媒介的序列與轉換——一種身體的視角

曾照軍

(云南大學人文學院 云南 昆明 650091)

媒介的序列與轉換
——一種身體的視角

曾照軍

(云南大學人文學院 云南 昆明 650091)

本文首先基于對傳統(tǒng)哲學上的身心二元論的研究，將身體的視角細化為物質態(tài)身體和精神態(tài)身體;并從身體雙重態(tài)二元對立統(tǒng)一的關系來研究媒介序列與轉換。對媒介研究表明，只有將身體置于媒介的互動情境中，才能更好地理解和分析在日常生活中，身體與媒介各自訴求不同的實踐意義。同時，本文在某種程度上，對麥克盧漢的“冷媒介”、“熱媒介”概念進行了補充和完善。

媒介;序列;轉換;身體

一、身體視角引論

早在1964年，加拿大傳播理論家馬歇爾·麥克盧漢在其成名作《理解媒介——論人的延伸》一書中，提出“媒介即信息”的思想，這對傳統(tǒng)的媒介思想可謂是極大的顛覆，因而震驚了學術界。本文的媒介研究是基于身體的視角，更多地從他的“媒介是人的延伸”的著名論斷中汲取了營養(yǎng)。但令人遺憾的是，無論是在國內(nèi)還是在國外，目前將身體置于傳播學框架下的研究并不多見。

本文首先基于對傳統(tǒng)哲學上的身心二元論的研究①，將身體的視角細化為物質態(tài)身體和精神態(tài)身體;并從這二元對立統(tǒng)一的關系來研究媒介與身體的關系。物質態(tài)身體是身體存在的一種客觀表現(xiàn)形式，也是身體的外在表征自我基本方式，它強調構成身體器官有機性的肉身特征。精神態(tài)身體是基于肉體而產(chǎn)生的思維、理性等內(nèi)在的精神動力，它是控制著物質態(tài)身體行為的內(nèi)在心理驅動力。身體媒介化表明物質態(tài)身體和精神態(tài)身體對不同的媒介有著不同的發(fā)展偏向;與之相對應的是，同一種媒介對身體的兩種狀態(tài)也有著不同的發(fā)展程度和表現(xiàn)方式。比如聽收音機和聽隨身聽之間就存在著巨大的差異:從身體的維度說，收音機是把身體與外界聯(lián)系起來，我們可以了解新聞資訊、天氣狀況等;而隨身聽則將身體與現(xiàn)實隔開，只與其所存儲在磁帶里特定的信息相聯(lián)系，而且身體常常以侵入公共空間的方式突顯物質態(tài)身體的個體與獨立存在;同樣是看電影，由于電影內(nèi)容呈現(xiàn)的差異也會讓身體的兩種態(tài)勢身體處于不同的表現(xiàn)中，看一部輕松的喜劇片和一部推理懸疑片，對大多數(shù)的受眾來說，帶給兩種身體的體驗是明顯不一樣的。

二、媒介序列

只要我們回顧媒介的發(fā)展史就會發(fā)現(xiàn)，始終存在著一些最為基本的媒介，并未隨著媒介的發(fā)展而消失或是發(fā)生巨大的變化。這些最為基本的媒介，在媒介自我發(fā)展中存在著先后序列的?？谡Z(身體)、文字和圖片、電這三種媒介是筆者認為最為基本的三種媒介。最初的媒介我們有理由相信來自于身體本身，語言的產(chǎn)生使得口語傳播獲得了極大的普及和繼承。印刷媒介和電子媒介的出現(xiàn)，顛覆了傳播對身體在場的要求，媒介對物質態(tài)身體的逐步解放，極大發(fā)揮了精神態(tài)身體在空間上的張力。

這三種媒介在與身體互動的關系中，不斷地創(chuàng)造新媒介的格局，自身始終都以不同的形式被發(fā)展到新興的媒介之中。將視角追溯到原始社會，我們無法忽視身體本身在原始社會確實充當媒介的事實。盧梭曾說“野蠻人的身體，是他能運用的唯一工具”［1］。如果以現(xiàn)代的媒介的被大眾所掌握的標準，作為衡量是否是大眾媒介的話，那么身體無疑是最原始的大眾媒介。因為媒介不是少數(shù)人掌握的特權，人人都可以以自己的身體作為媒介，人人都可以傳播。

