陳世丹 張東昌

法國(guó)哲學(xué)家利奧塔指出：“那些規(guī)則和范疇正是藝術(shù)品本身所尋求的東西，已不是按已經(jīng)確定好了的判斷尺度來評(píng)價(jià)，而只是將眾所周知的范疇?wèi)?yīng)用到文本或作品中去。”［1］（P40）后現(xiàn)代主義作家們追求文學(xué)范式的徹底創(chuàng)新，他們以離開中心的多元敘事來解構(gòu)傳統(tǒng)的敘事模式。于是，“所有文體辯證地出現(xiàn)在一種現(xiàn)在與非現(xiàn)在、同一與差異的交織之中”［2］（P170）。這樣，傳統(tǒng)概念上的文類邊界消失了，任何寫作都是敘事，都可稱為小說。結(jié)果，小說的理論化使小說侵入了批評(píng)的領(lǐng)地，出現(xiàn)了關(guān)注小說虛構(gòu)成分及其創(chuàng)作過程的小說——元小說。“一本書永遠(yuǎn)沒有明確的邊界……它陷入了其他書、其他文本、其他句子的一個(gè)指涉體系之中：它是一個(gè)網(wǎng)絡(luò)里的中心節(jié)點(diǎn)?！保?］（P171）因此，任何文本的成文都在于該文本同自身以外的符號(hào)系統(tǒng)相關(guān)聯(lián)，都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)換，在差異中形成自己的價(jià)值。英國(guó)著名的后現(xiàn)代主義學(xué)者型作家戴維·洛奇 （David Lodge）在其重要作品 《小世界》 （1984年）里，“將批評(píng)理論轉(zhuǎn)變?yōu)閿⑹滤囆g(shù)”［4］（P331），使《小 世 界 》 完 全 成 為 一 部 “學(xué) 術(shù) 小 說 ”［5］（P195）?！缎∈澜纭芬?“圣杯”傳說為敘事框架，以討論這部小說如何成為小說的小說和類文本元小說的敘事形式，使多條線索齊頭并進(jìn)，建構(gòu)了一個(gè)后現(xiàn)代主義浪漫傳奇文本；用仿作、戲仿、拼貼等手段，將高雅的文學(xué)理論知識(shí)闡釋與緊張離奇的通俗故事情節(jié)并置，形成互文手法，諷刺了當(dāng)代學(xué)術(shù)界的荒誕。

一、兩類元小說的聚合——一個(gè)關(guān)于浪漫傳奇的浪漫傳奇文本

后現(xiàn)代主義元小說通過自我反省，將作者自我意識(shí)集中在作為人工制品的小說自身上，從而對(duì)小說與外部世界的關(guān)系提出疑問。它 “通過提供對(duì)其自己構(gòu)成方法的批評(píng)”［6］（P2），有意自我暴露藝術(shù)操作的痕跡，揭示作品的虛構(gòu)過程，以此折射外部世界的虛構(gòu)性?！缎∈澜纭酚藐P(guān)于這部小說如何成為小說的小說和類文本元小說這兩類元小說的聚合，構(gòu)成了一個(gè)后現(xiàn)代主義的關(guān)于浪漫傳奇的浪漫傳奇文本。

（一）《小世界》：一部 “談這部小說如何成為小說的小說”

首先，《小世界》直接說明敘述的虛構(gòu)性，告訴讀者這部小說是如何寫成的，因此是一部“談這部小說如何成為小說的小說”。洛奇在英文版 《小世界》“書名頁”上，用副標(biāo)題為自己作品的文類做了規(guī)定：一部學(xué)者的浪漫傳奇［7］，繼而在 “引子”前的 “卷首語頁”上用納撒尼爾·霍桑的一句話宣告自己有虛構(gòu)故事的自由：“如果一個(gè)作家把自己的作品稱為浪漫傳奇，幾乎無需說明，他在作品的形式和素材方面都希望能有某種自由” （見中文版 《小世界》）［8］。小說 “作者按語”明確指出：“在某種意義上說…… 《小世界》也酷似人們有時(shí)所說的現(xiàn)實(shí)世界，但并不完全一致，人物是虛構(gòu)的”［9］。這句話在小說一開始就取消了傳統(tǒng)小說制造的懸念，告訴讀者既然人物是虛構(gòu)的，那么他就不必期待小說會(huì)表現(xiàn)任何真實(shí)。洛奇甚至還告訴讀者是誰為他的小說提供了材料，是哪些書為他寫這部小說提供了啟示和靈感。可是，這部學(xué)術(shù)浪漫傳奇應(yīng)該寫什么和怎么寫呢？作為浪漫傳奇的開始，作者在 “引子”部分引用了英國(guó)中世紀(jì)著名詩人杰弗里·喬叟的 《坎特伯雷故事集》開頭的幾行：“當(dāng)和風(fēng)也以怡人的氣息喚醒每一處矮樹林和每一片石南荒野上的嫩枝，青春的太陽走完白羊星座的一半，整夜睡覺的小鳥睜開眼睛鳴唱 （大自然這樣激發(fā)了它們的內(nèi) 心）”［10］（PI）。接著，洛奇諷刺地說：“這時(shí)候，如詩人杰弗里·喬叟許多年之前所說，人們便渴望去朝圣了。只不過如今專業(yè) 人 士 不 說 朝 圣 ， 而 說 去 開 會(huì) ?！保?1］（PI）這 樣 ，這部浪漫傳奇的題材就確定為當(dāng)代學(xué)者類似中世紀(jì)朝圣的奔赴世界各地參加學(xué)術(shù)會(huì)議的旅行。不同之處在于，古代朝圣者清心寡欲，懷著對(duì)上帝的無比尊敬和崇拜，十分虔誠地去朝圣；而當(dāng)代學(xué)者們提交論文參加會(huì)議和在會(huì)議上聽別人宣讀論文只是個(gè)借口，其真實(shí)目的是追逐名利并借此機(jī)會(huì)去有趣的地方旅游、結(jié)識(shí)新的朋友、與他們一起吃喝玩樂，而且費(fèi)用由他們所屬的機(jī)構(gòu)報(bào)銷。小說諷刺了當(dāng)代學(xué)術(shù)界的不良風(fēng)氣和學(xué)者們的墮落——以參加世界各地學(xué)術(shù)研討會(huì)為名，行追逐名利和享樂之實(shí)的 “朝圣”之旅。

