南帆

現(xiàn)代中國文學(xué)

歷史的主角與局外人
——閱讀格非長篇小說三部曲《人面桃花》、《山河入夢》、《春盡江南》

南帆

歷時十多年的時間，格非完成了長篇小說三部曲 《人面桃花》、《山河入夢》、《春盡江南》。對于格非的個人寫作而言，這是一個重任的完成；對于中國當(dāng)代文學(xué)，這是一個引人注目的事件。隨著對三部長篇小說的閱讀，我的種種感想持續(xù)積累，并且漸漸地擺脫了蕪雜狀態(tài)從而清晰起來。我覺得，整理和表述這些感想肯定是一種巨大的樂趣。

談?wù)摳穹堑娜壳?，“歷史”是一個無法回避的詞匯。從《人面桃花》、《山河入夢》到《春盡江南》，一百多年歷史之中若干重要的段落成為這幾部小說的重要背景。如何敘述一百多年歷史之中包含的幾次重大革命，這是《人面桃花》與《山河入夢》遭遇的難題?！洞罕M江南》進入了后革命階段，然而，這個時期發(fā)生的許多故事仍然仰承了革命的余波?？梢哉f，如果不清楚這些歷史段落發(fā)生了什么，人們對于小說的解讀肯定要遜色許多。盡管如此，人們沒有任何理由把格非的文學(xué)工作想象為歷史知識的啟蒙。相反，熟悉歷史著作的人多半會提出另一些問題：文學(xué)話語為什么如此處理這一段歷史素材？文學(xué)的敘述聚焦于什么，同時又屏蔽了什么？這與歷史著作存在哪些不同——文學(xué)的結(jié)構(gòu)帶來了什么？格非是怎么想的？

現(xiàn)在，我想提到三部曲閱讀帶來的一個特殊經(jīng)驗——疏離感的不斷出現(xiàn)。栩栩如生的現(xiàn)場氣氛之外，我還常常覺得故事退到了遠處；生活喪失了緊迫性，人物和各種景象之間的比例改變了。通常的閱讀經(jīng)驗表明，人們總是尾隨主人公沉湎于故事的縱深，或喜或樂，或驚或怒；但是，三部曲的閱讀不時把我拋到故事邊緣，仿佛與故事核心存在某種難以彌合的距離。文學(xué)史上的許多作家擅長設(shè)計出各種手段中斷情節(jié)的緊張性，制造某種疏離感。例如，《紅樓夢》飄渺的太虛幻境，《安娜·卡列尼娜》多次現(xiàn)身于安娜夢境的那個俯身于鐵器的胡子蓬松的老頭兒。這些意象無一不是把故事懸擱起來，設(shè)計另一個高懸于故事上方的視點。這時，人們可以像上帝那樣后退一步，從某一個高度看到宿命的軌跡。格非也是這方面的能手。還是先鋒小說群落的一員時，他就善于抽去各種故事的重量，使之產(chǎn)生“如真似幻”的感覺。這個評語來自當(dāng)年我撰寫的一篇格非小說的評論，標題是《紙上的王國》。我愿意引述幾句話形容隱含在格非小說內(nèi)部的不穩(wěn)定之感：

“紙上的王國”是一個奇異的意象。我企圖借用這樣的意象轉(zhuǎn)述格非的小說——轉(zhuǎn)述格非的小說產(chǎn)生的那種如真似幻的感覺。的確，格非的小說仿佛擁有另外一套時間與空間，那里的房屋、橋梁和人物似乎沒有重量。這些小說很快會讓人們產(chǎn)生一種“輕”的懸浮之感。一切如同夢中的景象，既逼真同時又失真。這個紙上的王國變幻無常，伸縮不定，人們甚至懷疑它可能被一陣旋風(fēng)刮得無影無蹤。

