要構(gòu)成因素，它最充分地顯示了王小波的生存智慧和敘述智慧。此外，在流沙河、孫紹振、南帆、葉延濱、鐘鳴等人的創(chuàng)作中，其語言也帶有明顯的反諷成分，這既是他們寫作的一種姿態(tài)；同時，反諷也是他們的散文區(qū)別于古典散文的主要標(biāo)志之一。

和喜歡用奇特的比喻、大劑量的隱喻和意象組合一樣，新散文作家也普遍地喜愛反諷這一表現(xiàn)形式。只不過，他們的反諷與王小波、韓少功等的反諷有所不同。王小波等作家是在傳統(tǒng)文化背景下和美學(xué)視域中的反諷。而且，他們的反諷更多時候只停留于文學(xué)修辭的層面，而在新散文作家這里，則既有文學(xué)修辭層面的反諷，又有以“悖論”為特質(zhì)的“現(xiàn)代視境”中的反諷。具體來說，新散文作家的反諷主要有三類：一是在平面的敘述，在日常生活的大白話中體現(xiàn)出反諷。在這方面，于堅、馬敘可視為代表性作家。馬敘的《從東到西，四個集鎮(zhèn)》、《在城鎮(zhèn)，在居室》等作品，只是平面地、記流水賬似地羅列了小鎮(zhèn)上的各種景物和生活片段，表面上看他似乎消解了詞語的審美功能，但馬敘的語言又是接近日常經(jīng)驗和智性的，這是一種經(jīng)過“我”的審視與觸摸的“目光敘述學(xué)”。他的語言含而不露，在大白話背后表現(xiàn)出了一種自然、機(jī)智和幽默的反諷力量。當(dāng)然，在這方面表現(xiàn)得更出色的是于堅。請看他的《裝修記》：

我分到房子的時候，已經(jīng)三十六歲。真是受寵若驚，拿到鑰匙，芝麻開門，立即置身在空蕩蕩的房間里。太大了，五十多平方米，對過去在這個世界上一直只有一張床位的我來說，真的是太大了，感覺是可以騎著馬像農(nóng)場主那樣在里面溜一圈。為了這一天，我等了十多年，終于有了自己的房子了，幸福啊，比找到白雪公主的王子還幸福。分房子是相當(dāng)不容易的事情，就像進(jìn)監(jiān)獄對于普通人來說是很不容易的事情一樣。

《裝修記》近二萬五千字，基本上都是用這樣略微含著反諷戲謔的敘述話語構(gòu)成。于堅的這種來自于日常生活的大白話式的敘述話語，是對現(xiàn)有的話語秩序，包括傳統(tǒng)的慷慨激昂式的、優(yōu)美典雅的、哲理升華式或晦澀玄學(xué)式的敘述話語的挑戰(zhàn)。他的反諷戲謔與王小波不同。王小波的反諷戲謔敘述常常與理性結(jié)合在一起，并通過歪理歪推的導(dǎo)謬術(shù)凸顯出生活的荒謬。而于堅的反諷和戲謔敘述是建立在個體的存在本身，建立在那些細(xì)小、瑣碎的生活細(xì)節(jié)和個人的生活經(jīng)驗之上，所以這樣的敘述在表面看起來只是一些大白話，而且在格調(diào)上看起來也不怎么高尚（用傳統(tǒng)的眼光），但在本質(zhì)上，這樣的敘述不僅是先鋒的，而且有一種詩性生長于其中。于堅的《裝修記》、《運動記》、《住房記》、《沉痛記》、《煉記》等散文基本上都是用這樣的反諷語體構(gòu)成。這些作品的最大特征是取消了散文的深度模式，讓詞語最大限度地進(jìn)入到日常生活之中，如住房、裝修、運動、坐火車、看病，等等。其次，于堅的散文語言不以準(zhǔn)確、生動、形象為目的，而是在表象的、平視的民間話語姿態(tài)中流露出反諷的意味。