在 “引子”中，洛奇又引用了喬叟的長(zhǎng)詩《特洛伊羅斯和克瑞西達(dá)》結(jié)尾處的一句話：“這小小寰球，被大海／環(huán)抱”，他想象喬叟像他長(zhǎng)詩中的主人公特洛伊羅斯那樣，在八重天上俯視著當(dāng)代學(xué)者們從一個(gè)大陸到另一個(gè)大陸，“匆匆趕到旅館、鄉(xiāng)間別墅或古老的學(xué)府去交流和狂飲”［12］（PII）。洛奇用這一 “小小寰球”隱喻地諷刺當(dāng)代學(xué)者們的小世界，他們?cè)谶@個(gè)小世界里荒誕地追名逐利，渴望浪漫的愛情經(jīng)歷或風(fēng)流韻事。而置身小世界之外的喬叟 “面對(duì)此情此景縱聲大笑，慶幸這一切跟自己無關(guān)”［13］（PII）。作者用這一想象的情景暗示，他將以嘲笑的口吻把想象中喬叟所目睹的一切展現(xiàn)在讀者的面前。

至此，洛奇用 “作者按語”、 “卷首語”和“引子”完成了這部元小說的寫作計(jì)劃。

在小說 《小世界》開頭部分，一提起學(xué)者們?nèi)?guó)外參加學(xué)術(shù)會(huì)議，美國(guó)尤弗利亞大學(xué)英語教授莫里斯·扎普就壓抑不住地對(duì)英國(guó)盧密奇大學(xué)英語教授菲利普·斯沃洛的夫人希拉里說：“現(xiàn)今的學(xué)者就像古代的游俠騎士，漫游世界各處，尋求奇遇和榮譽(yù)……現(xiàn)在騎士中有許多是女人。圓桌上有了明顯的性別變化?！保?4］（P92）洛奇在這段對(duì)話里 “明顯表現(xiàn)出他要寫一部元小說的姿態(tài)”［15］（P335）， 暗 示 了 他 要 遵 循 的 文 學(xué) 創(chuàng) 作 模式——寫一部關(guān)于浪漫傳奇的浪漫傳奇。在漫游世界尋求奇遇和榮譽(yù)的學(xué)者中，年輕單純的愛爾蘭利默里克大學(xué)講師珀斯·麥加里格爾 （Persse McGarrigel）從一個(gè)大陸到另一個(gè)大陸，尋找他心愛的女人。他的名字暗指珀斯瓦爾 （Percival or Parzival）——亞瑟王傳奇中尋找圣杯的英雄。莫里斯·扎普等人尋找的圣杯是名望，而珀斯的圣杯則是 “一個(gè)好女人的愛”［16］（P16）。在盧密奇大學(xué)舉辦的學(xué)術(shù)會(huì)議上，他深深地墮入愛河，迷戀上了美麗、聰明但令人難以捉摸的安杰莉卡·帕布斯特。作為一個(gè)現(xiàn)代游俠，珀斯不辭辛苦地奔赴在全球校園舉辦的一個(gè)又一個(gè)學(xué)術(shù)會(huì)議，去尋找安杰莉卡，直到在紐約市舉辦的最高級(jí)別的現(xiàn)代語言協(xié)會(huì)年會(huì)上才找到了她，也找到了性的快樂。