當討論媒介的界定時，我們總是傾向于將視角放在具體的某種媒介，而忽視身體本身可作為媒介的事實。不管現(xiàn)代媒介技術多么的發(fā)達，從身體的角度說，任何形式的傳播行為最終都可歸結為人對人的傳播。從媒介技術上說，口語其實也看作是一種身體技術，是基于人際傳播的交往的技能。因此，筆者將口語作為媒介的第一序列的主要代表。埃里克·麥克盧漢等人也相信，“口語是最早的技術，憑借這一技術，人類用一種新的方法擺脫環(huán)境以便掌握它?！保?］鑒于身體的視角，筆者在這里略去了對非語言傳播方面的考察?！爸T如面部表情、手勢、行為舉止、空間的運用和時間的取向等”。［3］之所以強調口語媒介，一個重要原因就是，口語在被后來新興媒介發(fā)展的過程中，以其自身的優(yōu)勢，尤其是在電子媒介和新媒體中體現(xiàn)出它的主導性地位。這在前文筆者已做了交代。接下來想對媒介第二、三序列作一個簡短的說明。

第二序列媒介是文字和圖片。在印刷媒介的自我發(fā)展中，有兩個基本的媒介成為其主要內(nèi)容——文字和圖片。文字“作為最古老的媒介的言語，幾乎存在于一切媒介中”［4］。文字在印刷媒介里呈有序的排列方式便于理性思維和知識經(jīng)驗系統(tǒng)完善地傳承，圖片則又在一定程度上消解了文字的這種延伸。當然，由于文字在印刷媒介的主導性，使得這種消解似乎是細微不察的;同時對圖片解讀的無序性，反而在閱讀和理解中，造就了人的自由性和靈活性，有利于身體個性的全面發(fā)展。這一點與在“讀圖時代”背景下，人們常說的“碎片化”培養(yǎng)大眾的個性有相通之處，但無疑后者具有更加明顯的態(tài)勢。在印刷媒介中，我們看到圖片和文字對身體器官的訴求既有重疊，也存在著差別。

第三序列是電媒介。麥克盧漢指出電作為一種媒介往往被人忽視，根本原因是，人們只看到了電媒介的內(nèi)容而非其本身，電光是一種不帶訊息(message)的媒介，但它照耀的和顯示的東西則成為它的內(nèi)容。［5］鑒于此種觀點，我們甚至可以說現(xiàn)代新興媒介都可以稱之為電媒介。今天，學界對媒介的界定，尤其是電子媒介、新媒體的界定都出現(xiàn)各自為陣的現(xiàn)象，從某種意義上說，他們忽視對媒介序列中的最為基本媒介形式的考察。

回到問題的本身，筆者想強調的是媒介的發(fā)展無非是經(jīng)過三個序列:口語(身體)——文字、圖片——電。如果將媒介的序列放在與身體互動的關系中考察，我們需要考慮兩個維度。一個是媒介序列的橫向度，另外一個是身體的縱向度。二者的交合點是口語(見下圖)。橫向度的媒介序列關注的是媒介在社會系統(tǒng)中，尤其是在時空里的模式化，它包括了媒介在自我發(fā)展以及與社會其他因素結合產(chǎn)生的意義及意義再生產(chǎn);身體的縱向度指身體在不斷地體現(xiàn)、改變這種虛擬模式與圖景。媒介各個序列之間的跨度越大，那么媒介嵌入在社會系統(tǒng)中時空程度就越深，而表現(xiàn)方式越是細微不差。因此，我們看到電媒介對人的影響遠比口語本身對身體的影響來的激烈和引人注目。不可否認的是，電媒介也只是延伸了口語媒介的作為其內(nèi)容而表現(xiàn)出的強大影響和對意義的再生產(chǎn)。值得說明的是，當媒介序列或媒介本身發(fā)生轉化時，身體和媒介不斷地進行著的相互對抗和妥協(xié)。單純地探尋媒介，卻忽視身體這一因素——而且是至關重要的因素，這是一種誤導，也無法給出令人信服的解釋。