二是戲謔式反諷。不同于大白話式的反諷，這一類作品所寫的或為以往視為“粗鄙”、“不雅”的事象和生活細(xì)節(jié)；或由司空見慣的生活現(xiàn)象中演繹出作家對人生和世界的別樣體驗。于是，寫廁所、馬桶、火車、蜘蛛、蟲蟲站、烏鴉之死、假裝渴了的水牛，以及美臀、月經(jīng)、生育、子宮流動說、功能性圍墻、坐懷不亂的幾種假設(shè)，等等?？傊@些在傳統(tǒng)散文中見不到的生活現(xiàn)象，在新散文中卻是隨處可見。而在反諷上，這一類作品的語言往往帶有游戲的、夸張的"語言狂歡"的特征：不僅能指無限夸大，意符大于意指，而且常常是自我沖突自我消解，有的還帶有黑色解構(gòu)的味道。如周曉楓的《后窗》：

作為一個巨大的胃，電影完成在兩個小時之內(nèi)的消化。主人公注定在兩個小時以內(nèi)悲歡生死，春天注定在兩個小時之內(nèi)落盡繁華……等不及逝如閃電的光陰，電影讓你注視著一個人瞬間老去，他的酒糟鼻，或泡或陷的眼，他絕望之后的寧靜。兩個小時的消化。我感覺自己正通過黑暗，通過微熱而蠕動的腸道……兩個小時以后，我將作為廢物，被排泄到電影以外的世界。

從個體的體驗切入，讓語言盡量貼近生命。而后再通過新奇夸張的比喻，以及語言的轉(zhuǎn)化、剪接與自由組合。這樣，一些平淡無奇的詞就爆發(fā)出了新的光輝，不僅給讀者以新鮮陌生的體驗，而且有一種黑色幽默的反諷意味。而這，正是周曉楓散文吸引讀者的一個重要因素。而另一位女性作家方希筆下的戲謔式反諷，又不同于周曉楓：

就我的淺見，屁股是人身上長得最有藝術(shù)氣息的部位。當(dāng)然，這會招致批評者的嘲諷，因為也可以說藝術(shù)作品里經(jīng)常出現(xiàn)屁股，所以看見屁股就想起了藝術(shù)。不過平心而論，誰能抵擋一個滑嫩光潔的屁股呢？比絲綢溫暖，比瓷器柔軟，像五分熟的蒸蛋，又如小磨圓湯的局部，圓潤、細(xì)膩、凸起的弧度流暢飽滿，晃動之下有輕微的余震，若風(fēng)行水面，心有微瀾。——《美臀》

雖沒有梁實秋、林語堂的廣博圓融，旁證側(cè)引，卻有林、梁所不及的細(xì)致體貼和生命體驗，像這樣的語言，不由你不擊節(jié)叫絕：“輕輕合上門，合頁上過油，無聲無息；推上鎖，光滑的金屬手柄握感極好，沒有一點滯澀。優(yōu)雅的馬桶如百合綻放，園潤的曲線，溫柔地迎合你的肌膚。微涼的坐圈，和你的體溫逐漸中和；最初清涼的刺激，在完全放松前讓肌膚毛孔小小集合”。沒有感傷憂郁，沒有花腔高調(diào)，沒有濫情煽情，也沒有小氣俗氣，一切都是那么自然隨意，信手拈來。但從這些從容老練、機(jī)智戲謔的文字中，讀者同樣可以讀出一種反諷的語調(diào)。

三是反諷視境。這是建立于荒誕之上的一種現(xiàn)代反諷形式。它不同于傳統(tǒng)文學(xué)修辭反諷的確定性和明晰性，而是呈現(xiàn)出歧義性、不確定性和悖論的特征。像周聞道的《七城書》就是這樣的作品。《七城書》寫了“七個城”，我們既可以將其解讀為城堡的七種形態(tài)，也可以理解為當(dāng)代中國人的七種生存境況，七種病理特征。如《迷城》中的“我”從鄉(xiāng)村到這座城市尋找人生理想，但“當(dāng)我面對這座城市時，我突然發(fā)現(xiàn)了自己的荒誕”。我不知道自己究竟是什么身份，是主人？居民？過客？抑或是一個電話號碼，一個汽車牌號。于是，街道的“寬”使“我”產(chǎn)生恐懼，鋼鐵與水泥使“我”感到壓力，密密麻麻的門牌使“我”感到危險，政府大樓更是“泛著黯然而詭秘的光，令人琢磨不透”。總之，這座城市就像迷宮，處處潛伏著危險與不穩(wěn)定性。在《空城》中，“我”眼中的城市更加神秘莫測和充滿荒誕感。比如“市民大會”的會場和領(lǐng)導(dǎo)的講話，雖然會場空空蕩蕩，但領(lǐng)導(dǎo)空洞無物、不知所云的講話卻無處不在，實際上他的講話“主宰著這個城市的命運”。這些場景既熟悉又陌生，既來自現(xiàn)實而又超過現(xiàn)實。至于《欲城》中對“暴君牌內(nèi)褲”的描寫和渲染，更像是一幅活生生的“欲望化時代”的浮世緣。周聞道的《七城書》寫的是一個人在一座城市“迷失”的經(jīng)歷和體驗，他所展示的現(xiàn)代城市既荒誕和空心化，又充滿歧義和不確定性，而他的語言同樣透出極強(qiáng)的反諷意味。正是這雙重的反諷，使他的散文具有現(xiàn)代意義上的“反諷視境”的特征。而像這樣的反諷，在新散文作家的作品中還可以舉出很多。