按照浪漫傳奇情節(jié)模式的要求，單純的珀斯必須完成亞瑟王浪漫傳奇所賦予他的另一個(gè)任務(wù)——在荒原的中心提出一個(gè)有關(guān)圣杯的問題，以挽救失去性能力的漁王和不育的世界。漁王是“整個(gè) （生命與繁殖力神圣本原的）神秘中心”［17］（P136）。亞瑟·金費(fèi)希爾 （Arthur Kingfisher）是當(dāng)代世 界 “文 學(xué) 理 論家之王”［18］（P170）。但正如他的名字所暗示的，金費(fèi)希爾已受性無能和才智枯竭折磨多年，一直回避在解構(gòu)主義與 “傳統(tǒng)的人文主義學(xué)術(shù)”之間的辯論中采取一種立場(chǎng)，一直在重復(fù)他 “二十、三十年前說過的話，而且還不如那時(shí)說得好”［19］（P170）。金費(fèi)希爾象征世界文壇的荒蕪。如今聚集在現(xiàn)代語言協(xié)會(huì)學(xué)術(shù)會(huì)議上的國(guó)際學(xué)術(shù)明星們所渴望得到的圣杯，是聯(lián)合國(guó)教科文組織文學(xué)批評(píng)委員會(huì)主席職位。這一職位的擁有者將得到十萬美元的年薪，不用納稅，實(shí)際上并不承擔(dān)任何學(xué)術(shù)責(zé)任，這是一個(gè)學(xué)者的夢(mèng)。該職位候選人選擇委員會(huì)由即將退出文壇霸主地位的金費(fèi)希爾主持。這時(shí)，珀斯來到了荒原的中心——在紐約市舉辦的現(xiàn)代語言協(xié)會(huì)年會(huì)，他向發(fā)言人提問：“如果每一個(gè)人都同意你的觀點(diǎn)，結(jié)果會(huì)怎樣？”［20］（P455）珀斯的意思是：“在評(píng)論的實(shí)踐中，重要的不是真理而是差異”［21］（P456），他似乎不知不覺地采納了德里達(dá)的解構(gòu)主義立場(chǎng)，強(qiáng)調(diào)空間的差異和意義在場(chǎng)的推遲。珀斯的問題使當(dāng)代西方文藝?yán)碚摻绲臐O王金費(fèi)希爾突然精神振奮，笑逐顏開，恢復(fù)了活力。

《小世界》的文本在表面上體現(xiàn)了解構(gòu)主義的理論主張，將結(jié)局置于一定的距離之外?！霸谀撤N意義上，《小世界》是一部關(guān)于浪漫傳奇的浪漫傳奇，一部元浪漫傳奇”［22］（P339），實(shí)際上它是一部 “談這部小說如何成為小說的小說”，它用元小說形式暴露文學(xué)作品構(gòu)筑想象世界的過程，告訴讀者小說所展示的世界是一個(gè)假想的世界。小說以其虛構(gòu)的文本折射這樣一個(gè)事實(shí)：現(xiàn)實(shí)與小說一樣，也是人們用符號(hào)構(gòu)筑的人工制品。

（二）《小世界》：一部 “類文本元小說”

后現(xiàn)代主義 “使所有的學(xué)科都變成了一門學(xué)科。他們消解了不同語言之間的差距，使不同學(xué)科之間的話語互相滲透、日趨融合和同化”［23］（P46）。在這種情況下，同屬于人文科學(xué)的歷史、哲學(xué)、宗教、意識(shí)形態(tài)、倫理等價(jià)值體系都被視為敘述方式。它們實(shí)際上像小說一樣，也都是根據(jù)因果邏輯用語言符號(hào)組織起來的虛構(gòu)的自圓其說的 “文本”。這些被用來表現(xiàn)生活的、本質(zhì)上與小說類似的虛構(gòu)的敘事方式被稱為 “類文本元小說”。

《小世界》中充滿了作家、出版者、文學(xué)代理人、翻譯家和批評(píng)家，他們大多數(shù)是來自歐洲、美國(guó)和澳大利亞的持有各種主張的文學(xué)學(xué)者。扎普和斯沃洛各自代表著批評(píng)界的兩個(gè)極端的觀點(diǎn)：扎普代表后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義，而斯沃洛則代表傳統(tǒng)的人文主義學(xué)術(shù)研究。扎普是后結(jié)構(gòu)主義思想的承載者，他在英國(guó)盧密奇大學(xué)舉辦的國(guó)際高校英國(guó)文學(xué)教師研討會(huì)上，詳細(xì)論述了 “如同脫衣舞的文本詮釋”：“文本在我們的面前揭去自己的面紗，但是永遠(yuǎn)不允許自己被掌握；我們不應(yīng)費(fèi)盡心機(jī)地想去掌握它，而應(yīng)從它的挑逗中獲得快樂”［24］（P39－40）。反理論的斯沃洛則對(duì)扎普的觀點(diǎn)做出了令人震驚的強(qiáng)烈反應(yīng)。雖然在諸種新理論各領(lǐng)風(fēng)騷十幾年的后現(xiàn)代，斯沃洛的人文主義文學(xué)批評(píng)方法不再時(shí)髦，但斯沃洛卻被描寫為一個(gè)有同情心的人，一個(gè)基本正派的人，這反倒使他的批評(píng)方法顯得更合人意。與斯沃洛相比，其他學(xué)者的日子可不大好過了，他們?yōu)樽约核鶎９サ呐u(píng)理論品牌影響的相應(yīng)減小而感到痛苦。希格弗里德·馮·蒂皮茨是一個(gè)德國(guó)接受理論的實(shí)踐者，珀斯在國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議上公開指責(zé)蒂皮茨的發(fā)言抄襲了自己尚未發(fā)表的論文；意大利女權(quán)主義馬克思主義者富爾維亞·莫爾加納沉溺于富裕奢侈的貴族生活方式和反常的性生活習(xí)慣，這兩者都有悖于她的政治信念。甚至扎普的解構(gòu)主義批評(píng)意識(shí)和自我反省觀點(diǎn)也發(fā)展到了質(zhì)疑和改變自己立場(chǎng)的程度。當(dāng)有人問用這種理論方法來討論文學(xué)有什么意義時(shí)，扎普回答說：其意義 “當(dāng)然就在于維護(hù)文學(xué)學(xué)術(shù)研究的制度”［25］（P41）。他的話表現(xiàn)出文學(xué)批評(píng)所具有的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)和最終自我服務(wù)的功能。根據(jù)扎普的觀點(diǎn)，如果文學(xué)理論不是被必須地想象和接受為“一系列系統(tǒng)的原則，或一種創(chuàng)建性哲學(xué)，而僅作為一種對(duì)假設(shè)、前提和合法原則與概念的探究”［26］（P252）的話，那么，即使文學(xué)理論脫離了對(duì)真實(shí)的合法尋求，也仍可能很好地充當(dāng)文學(xué)研究的刺激物。