三、冷熱媒介的轉換

麥克盧漢認為過熱的媒介會發(fā)生逆轉，“機械形式轉向瞬息萬里的電力形式，這種加速度使外向爆炸逆轉為內(nèi)向爆炸(reverses explosion into implosion)?！保?］麥克盧漢提出內(nèi)爆，主要是對電子媒介的迅捷性引發(fā)的“內(nèi)爆”，會導致后工業(yè)化社會出現(xiàn)的文化裂變提出的一種擔憂。按照本文的思路，麥氏的“內(nèi)爆”其實可以看作是第二媒介序列向第三媒介序列的轉換。媒介序列之間的轉換或過渡都是一種爆炸性的，而不僅僅是第二媒介序列向第三媒介序列轉換才有。從第一媒介序列到第二媒介序列也產(chǎn)生一種“外爆”的現(xiàn)象。因為，從媒介的第一序列轉化到第二序列最根本的表現(xiàn)在于，媒介從以身體為載體轉向了媒介自身為載體的轉移性突破。這一突破展示了信息離開人可以照樣傳播，身體的“在場”不再成為傳播信息的必需;從媒介的第二序列到第三序列最為明顯的影響是媒介不再是整齊劃一的提供信息，“碎片化”對精神態(tài)身體的消解的同時，人的獨特性凸顯出來。誠如麥克盧漢所言，“電的作用不是集中化，而是非集中化?！保?］一旦媒介自身過渡到某一序列內(nèi)，自身的發(fā)展便不再具有先前的明顯裂痕。用博爾丁(Boulding)所謂的斷裂界限(break boundaries)來說，就是“一個系統(tǒng)在此突變?yōu)榱硪粋€系統(tǒng)的界限，或者說，系統(tǒng)在動態(tài)過程中經(jīng)過這一點后就不再逆轉。”［8］

麥克盧漢是20世紀最富有爭議性的思想家之一，尤其是他的媒介冷熱說(hot and cool media)不斷地遭遇后人的詬病。英國學者博爾丁(Kenneth Boulding)反駁說，“媒介的各種屬性至少要放在三個而不是一個維度中去考慮。首先是媒介要求的參與程度，就是被要求的信息接受者的物理狀態(tài)的參與水平;其次是媒介的效力半徑，這是指媒介的反饋機制能力;最后是通過載體被傳達的信息的密度?！保?］同樣麥氏思想也遭遇了國內(nèi)一些嚴厲的學者和漫不經(jīng)心的讀者的質疑(王燕，河北工程大學學報(社會科學版)，2008) (胡易容，電影評介，2007)。當然，麥氏的冷熱媒介的概念是在20世紀60年代提出的。那個時候的電視、電影等媒介與今天的電視、電影等媒介肯定存在明顯的不同，比如清晰度、數(shù)字化等方面，但他的媒介思想中本身存在著無法彌合的漏洞，恐怕是批評者引以為據(jù)的關鍵。即便如此，批評者也未能提出一個令人稍加滿意的解答，可能是他們只看到媒介冷熱劃分缺乏充足的依據(jù)，卻忘了麥氏研究視角。如果不從麥氏的研究視角加以理解他的思想，只試圖從他研究的最終結果(冷熱媒介)著手思考，無論是從方法論上還是從邏輯上都是無濟于事的。將媒介與身體結合在一起思考，或許能開辟一種解決問題的可能。

(一)麥克盧漢的冷熱媒介概念的探討

先來看看，麥氏是如何對冷熱媒介進行界定的。他說，“熱媒介要求的參與程度低;冷媒介要求參與的程度高，要求完成的信息多?！保?0］不難看出，他的冷媒介的界定是以“高清晰度”(充滿數(shù)據(jù)的狀態(tài))為標準的，換言之，就是某一感官接受多少數(shù)據(jù)的程度(身體對其理解多少)為標準的。也就是說，對于冷熱媒介的劃分，其實麥氏早已將身體的因素考慮進去了。倘若聯(lián)系他的媒介即信息(media is message)進行考慮的話，我們會發(fā)現(xiàn)當一種形式上的媒介成為另一種媒介內(nèi)容時，后者不再僅僅是一個媒介，我們至少看到存在一種顯在的媒介形式和隱藏的媒介形式，那么單獨地指出顯在的媒介形式是冷還是熱顯然是不科學的。他對媒介的冷與熱的界定，其實暗含了媒介轉化、轉換的思想:一種媒介形式成為另一種媒介的內(nèi)容，“一部電影的內(nèi)容是一本小說、一個劇本或一場歌劇?！保?1］承認了這一點，便有利于我們對冷熱媒介轉換的思考和分析。接下來筆者將從最基本的媒介序列入手，分析冷熱媒介轉換的問題。