《人面桃花》、《山河入夢》和《春盡江南》三部曲產(chǎn)生疏離感的原因顯然與先鋒小說不同。如果說，先鋒小說的疏離感源于當(dāng)時的某種哲學(xué)考慮，那么，三部曲的疏離感源于格非如何與歷史對話。無論是高調(diào)的革命年代，還是后革命轉(zhuǎn)入的實利主義時期，格非均是打發(fā)一些邊緣人物充當(dāng)主角。所以，所謂的“主角”并不是指他們成為歷史事件的軸心，而是指他們成為敘述學(xué)的軸心——這些邊緣人物提供了敘述歷史的視點。置身于邊緣敘述歷史，這就是疏離感產(chǎn)生的重要原因?！度嗣嫣一ā分械男忝资且粋€富家子弟，由她主持的革命顯現(xiàn)出一種奇怪的性質(zhì)——她與傳統(tǒng)的革命主角具有很大的不同。她的革命不是從貧窮、饑餓和反抗開始，繼而獲得政治信念教育、在革命隊伍里的成長以及各種殊死搏斗，她的革命更像是書生意氣、奇遇、畸戀、鄉(xiāng)村版烏托邦思想混雜的產(chǎn)物。小說沒有具體地交代她如何卷入革命，秀米東渡日本的情節(jié)隱在幕后。秀米顯然沒有成為職業(yè)革命家。革命失敗之后，她寄居在自己的老宅子里，啞口無言地生活了十來年后去世。這么說或許更為準確一些：秀米僅僅是按照自己的線路卷入革命的某一個局部，短暫地繞了一圈之后就被甩了出來。盡管如此，《人面桃花》利用秀米的人生閱歷聯(lián)結(jié)這一段歷史。秀米的家庭關(guān)系、秀米青春期性意識的萌動、春夢、革命黨人張季元與母女兩人的性關(guān)系、張季元日記的持續(xù)影響、秀米對于母親和“小東西”的情感……這一切占據(jù)了敘述焦點的時候，所謂的革命退到了遠處，而且僅僅片斷式地顯現(xiàn)?；蛘呖梢哉f，秀米這種人物在巨大的革命洪流之中始終是疏離的、落落寡合的，她的所作所為帶有某種夢游式的恍惚。人們當(dāng)然要考慮到，這種敘述方式隱藏了格非進入歷史的姿態(tài)和想象方式。

《山河入夢》之中，這種落落寡合和夢游式的氣質(zhì)被主人公譚功達縣長，即秀米的次子繼承下來了。通常，譚功達的身份應(yīng)當(dāng)成為革命的弄潮兒。身為一縣之長，主持農(nóng)業(yè)合作化運動和新農(nóng)村建設(shè)，他是真正的主角。然而，濃重的小資產(chǎn)階級氣質(zhì)使譚功達無法擔(dān)當(dāng)如此重任。他迷迷糊糊，疏于人事而耽于幻想，憐香惜玉有余而當(dāng)機立斷不足，不僅在各種“戀愛”事件之中節(jié)節(jié)敗退，而且在勾心斗角的權(quán)力場上碰得頭破血流，撤職之后不久就進了監(jiān)獄，直至咽下最后一口氣。一些人認為，譚功達的性格與《紅樓夢》的賈寶玉存在某種相似。但是，賈寶玉那種公子哥兒式的纏綿與革命的血與火、鐵腕手段與雷厲風(fēng)行格格不入。所以，譚功達注定沒有好下場。當(dāng)然，這同樣是一個有趣的謎團——這種人物怎么可能出任縣長之職？如同秀米如何參加革命一樣，譚功達縣長身份的來龍去脈也沒有得到清晰的交代。小說之中間接地暗示他的新四軍出身，而且得到了某一個當(dāng)權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)護佑，這并沒有解開謎團。血雨腥風(fēng)的戰(zhàn)場上，濃重的小資產(chǎn)階級氣質(zhì)只能是一個刺眼的缺陷?？h政府內(nèi)部，譚功達從未樹立一號人物的權(quán)威，辦事員、秘書都敢向他使小脾氣，遑論那幾個副縣長或者辦公室主任了?？上攵?，這種軟弱的性格怎么可能在部隊里建立特殊的功勛？

我要再度提到“小資產(chǎn)階級”。這是一個非常有殺傷力的概念。我曾經(jīng)在其他場合分析過，“小資產(chǎn)階級”已經(jīng)不是政治經(jīng)濟學(xué)概念，判斷“小資產(chǎn)階級”的依據(jù)不是生產(chǎn)資料的占有數(shù)量，而是某種文化氣質(zhì)。講求生活情調(diào)，重視或者尊重個人，保持獨立的思想而不愿意附和他人，清高、驕傲或者自以為是，這些都是“小資產(chǎn)階級”常見的文化特征——很多時候這就是知識分子的形象?！靶≠Y產(chǎn)階級”與工農(nóng)大眾趣味相左，無法全身心地融入工農(nóng)革命之中。這是毛澤東反復(fù)告誡知識分子必須自我改造的原因。當(dāng)然，“小資產(chǎn)階級”知識分子為什么投身于危險的革命，這個問題始終沒有得到很好的解釋。他們大多數(shù)衣食無虞，而不是因為上無片瓦、下無立錐之地不得不揭竿而起。歷史證明，“小資產(chǎn)階級”知識分子加入革命的首要原因是理想信念。當(dāng)然，這也是來自工農(nóng)的革命同仁不怎么信任他們的理由。理想信念僅僅是一張未曾兌現(xiàn)的理論支票。知識分子思想靈活同時患得患失，到了拋頭顱、灑熱血的時候，他們很可能從后門逃離——他們始終留有后路。這些潛在的觀念常常妨礙了許多“小資產(chǎn)階級”知識分子進入革命的軸心階層。相反，一旦風(fēng)吹草動，他們總是成為革命隊伍之中首先要被清算的對象。顯然，譚功達大約就是這么一種人物。