小說在理論話語層面上對(duì)后結(jié)構(gòu)主義理論做了精彩但充滿諷刺性的展示，提出了一個(gè)反復(fù)重申的呈現(xiàn)主旨的問題：“當(dāng)文學(xué)話語本身通過解構(gòu)傳統(tǒng)意義上的作者概念和權(quán)威性概念而失去中心時(shí)，文學(xué)批評(píng)怎樣能夠保持阿諾德式的識(shí)別人們想到過的和說出過的最優(yōu)秀的東西的功能呢？”［27］（P120）對(duì)這個(gè)問題，一位澳大利亞學(xué)者用幾個(gè)月的時(shí)間來苦苦思索，始終未能找到答案。顯然，洛奇是在邀請(qǐng)讀者既為了部門和公共機(jī)構(gòu)的政策，也為了自己的批評(píng)實(shí)踐，去思考這一令人不安的問題含義。洛奇以浪漫傳奇為幌子，通過對(duì)環(huán)球大學(xué)校園學(xué)術(shù)鬧劇的諷刺描寫，表達(dá)他對(duì)文學(xué)研究的目的和對(duì)公共學(xué)術(shù)批評(píng)機(jī)構(gòu)本身的質(zhì)疑［28］（P340）。洛奇以小說的形式完成了他對(duì)解構(gòu)主義文學(xué)理論的闡釋和批判，使 《小世界》超出了小說的邊界，進(jìn)入文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域，成為一部“類文本元小說”。

二、互文手法——當(dāng)代學(xué)術(shù)界的荒誕景觀

根據(jù)后現(xiàn)代主義的觀點(diǎn)，“任何一個(gè)文本之中及背后都存在著無法消減的多個(gè)文本……互文性……把文本意義的位置放在話語自身的歷史里。實(shí)際上再也不能認(rèn)為文學(xué)作品具有原創(chuàng)性了……文學(xué)作品只是以前話語的組成部分，一切文本都是從這種話語獲得意義”［29］（P169）。可見，互文性是一個(gè)文本與其他文本的對(duì)話，表現(xiàn)為一種吸收、戲仿和批評(píng)的活動(dòng)?！缎∈澜纭放c多部文學(xué)作品互涉，用引用、平行結(jié)構(gòu)的共存關(guān)系和戲仿、仿作的派生關(guān)系形成了互文結(jié)構(gòu)，諷刺性地暴露了當(dāng)代學(xué)術(shù)界的荒誕，有效地深化了作品的主題。

（一）《小世界》中的共存關(guān)系互文手法

《小世界》中，引用和平行結(jié)構(gòu)這兩種共存關(guān)系互文手法被分別用來建構(gòu)敘述框架和狂歡化敘事模式。引用和平行結(jié)構(gòu)手法是把一段已有的其他文本的文字放入當(dāng)前的文本中，使兩篇或幾篇文本共存，以建立當(dāng)前文本所匯集的典籍。

1．引用

文本中的引用通常用引號(hào)、斜體字或另列的文字來表示。引用文本與被引用的文本之間存在著清晰可見的互異性，“引用總是體現(xiàn)了作者與其所讀書籍的關(guān)系，也體現(xiàn)了插入引用后所產(chǎn)生的雙重表述。引用匯集了閱讀和寫作兩種活動(dòng)于一體，從而流露出了文本的寫作背景，或者說為了完成該文所需的準(zhǔn)備工作、讀書筆記以及儲(chǔ)備的知識(shí)”［30］（P37）。在 《小世界》中，洛奇 使用來自 《亞瑟王傳奇》、《荒原》、《從儀式到羅曼司》、《希臘古甕頌》、《瘋狂的奧蘭多》等經(jīng)典作品的大量引文來建構(gòu)浪漫傳奇的大框架。