麥克盧漢說口語是“冷”的，而文字是“熱”的，他又將印刷媒介看作是冷媒介，將電影看作是熱媒介。進而推及至“落后國家是冷的，我們則是熱的”［12］在這里，我們看到，麥氏對冷熱媒介的劃分只是一個相對的概念?！霸谂袛嗬?、熱的過程中，判斷對象必須是成對參與，從而做出相對的結論?！保?3］然而，麥氏似乎又過于重視媒介形式，甚至想一勞永逸地將現(xiàn)存的各個媒介逐一列為冷媒介和熱媒介的范疇之中，反而使自己的理論思想陷入爭議的漩渦之中。也就是說，冷熱媒介界定的相對性，卻又被他本人主觀上的確定性所左右。麥氏在相對性和確定性之間徘徊不定的界定方法，無疑讓“冷”“熱”媒介的分辨，陷于更加混亂的境況中。筆者的觀點是媒介有冷熱之分，且是個相對的概念。但對冷熱媒介的界定要從身體與媒介的互動中加以考慮，才具有一定的說服性和實踐意義。更直白地說，任何媒介都有可能既是冷媒介又是熱媒介，但媒介自身無法明示，需要介入身體因素，麥氏以“參與度”作為劃分媒介的標準，已經(jīng)觸及到了問題的實質，很可惜他卻未能走下去，卻又將視角拉回到媒介的形式上，忽視了媒介與身體的互動。冷熱媒介的相對性即指相對不同的情境，也指相對于不同的媒介。

(二)媒介序列下的冷熱媒介

媒介冷熱的自身雖無法明示，但只要將要考察的對象媒介置于相應的互動情境中就一目了然。麥氏相信口語是“冷”的。當我們進行日常生活的口語交流時(這里強調的是面對面的口語交流)，由于口語交流的內(nèi)容大多是一些簡單瑣碎的事情，并不需要身體有相當高的參與程度，就能達到傳播的目的，此時交流的口語就屬于“熱媒介”。倘若一個人用蹩腳的口語(指除母語之外的一切其他語言)和另一個用母語的人交流時，在不考慮語言表達姿態(tài)等情況的影響下，即便雙方用的都是簡單或客套語言，但此時的口語對雙方來說就是冷媒介。究其原因口語要表達的內(nèi)容才是雙方能夠溝通的基礎。同樣的道理，文字的冷與熱仍是要考慮情境的相對性。相對于口語而言，身體參與度確實是少了許多，我們可以稱之熱媒介。如果再從文字對自身的相對性來看的話，冷熱媒介的界定又變得復雜了。首先，文字本身可以組成相對簡單的語言和相對復雜的語言，這明顯對身體的參與度要求是不一樣的;讀一本小說與讀一本學術性的專著帶給身體的參與度完全不同，這是我們自己都有過的體驗。第二，身體的反復參與性(即能動性)也能導致媒介冷熱的轉換。也就是說，媒介身體化程度越高，身體對媒介的利用就越充分，媒介內(nèi)容也會由冷變熱。當身體反復參與對一本學術專著的研究時，媒介本身并未發(fā)生變化，但隨著時間的推移，媒介身體化的程度加深，冷媒介也可能會變成熱媒介。當然也存在著相反的可能，媒介由于長時間未和身體形成互動，即便原來可以稱之為熱媒介也存在著轉化為冷媒介的可能。因此，當身體訴求的是以文字為載體的媒介內(nèi)容時，我們?nèi)暨€將眼光停留在媒介的形式上，自然難以分清媒介的冷與熱。以上探討的是，從媒介自身的相對性來看媒介的冷熱情況。接下來，筆者將分析媒介在發(fā)展過程中，媒介與媒介交融所體現(xiàn)出的冷熱情況。