聲稱譚功達是“小資產(chǎn)階級”知識分子，當(dāng)然沒有冤枉他。他與姚佩佩暗通款曲，惺惺相惜，姚佩佩成為殺人犯之后他還戀戀不舍地包庇縱容，這些行為無一不是典型的 “小資產(chǎn)階級”癥狀。姚佩佩是《山河入夢》之中一個相當(dāng)成功的女性形象。她的情趣、小脾氣和人生態(tài)度日復(fù)一日地逐漸顯出了魅力。當(dāng)然，這也是一個“小資產(chǎn)階級”知識分子。譚功達與她的情投意合是遲早的事情，只不過彼此延宕了很久才共同意識到這一點。《山河入夢》之中，譚功達與姚佩佩情投意合之前居然意外地出現(xiàn)了譚功達與張寡婦的婚姻。這是小說之中精彩而沉重的一筆。肥碩的張寡婦帶著兒子到譚功達住處胡亂糾纏一氣，他就胡里胡涂地和她上了床，鉆入一個拙劣的圈套?？紤]到譚功達如此軟弱的性格，這種男人式的錯誤幾乎不可避免；另一方面，對于這種“小資產(chǎn)階級”知識分子說來，這個打擊又是毀滅性的，嚴重的程度甚至超過了事業(yè)的失敗。他錯過了姚佩佩，幾乎也就是錯過了自己的后半生。意識到自己可能是姚佩佩墜入命案的間接原因，譚功達與姚佩佩亡命天涯之際的悲劇性愛情成為格外動人的一幕。

讓我們再來看看《春盡江南》挑選了什么人作為主人公?，F(xiàn)在已經(jīng)進入了后革命時期。大多數(shù)人熟悉這個時期的氛圍，但是又不易一言以蔽之。從前現(xiàn)代的農(nóng)業(yè)社會、繁榮的市場經(jīng)濟到后現(xiàn)代的碎片拼貼，似乎什么都有一些。總之，是多種社會文化成分的混雜。這時，主人公出現(xiàn)了。譚端午的身份是一個詩人。詩人在這個時代占據(jù)一個什么位置？極少數(shù)詩人可能是最富于洞察力的先知，大多數(shù)詩人是邊緣人物，若即若離，百無一用。如果詩人無法站在一個神秘的高度頒布時代的號召，那么，他們的日常作業(yè)只剩下吟風(fēng)弄月。然而，現(xiàn)在恰恰是清風(fēng)明月一文不值的時刻，詩人常常無法與世俗社會有效地對話。這也是譚端午的妻子屢屢奚落他的原因?？傊?，譚端午詩人的激情已經(jīng)在二十世紀八十年代末的事件之中耗盡，現(xiàn)在相當(dāng)程度地游離于這個時期的歷史之外。他可以退出生活，站在旁邊發(fā)表一些局外人的反諷性感想；當(dāng)凡俗的生活過于麻煩或者令人厭惡的時候，他也可以及時地抽身而出，轉(zhuǎn)過臉去表示沒有看見?！芭杂^者清”，局外人的視點往往產(chǎn)生獨到之見；另一方面，局外人的視點也可能回避了深刻的內(nèi)心矛盾乃至精神分裂，例如，不得不違心地從事一些自己所不愿意承擔(dān)——甚至是所反對——的工作。無論如何，詩人還是保留了站在時代之外指手畫腳的習(xí)慣。

或許可以說，譚端午的先人——譚縣長、秀米，甚至還可以追溯到秀米的父親陸侃——身上無不存在某種詩人的激情。他們的共同特點是對于烏托邦理想的熱忱。桃源圖、花家舍、聯(lián)結(jié)家家戶戶的走廊或者挖掘運河的設(shè)想，無一不是這種烏托邦理想的各種現(xiàn)實翻版。他們?nèi)缤w蛾投火一般地撲向這個理想，哪怕被視為不可理喻的瘋子。某種程度上，這就是詩人氣質(zhì)。詩人總是從不盡的日常瑣事之中抬起頭來，仰望那些不可企及的東西。然而，到了譚端午這個時代，烏托邦理想已經(jīng)從高高在上的位置上摔了下來，成為一地的碎片。污染的水源、遍地垃圾、無數(shù)可恥而又不得不為的交易、形形色色的流氓地痞，還有一些似乎比現(xiàn)實主義者還要清醒的精神病患者。對于力不從心的譚端午說來，所謂的烏托邦理想已經(jīng)完全解體。除了躲在家里聽一聽古典音樂或者發(fā)表幾句機智而無用的牢騷，他已經(jīng)沒有多少事情可做。如同他的一個個先人，詩人又被這個時代拋出來了。