在小說中，洛奇將其他文本的直接引用與自己將要講述的故事交織在一起，使其他文本的直接引用成為本敘事的有機(jī)組成部分。珀斯對(duì)美麗漂亮、才華橫溢的安杰莉卡一見鐘情，急切地懇求安杰莉卡嫁給他：“做我的梅德琳，讓我做你的波非洛吧！”［31］（P60）。梅德琳和波非洛是濟(jì)慈的長(zhǎng)篇敘事詩 《圣阿格尼斯節(jié)前夕》里的人物。這首詩以一個(gè)古老的傳說寫成。據(jù)說在圣阿格尼斯節(jié)的前夕少女能夠看到未來的丈夫。梅德琳的情人波非洛是敵對(duì)家族的兒子，于圣阿格尼斯節(jié)前夕潛入梅德琳的臥室，看著她脫衣就寢。梅德琳在夢(mèng)中見到了波非洛。梅德琳醒來后，與波非洛私奔。安杰莉卡笑著回答說：“明天晚上再現(xiàn)這首詩會(huì)挺有趣的”［32］（P60）。而現(xiàn)實(shí)中的結(jié)局是，那天晚上珀斯偷偷進(jìn)入的是羅賓·登普西的房間，藏在壁櫥里，看到的是登普西脫衣、上床的情景。而登普西也是按照安杰莉卡的安排，像一首意大利長(zhǎng)詩里的魯杰羅等待阿爾西娜那樣，在自己房間里等待安杰莉卡的到來。原來這兩個(gè)墮落的當(dāng)代男性學(xué)者都被智慧的安杰莉卡耍弄了。引用的文本和被引用的文本交織，使人物給讀者留下了更加深刻的印象。

2．平行結(jié)構(gòu)

巴赫金認(rèn)為，文學(xué)作品的文本不是一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界，而是 “眾多的地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中，而相互間不發(fā)生融合”［33］（P297），因此作家應(yīng)使各種聲音 （即各種思想觀念）同時(shí)迸發(fā)、充分申訴，從而形成一種眾聲喧嘩、取消一切等級(jí)關(guān)系的狂歡化敘事?！缎∈澜纭分?，多條線索齊頭并進(jìn)，專業(yè)理論知識(shí)討論與緊張離奇的通俗故事情節(jié)并置，形成了一種平行結(jié)構(gòu)。

（1）后結(jié)構(gòu)主義理論闡釋與對(duì)脫衣舞的通俗描述并置

《小世界》第一部第一章，在英國(guó)盧密奇大學(xué)舉辦的國(guó)際研討會(huì)上，扎普在其題為 《如同脫衣舞的文本詮釋》的學(xué)術(shù)報(bào)告中，從后結(jié)構(gòu)主義的角度認(rèn)為，“理解一個(gè)信息就意味著解碼一個(gè)信息。語言是一種代碼。但是每一次解碼就是另一次編碼。如果你對(duì)我說了什么，我會(huì)用自己的話……向你重述一遍，以檢驗(yàn)是否正確地理解了你 要 傳 遞 的 信 息 ”［34］（P35－36）。 扎 普 強(qiáng) 調(diào)， 聽 者 的“自己的話”往往改變了說話者的原意，因此“每一次解碼就是另一次編碼”。扎普將這一原理用于文學(xué)批評(píng)。在閱讀中，由于文本的詞語已經(jīng)給定了，我們無法與文本互動(dòng)，也無法用自己的詞語影響文本的發(fā)展。因此，閱讀比交談被動(dòng)。扎普為了闡釋他的論點(diǎn)，把閱讀和看脫衣舞女的表演作了類比。隨著文本對(duì)讀者產(chǎn)生影響，文本“利用了他的好奇、他的欲望，讀者的興趣越來越大；正如一個(gè)脫衣舞女利用觀眾的好奇和欲望一樣”［35］（P38）。莫里斯認(rèn)為脫衣舞為閱讀行為提供了一個(gè)恰到好處的比喻：“一層又一層的面紗、一件又一件的衣服被脫去，但是正是這脫光衣服的拖延而不是脫光衣服本身才造成興奮……閱讀也是如此。企圖看進(jìn)文本的核心、一勞永逸地掌握它 的 含 義 的 努 力 是 徒 勞 的 ”［36］（P39）。 按 照 莫 里斯的描述，閱讀就是從一個(gè)句子到另一個(gè)句子、從一個(gè)情節(jié)到另一個(gè)情節(jié)、從文本的一個(gè)層面到另一個(gè)層面，讓自己沉溺于好奇心和欲望不斷被替代的過程之中。這里，洛奇將對(duì)后結(jié)構(gòu)主義理論的闡釋與對(duì)脫衣舞的通俗描述并置，使后結(jié)構(gòu)主義的深?yuàn)W理論變得通俗易懂。