即便我們將媒介序列中最基本的四種媒介逐一界定為冷媒介或熱媒介，但若不考慮與身體的互動情境仍然難以解釋下列現(xiàn)象。按照麥克盧漢的想法，文字是“熱”的，漫畫是“冷”的，印刷媒介是冷媒介。我們今天看到的現(xiàn)象是，在印刷媒介上常常是漫畫配以文字說明(多數(shù)是文字對漫畫起解釋性的作用)，那么此時的印刷媒介(比如漫畫報、漫畫雜志)還是冷媒介嗎?一幅漫畫配以簡單的文字說明會變得很好理解，但若配以抽象的文字反而加大了對信息的理解難度，關鍵就在于文字本身也有“冷”“熱”;漫畫本身也存在著身體參與度的深淺之分。同樣道理，按照麥氏的理論，電視是冷媒介而電影是熱媒介。那么當電視放映一組照片時是否還是冷媒介?當電影放映一組漫畫時，是否還是熱媒介?一個不爭的事實是我們看電視、電影，看的是內(nèi)容而不是形式上的“盒子”、“布塊”。身體的參與度最終還是表現(xiàn)在對媒介內(nèi)容的訴求上。從這個層面上說，媒介的冷與熱不是它自身所決定的，要看它們呈現(xiàn)的內(nèi)容與身體的互動情境。綜上所述媒介的冷與熱我們需要考慮一個情境(媒介與身體互動)、兩個因素(參與度、相對性)。冷熱媒介就本質而言，它們都是媒介，都是信息的一種載體;一旦媒介與身體發(fā)生互動，媒介的內(nèi)容——信息，就有了冷熱之分，但信息的冷熱本身無法顯現(xiàn)，反過來又通過它的載體(媒介)表現(xiàn)出來。因此，給我們的錯覺是媒介本身就存在冷與熱，其實是信息(媒介內(nèi)容)對身體的影響。

四、結 語

Barkan(1975)，Conger(1922)曾因為身體研究被忽視，而發(fā)出這樣的感嘆“它們卻不得不思考種種系統(tǒng)和結構，全然不見身體化的主體?！保?4］今天，隨著身體研究熱潮的興起，而產(chǎn)生的豐碩的身體研究成果，至少可以令Barkan和Conger堪以告慰。從身體的視角來研究媒介，也不算是什么新奇的視角，但目前在傳播學范疇內(nèi)并不常見。這也恰好說明了，今天的傳播學對身體的研究缺乏應有的關注，這是不爭的事實。筆者相信隨著身體研究全面展開，身體終究會有被傳播學所關注、所容納的一天;或者說媒介社會化讓研究身體的學者，不得不加以重視媒介自身的運作與傳播規(guī)律。

注釋:

①比如柏拉圖對待身體的態(tài)度是敵意的，在他看來死亡就是讓身體消失，但靈魂能夠離開肉體而獨自存在。笛卡爾(Rene Descartes)的“我思故我在”強調了精神思維的無限可能，把身體看成是人的附屬品進而等同于機器，身體被機械地看作是有簡單事物的構成。尼采(Nietzsche)是第一個將身體提到哲學顯著位置的哲學家。他的原則是，讓萬事萬物遭受身體的檢測，是身體而非意識成為行動的憑據(jù)和基礎。

［1］［法］盧梭著，李平漚譯.論人與人之間不平等的起因和基礎［M］.北京:商務印書館，2007:50.

［2］［加］埃里克·麥克盧漢等編，何道寬譯.麥克盧漢精粹［M］.南京:南京大學出版社，2000:311.

［3］［美］拉里·A·薩姆瓦等著，陳南等譯.跨文化傳通［M］.北京:三聯(lián)書店，1988:172.

［4］［美］保羅·萊文森著，何道寬譯.數(shù)字麥克盧漢——信息化新紀元指南［M］.北京:社會科學文獻出版社，2001: 58.

［5］［6］［7］［8］［10］［11］［12］［加］馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯.理解媒介——論人的延伸［M］.北京:商務印書館，2000:34－35，67，68，70，51－52，46，57。

［9］陳衛(wèi)星.麥克盧漢的傳播思想［J］.新聞與傳播研究，1997，(4):31－37.

［12］［加］馬歇爾·麥克盧漢著，何道寬譯.理解媒介——論人的延伸［M］.北京:商務印書館，2000:57.

［13］黃志斌.冷熱媒介傳統(tǒng)劃分標準誤區(qū)及概念新探［J］.北京印刷學院學報，2006，(2):46－48.

［14］［加］約翰·奧尼爾著，李康譯.身體五態(tài):重塑關系形貌［M］.北京:北京大學出版社，2010:9.

G206.2

A

1671－6469－(2011)05－0067－05

2011－09－10

曾照軍(1978－)，男，安徽宣城人，云南大學人文學院2009級傳播學碩士研究生，研究方向:傳播理論。

(責任編輯:陸 遐)