當(dāng)然，如此敘述的時候，人們不能忽視一個基本的情況——人們身邊的歷史始終在持續(xù)地演變。盡管秀米、譚功達、譚端午三代人共同的命運是撤出社會生活的核心，孤寂地置身于老宅子、監(jiān)獄或者地方志辦公室，意氣消沉，無所作為，但是，歷史的洪流仍然洶涌不息。從一百多年前的晚清至今，風(fēng)云變幻，滄海桑田。一個封建王朝傾覆了，一個傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會逐步遠去，現(xiàn)代意義上新型的民族國家昂然崛起，核彈頭、人造衛(wèi)星乃至航空母艦陸續(xù)問世，電視機、互聯(lián)網(wǎng)正在形成一個發(fā)達的大眾傳媒體系，經(jīng)濟全球化趨勢不可阻擋，中國的市場敞開了邊界迎接八面來風(fēng)……這些走馬燈式的景象或許與秀米、譚縣長和詩人譚端午的想象相距甚遠，但是，沒有任何理由認為歷史會止步不前。三部曲之中，接踵而來的歷史事件與主人公游離的局外人身份始終構(gòu)成一種張力。這隱含了一種錯位。他們與歷史的關(guān)系是小說的一個焦點，所有的情節(jié)無不顯示出：他們?nèi)齻€人均是歷史之中不合時宜的人。他們試圖努力成為歷史的主角，可是，他們的所作所為撲了個空——歷史在別處。所以，他們?nèi)齻€人只能從轟轟烈烈的社會運動之中脫離出來，低頭踞守一己的秘密情感空間。烏托邦理想的破碎和投身歷史所產(chǎn)生的失望能不能由一己的秘密情感加以彌補？

這首先建立在一種想象之上，走馬燈式的歷史與一己的秘密情感空間是兩個不同的區(qū)域。兩者界限分明，如同公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域。盧卡奇曾經(jīng)認為，古希臘是一個完整的社會，表象與本質(zhì)、情感與思想、個性與共性、私人與社會尚未出現(xiàn)分裂。荷馬史詩的明亮風(fēng)格正是這個黃金時代的證明。然而，這種黃金時代不可能恒久地維持。史詩之后，小說的主人公已經(jīng)是孤獨的主體。他們僅僅代表個人而無法顯示生活的本質(zhì)。如果用中國古人的話形容，“兼濟天下”與“獨善其身”一分為二。也許，盧卡奇心目中理想的現(xiàn)實主義文學(xué)將重新彌合這種古老的分裂。無產(chǎn)階級是歷史上最后一個階級，無產(chǎn)階級將摧毀一切階級產(chǎn)生的基礎(chǔ)從而建立一個理想的新型社會。這當(dāng)然也是表象與本質(zhì)、情感與思想、個性與共性、私人與社會殊途同歸的時刻。遺憾的是，三部曲表明，如此理想的局面遠未出現(xiàn)。盡管革命已經(jīng)發(fā)生，但是，分裂仍在持續(xù)，例如，革命與愛情無法共生共榮。有趣的是，三部曲的主人公總是在革命的高潮過后才刻骨銘心地意識到真正的愛情。當(dāng)然，兩者的前后相隨常常產(chǎn)生了某種回環(huán)式的效果：后者成為前者的慰藉?！凹鏉煜隆钡膲粝雵乐厥艽熘H，與一個心愛的人廝守后半生就成為“獨善其身”的重要內(nèi)容。

然而，格非的三部曲絲毫不肯通融——《人面桃花》、《山河入夢》和《春盡江南》的全部愛情無一不是以悲劇告終。主人公都是在淪落為歷史局外人的時候意識到自己愛的是誰；可是，就是在主人公意識到愛的是誰之后，他們再也不可能與愛人晤面。秀米的張季元已經(jīng)死于非命，譚功達的姚佩佩被緝拿歸案，譚端午的龐家玉上吊身亡。血腥、絕望和心如死灰之后，愛情的來臨如同枯木逢春，這至少贏得了人生的一個局部；可是，短暫的夢幻之后是更為空曠的悲涼。這些陰差陽錯的愛情注定得不到大團圓的結(jié)局，一己的秘密情感空間再度失守，背后空無一物。這時，人們不得不從一百多年的歷史背后聚焦到若干悲涼徹骨的人生。

南帆，福建師范大學(xué)特聘教授。