（2）高雅的文學(xué)專業(yè)理論知識(shí)討論與緊張離奇的通俗故事情節(jié)并置

《小世界》的整個(gè)文本是將文學(xué)理論專業(yè)知識(shí)討論與緊張離奇的通俗故事情節(jié)并置，形成了一種非常緊密的平行結(jié)構(gòu)。扎普主張后結(jié)構(gòu)主義，堅(jiān)持文學(xué)文本的碎片結(jié)構(gòu)及其不確定性，而在現(xiàn)實(shí)生活中卻試圖維持一個(gè)完整的傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)，但遭到妻子徳西雷的對(duì)抗。徳西雷是個(gè)女權(quán)主義作家。主張女性自由的徳西雷在海德堡接受美學(xué)研討會(huì)上受社交動(dòng)力的驅(qū)使，與曾經(jīng)是 “憤怒青年”的作家羅納德·弗羅比舍上床，在雙方保證 “誰也不把這件事用做素材”［37］（P341）的前提下，“徳西雷說著翻身把他壓在了下面”［38］（P341）。洛奇用這一本質(zhì)上是通奸的做愛場(chǎng)景幽默地闡釋了徳西雷的女權(quán)主義。

馬克思主義者富爾維亞過著百萬富翁的豪華生活，這令莫里斯驚詫不已，他不禁問富爾維亞是怎樣 “使二者調(diào)合起來的”［39］（P183）。富爾維亞解釋說，他們生活中的矛盾 “正是資產(chǎn)階級(jí)資本主義最后階段特有的矛盾，最后將導(dǎo)致它的崩潰……我們富有了，就能夠幫助那些在采取更為積極行動(dòng)的 人 ”［40］（P183－184）。 在 富 爾 維 亞 看 來， 晚期資本主義似乎可理解為富人對(duì)窮人剝削與幫助的辯證統(tǒng)一，這種辯證統(tǒng)一將導(dǎo)致資本主義的崩潰。這是一個(gè)多么滑稽荒謬的解釋！莫里斯對(duì)富爾維亞的盛情款待感激不盡，感謝的方式就是按富爾維亞的要求上床與她做愛，而且是與她丈夫一起進(jìn)行三人性行為活動(dòng)。這里，對(duì)晚期資本主義的闡釋與對(duì)富爾維亞荒誕故事情節(jié)的敘述并置，嘲笑了當(dāng)代學(xué)者的虛偽和墮落。

上述這種平行結(jié)構(gòu)使人物之間因社會(huì)地位等所造成的距離感暫時(shí)消失了，彼此之間無拘無束地、親昵地接觸，插科打諢，諷刺性地談?wù)搰?yán)肅的事物，產(chǎn)生了一種狂歡化效果。這種狂歡化具有顛覆絕對(duì)真理和等級(jí)秩序的鮮明特征，使神圣與粗俗、崇高與卑下、偉大與渺小、聰明與愚蠢等結(jié)成一體。在狂歡中，一切所謂主流的、權(quán)威的思想意識(shí)都被民主、自由、平等的精神所取代。

（二）《小世界》中的派生關(guān)系互文手法

派生關(guān)系互文手法也稱超文性，這是一種把一個(gè)當(dāng)前文本 （超文本）與一個(gè)已有的先前文本（底文本）聯(lián)系起來的關(guān)系?！斑@種移植不是通過評(píng)論的方法來實(shí)現(xiàn)的”［41］（P12），派生關(guān)系互文手法有兩種主要形式：仿作和戲仿。這兩種互文手法分別表現(xiàn)為對(duì)先前文本的借用和破壞。

1．仿作 （pastiche）

仿作是對(duì)先前文本的模仿。在仿作的情況下，先前文本并不是被直接引用，而是被超文引出，其風(fēng)格受到原文的限定。仿作雖然對(duì)原作有所修 改， 但 主 要 還 是 對(duì) 原 作 的 模 仿［42］（P41－44）。 看到 《小世界》的結(jié)尾，我們自然想起另一位英國(guó)當(dāng)代著名小說家約翰·福爾斯的小說 《法國(guó)中尉的女人》的多結(jié)局結(jié)尾。第一個(gè)結(jié)局，查爾斯在頭腦里放映他與歐內(nèi)絲蒂娜結(jié)婚的電影，他把自己寫回了維多利亞傳統(tǒng)；第二個(gè)結(jié)局，查爾斯與莎拉這個(gè)可愛的謎原型的女人結(jié)婚，被莎拉以小家庭完整無缺的方式完全帶入了維多利亞標(biāo)準(zhǔn)中。第三個(gè)結(jié)局，一直在改變自己的莎拉決定不做任何維多利亞男人的妻子，從而珍愛她那始終如一的自我；但查爾斯必須在敘事世界里不斷地做出選擇，直到獲得某種身份。小說用多個(gè)結(jié)局暗示：世界是不確定的。