五、文體不僅僅是文體

新散文作家在文體尤其是話體上所取得的成績，應(yīng)該說是有目共睹不容否定，但他們的不足也顯而易見。由于他們一概反對傳統(tǒng)，更由于他們認(rèn)為散文創(chuàng)作只是文體上的舞蹈，這樣他們也就常常劍走偏鋒——沉迷于文體的探索而忽視了散文底蘊的豐實。應(yīng)該看到，文體探索是把雙刃劍。它既可以帶來散文的革命，也有可能給散文造成傷害。所以，散文如果僅僅停留在文體的探索，僅僅具有一種先鋒姿態(tài)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，尤其是當(dāng)這種“文體革命”還帶著游戲態(tài)度的成分，就更不可取，更談不上具備“宗教精神”和“宗教性質(zhì)”。在這方面，曾經(jīng)十分迷戀文體探索的博爾赫斯可以說是深有體會。他認(rèn)為文體不是作品表層的寄生物，不是僅僅起到裝飾的效果，也不是對現(xiàn)有秩序的反抗。文體應(yīng)是從作家的心靈、氣質(zhì)中派生出來，而且是自然而然地流露出來。作為一個真正的文體探索家，博爾赫斯的經(jīng)驗之談對迷戀于新散文寫作的作家是個很好的提醒。因為從一些新散文的寫作中，我們看到他們的文體探索只是停留于形式上的標(biāo)新立異，是獵奇、嘩眾取寵的技術(shù)主義崇拜，是明顯受到時尚裹挾的對于傳統(tǒng)散文藝術(shù)的恣意解構(gòu)。因此，從某種意義上說，當(dāng)前散文的困境，并不在于散文過于陳舊保守、老氣橫秋，而在于文體上的標(biāo)新立異掩蓋了散文內(nèi)容的空洞和精神上的蒼白，在于缺乏心靈性、詩性以及與大文化背景保持一致的文體探索的濫用。

因此，在新的世紀(jì)，在散文試圖突破傳統(tǒng)的束縛而上升為一種“時代文體”的十字路口，我們應(yīng)理直氣壯提出這樣的口號：文體不僅僅是文體。文體的探索要和追求作品的深度模式聯(lián)系起來。文體探索不應(yīng)是個人或小圈子的孤芳自賞，更不是逃離現(xiàn)實的借口。文體探索的目的，是將個性和自我的內(nèi)心宮殿打開，讓社會的氛圍、時代的精神、大眾的情感和人類的命運融進(jìn)其間。當(dāng)然，文體的探索也不是非要打倒傳統(tǒng)。其實文體探索也可以與傳統(tǒng)共存，可以從傳統(tǒng)中吸取有用的思想和藝術(shù)資源。在文體探索和思想的融合方面，我認(rèn)為史鐵生的《我與地壇》，賈平凹的《秦腔》，韓少功的《夜行者夢語》等作品，已經(jīng)為我們提供了比較理想的范本。這些作品在藝術(shù)上絕不同于傳統(tǒng)的散文，在內(nèi)容上關(guān)注當(dāng)代人的生存處境和人類的命運，同時透出一種批判精神和歷史感，可以稱得上既具文體意義，又具深度和厚度的杰作。我堅定相信，新世紀(jì)的散文要真正產(chǎn)生出震撼人心、引起大眾共鳴的大氣概的作品，就應(yīng)按此路子走下去。這是新世紀(jì)散文發(fā)展的方向。

華南師范大學(xué)）