洛奇的 《小世界》也用這種開放式結(jié)尾給讀者留下充分的想象空間。在小說的尾聲，幾位競(jìng)爭(zhēng)聯(lián)合國(guó)教科文組織新設(shè)的文學(xué)批評(píng)委員會(huì)主席一職的學(xué)者都將在美國(guó)現(xiàn)代語言協(xié)會(huì)年會(huì) “批評(píng)的功能”論壇上發(fā)言，做最后一搏。第一個(gè)發(fā)言的是斯沃洛，他說批評(píng)的功能就是幫助文學(xué)本身發(fā)揮作用，文學(xué)的作用是使我們更好地享受生活或更好地忍受生活。塔迪厄認(rèn)為批評(píng)的功能在于揭示使 《哈姆雷特》或 《遁世者》或 《包法利夫人》或 《呼嘯山莊》這樣的作品能夠產(chǎn)生為人們所理解的基本規(guī)律，文學(xué)評(píng)論作為知識(shí)，不能建立在無盡的、不確定的主觀詮釋基礎(chǔ)之上。第三個(gè)發(fā)言的蒂皮茨認(rèn)為藝術(shù)客體在讀者的頭腦中得到實(shí)現(xiàn)以前，在某種程度上可以說只享有虛擬的存在，因此不能從文學(xué)的藝術(shù)客體本身的形式來界定文學(xué)批評(píng)的基本功能。馬克思主義學(xué)者富爾維亞指出批評(píng)的功能是對(duì) “文學(xué)”這個(gè)概念本身開展永不休止的戰(zhàn)爭(zhēng)，文學(xué)只不過是資產(chǎn)階級(jí)霸權(quán)的工具，所謂審美價(jià)值是具體化了的拜物教，其目的是掩蓋工業(yè)資本主義制度下階級(jí)壓迫的殘酷事實(shí)。扎普的發(fā)言再次強(qiáng)調(diào)解構(gòu)主義的觀點(diǎn)：確立文本的含義是不可能的。他們相繼一個(gè)否定另一個(gè)，都試圖成為獲勝者。

如前所述，年輕騎士珀斯向這五種理論的代表提出的問題使金費(fèi)希爾從長(zhǎng)時(shí)間的萎靡中振作起來，最 后 宣 告 “由 自 己 來 擔(dān) 任 主 席”［43］（P47）。然而，這并非是五位學(xué)者對(duì)主席職位競(jìng)爭(zhēng)的最后結(jié)局，他們要在三年后再次競(jìng)爭(zhēng)，而且這種競(jìng)爭(zhēng)將永遠(yuǎn)不會(huì)完結(jié)。但是扎普表示，自從那次遭綁架之后，他感到只要能活著似乎就足夠了，認(rèn)為自己 “終于徹底擺脫掉追逐名利的習(xí)慣了”［44］（P468），甚至 “對(duì)解構(gòu)主義已經(jīng)相當(dāng)喪失信心了”［45］（P468－469）。這 就 使 未 來 的 世 界 文 藝 理 論 格局變得撲朔迷離。另外，在 《小世界》的結(jié)尾，珀斯在除夕那天乘飛機(jī)來到西思羅機(jī)場(chǎng)，但卻未能見到他要追尋的新愛人謝麗爾·薩默比——她出國(guó)旅行去了。他頓時(shí)感到茫然，“不知道在這個(gè)狹小的世界上，他該從什么地方開始去尋找她”［46］（P485）。這種無結(jié)局的尾聲使文本意義的確定性在小說中徹底消失了。珀斯從尋找安杰莉卡到尋找謝麗爾的過程，形象地闡釋了解構(gòu)主義的觀念：語言本身的特性是語言的含義不斷從一個(gè)能指轉(zhuǎn)移到另一個(gè)能指，永遠(yuǎn)不可能將其絕對(duì)地掌握。

2．戲仿 （parody）

戲仿也稱戲謔模仿、嘲諷詩文、諷刺作品。在后現(xiàn)代主義小說中，戲仿是一種破壞性的模仿，它用幽默、諷刺或反諷來嘲弄其對(duì)象，使原創(chuàng)性作品及其主題、作者、風(fēng)格或某個(gè)其他對(duì)象被輕視［47］。戲仿的明顯功能是諷刺?！皯蚍潞椭S刺往往是緊密相連，互相補(bǔ)充，互相促進(jìn)的……它的諷刺方式是通過文體的方式間接地攻擊其對(duì)象，它引用或間接提及它所揶揄的作品，并以取消或以顛倒的方式使用后者的典型手法”［48］（P212）?！缎∈澜纭酚脩蚍碌氖址?，表現(xiàn)對(duì)20世紀(jì)各種時(shí)髦的文藝?yán)碚摰馁|(zhì)疑。例如小說通過對(duì)弗洛伊德強(qiáng)調(diào)性本能的心理分析理論的戲仿，表現(xiàn)這種理論的滑稽可笑。

《小世界》第五部第一章，在美國(guó)現(xiàn)代語言協(xié)會(huì)年會(huì) “浪漫文學(xué)臨時(shí)論壇”會(huì)場(chǎng)，珀斯終于找到了安杰莉卡，她正在做以弗洛伊德強(qiáng)調(diào)性本能的心理分析理論為立論依據(jù)的關(guān)于浪漫文學(xué)的發(fā)言。弗洛伊德認(rèn)為，人的內(nèi)部世界中蘊(yùn)藏著的、強(qiáng)烈要求發(fā)泄的里比多既是自然狀態(tài)的性本能，又是心理性的渴求的力量，它在人的整個(gè)心理過程和行為中都起著決定性作用。弗洛伊德的這種 “泛性論”理論也被引入了文學(xué)批評(píng)。于是，在關(guān)于浪漫文學(xué)的討論中，安杰莉卡用弗洛伊德的性學(xué)術(shù)語斷言，文本含義或文本內(nèi)在實(shí)際上是文本的外在被折疊起來后造成的一個(gè)袋穴，它是秘密的，因而是吸引人的，令人們向往，但它同時(shí)又是空的，并無意義的存在，因而是不可能被擁有的。安杰莉卡認(rèn)為浪漫文學(xué)有多個(gè)高潮，敘述的問題就像陰道肌肉在性交中的收縮一樣，一張一合，這個(gè)過程是無止境的。在她看來，最偉大、最典型的浪漫文學(xué)是沒有結(jié)局的——它們只是在作家筋疲力盡之時(shí)才結(jié)束，就像女人的性高潮只受到她本人體力的局限一樣［49］（P460）。珀斯聽著一連串的污言穢語從安杰莉卡美麗的雙唇和如珠般的牙齒間流淌出來，不禁臉頰發(fā)燒，但令他越來越感到吃驚的是，聽眾中似乎沒有人覺得她的發(fā)言有什么令人不安之處，似乎安杰莉卡與聽眾都從放肆地釋放里比多中得到了機(jī)體的愉快感。弗洛伊德的 “泛性論”使原本高雅的文學(xué)理論充滿了聽上去不那么文雅的解剖學(xué)或性學(xué)術(shù)語。小說以戲仿的手法，不僅諷刺了以高雅自居的文學(xué)批評(píng)理論，還對(duì)20世紀(jì)各種時(shí)髦文學(xué)理論術(shù)語進(jìn)行了大膽的通俗化改寫，對(duì)這些理論幽默滑稽的闡釋令普通讀者捧腹大笑，從而解構(gòu)了那些貌似神圣的文學(xué)理論，剝下了它們高雅深?yuàn)W的外衣。

《小世界》以引用、平行結(jié)構(gòu)、仿作、戲仿等互文手法解構(gòu)了權(quán)威理論和話語，“填平了批評(píng)家和讀者之間的鴻溝，更為重要的是，它彌合了藝術(shù)家與讀者的裂痕，或者說，取消了內(nèi)行和外行的界限”［50］（P19），用通俗化的表現(xiàn)手法勾勒了一幅當(dāng)代學(xué)術(shù)界的荒誕景觀。

《小世界》 “具有強(qiáng)烈的自我指涉性”［51］（P8），它在虛構(gòu)的過程中考查作為虛構(gòu)制品的自身，使自己成為一部談這部小說如何成為小說的小說。同時(shí)，它進(jìn)入文學(xué)批評(píng)的領(lǐng)域，又以小說文本的形式，用虛構(gòu)的人物形象和事件完成了對(duì)解構(gòu)主義理論的闡釋，成為一部類文本元小說?！缎∈澜纭贰巴ㄟ^自身的反省來重新檢視傳統(tǒng)小說的慣用手法……向我們展示文學(xué)作品是如何構(gòu)筑其想象的世界的，以此來幫助我們理解我們每天生活其中的現(xiàn)實(shí)是同樣 ‘構(gòu)筑’、同樣 ‘寫下’的”［52］（P457－458）。 《小世界》與多部文學(xué)作品互涉，形成一種互文結(jié)構(gòu)。洛奇將其他文本的直接引用與自己要講述的故事交織在一起，使引用成為敘事的有機(jī)組成部分，使理論闡述更加深刻，使人物塑造給讀者留下更深刻的印象?！缎∈澜纭芬詫㈥P(guān)于文學(xué)理論專業(yè)知識(shí)的討論與緊張離奇的通俗故事情節(jié)并置，用高雅與通俗、嚴(yán)肅與戲謔交織的平行結(jié)構(gòu)形成一種狂歡化敘事。洛奇仿作《法國(guó)中尉的女人》，也給 《小世界》提供了一個(gè)開放的結(jié)局，從而表現(xiàn)世界的不確定性。小說戲仿20世紀(jì)盛行的文學(xué)理論，使經(jīng)典術(shù)語通俗化，解構(gòu)了那些貌似深?yuàn)W的學(xué)術(shù)理論，淡化了純文學(xué)與俗文學(xué)的界限，使高雅文化和通俗文化融合，以幽默的筆調(diào)描繪了墮落的學(xué)者形象，強(qiáng)烈地諷刺了當(dāng)代學(xué)術(shù)界的荒誕。

［1］Jean－Francois Lyotard．“Answering the Question：What Is Postmodernism？”．轉(zhuǎn)引自張國(guó)清： 《中心與邊緣》，北京，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1998。

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