葛紅兵

（上海大學中文系，上海 200444）

尼采：成規(guī)是偉大藝術的產(chǎn)生條件。［1］

普羅普：“故事的豐富不在于結構，而在于以多種多樣的方式來實現(xiàn)同一個結構因素?！保?］49

小說類型是一組具有一定歷史、形成一定規(guī)模，通常呈現(xiàn)出較為獨特的審美風貌并能夠產(chǎn)生某種相對穩(wěn)定的閱讀期待和審美反應的小說集合體；在一定小說系統(tǒng)中，它一方面包含了對自身某種傳統(tǒng)的認同，也包含了對其他作品集合體相異性的確認。通常我們可以把小說類型中那些具備相當?shù)臍v史時段，具有穩(wěn)定的形式或者內(nèi)涵樣貌，具有一系列典范性作品，同時又在讀者心目中能引起比較固定的閱讀期待的小說樣式叫做“類型小說”，支撐小說類型生成及發(fā)展的根本動力是“小說成規(guī)”的蘗生、定型和瓦解。

漢語世界對“成規(guī)”的認識，幾乎都是負面的，把它解釋成是“前人制定的規(guī)章制度”，又把它和“僵化”、“保守”、“因循”相聯(lián)系，如《三國志·蜀志·蔣琬費祎傳評》：“咸承諸葛之成規(guī)，因循而不革。”漢語中與“成規(guī)”相關的詞如“固守成規(guī)”（固守現(xiàn)成的規(guī)矩、制度，思想固執(zhí)保守，守著老規(guī)矩不放，不思改革進?。?、“墨守成規(guī)”（因循守舊，不肯改進）等?！俺梢?guī)”作為前人留下的既有規(guī)則、方法，實際上它有兩個屬性：一方面是給后來人提供現(xiàn)成的規(guī)范和模板，使得后來者能盡快進入和適應，熟悉“成規(guī)”、效仿“成規(guī)”是后來者學習的最有效途徑；另一方面，它又是對后來者的束縛，它本身可能發(fā)展成對“后來者”思維的限制，如果“成規(guī)”成為后來者“固守”的對象，那么就更是如此了。

事實是，多數(shù)情況下，我們高估了“打破成規(guī)”的意義，而低估了“遵守成規(guī)”對人類的價值，尤其是在藝術領域，這種差別性“評價”更是顯得非常驚人，因而也帶來了我們對成規(guī)的驚人誤解。那么，何謂“成規(guī)”？又，何謂類型學視野下的“成規(guī)”？進而，何謂成規(guī)的“可生成性”，何謂“可生成性成規(guī)”？

一 成規(guī)與“陌生化”

藝術領域中，導致對成規(guī)問題最大偏見的概念是俄國形式主義者發(fā)明的“陌生化”理論。形式主義者對形式的過分看重以及視創(chuàng)新為圭臬的基本態(tài)度，使他們把“陌生化”看做藝術的首要規(guī)則。俄國形式主義評論家什克洛夫斯基（Viktor shklovsky，1893-1984）提出，藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為了使人感受事物……藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設法延長。［3］什克洛夫斯基的陌生化理論在西方文論發(fā)展史上影響非常大，事實上，陌生化也的確是俄國形式主義的核心概念，也是形式主義者最關心的問題。在形式主義者看來，小說唯一要做的就是讓內(nèi)容與形式違反人們習見的常情、常理、常事，進而在藝術上超越常規(guī)。

表面化、“陌生化”似乎是與成規(guī)①俄國形式主義者首先用自動性與反自動性的術語討論的問題非常接近我們這里討論的“成規(guī)”，但是，顯然，我們要深度解釋“成規(guī)”問題，必須擺脫形式主義者的概念系統(tǒng)和成見。完全對立的，二者沒有交集。仔細研究，我們會發(fā)現(xiàn)，事情并非如此。“陌生化”是俄國形式主義文論家什克洛夫斯基在文論界提出的著名概念，但是，“陌生化”一詞的命意卻可追溯到亞里士多德。亞里士多德《詩學》中說，“給平常的事物賦予一種不平常的氣氛，這是很好的；人們喜歡被不平常的東西所打動。在詩歌中，這種方式是常見的，并且也適宜于這種方式，因為詩歌當中的人物和事件，都和日常生活隔得較遠。”［4］從根源上說，陌生化的根本是“不平常”、“打動”，因為感知和思維慣性，人們往往會對習以為常的事物視而不見，只有使之“不平?！保钇渥兊谩靶迈r”，才能讓它變得重新能“打動”人，重新激發(fā)人們的“興趣”。

但，這不等于說要使事物全盤為“新”。從心理學角度講，全新的事物，人們對之一無所知的事物，有時反而會讓人望而生畏，相反，“熟悉”的陌生事物才是最能激發(fā)人們的欣賞熱情、探究興趣的?！笆煜ぁ苯o了他相對的認識基礎，給了他親近感，“陌生”又激發(fā)了他探索究竟的好奇。因此，熟悉和陌生必須處于某種相對平衡狀態(tài)，才能真正具有審美激發(fā)的效應，換而言之，藝術中要求的是在熟悉的基礎上的“陌生”。那么，如何才能讓讀者具備這種“‘熟悉’的基礎”呢？

這就是“成規(guī)”起作用的地方。讀者需要有相當?shù)拈喿x經(jīng)驗，閱讀經(jīng)驗培養(yǎng)了他的閱讀期待，而只有這種閱讀經(jīng)驗發(fā)生作用并促進了閱讀期待的形成，一個讀者才會具備欣賞一部作品的相對基礎。而所謂的閱讀經(jīng)驗實際上就是對“小說成規(guī)”的把握和理解，讀者是靠成規(guī)來奠定“熟悉”的技能基礎的。比如，武俠小說，任何一部武俠小說的故事（story）都可能是發(fā)生在不同人物身上、不同時間、不同地點的事，這些對于讀者來說，肯定是完全陌生的，但是，讀者為什么偏偏會選擇一本武俠小說來讀？又為什么他會成為一個武俠小說迷呢？原因是他有武俠小說閱讀經(jīng)驗，對武俠小說的敘事語法有相當?shù)牧私?。人物的名字可以千變?nèi)f化，情節(jié)也可以萬花繚亂，但是，武俠小說的閱讀經(jīng)驗告訴他，這些人物一定會經(jīng)歷“行走江湖”、“快意恩仇”等“行動”，這些行動，對于他來說，無論如何陌生，又都一定是“熟悉”的，這是他對武俠小說進行鑒賞的心理基礎。小說家要把生活中可能發(fā)生的事濃縮到一起，再通過變形使之戲劇化，使之成為一個主人公的“故事”。一個真正的作家，他應該具備這樣的技能：他喚起了讀者熟悉的記憶和經(jīng)驗，又讓讀者感到陌生。一個優(yōu)秀的作家，他的優(yōu)秀品格正是表現(xiàn)在這個方面的，他要對成規(guī)有充分的了解和尊重，又能在成規(guī)的導引下，做出充分的個人性創(chuàng)新。

二 成規(guī)：“生成”與“凝定”

小說寫作與欣賞實際上是依賴于某種成規(guī)的，這種成規(guī)也可稱為小說敘事模式。事實上，小說的成規(guī)到底存在于小說文本結構的幾個層面上？一個是言語層面的成規(guī)，主要表現(xiàn)在小說敘事的文體上，諸如：語言修辭格、人物引語式等；二是敘事層面的成規(guī)，主要是小說敘事線條上，如：敘事序列、事件類型、情節(jié)的時空結構等；三是敘事修辭層面的成規(guī)，主要是敘事主體結構，如：隱含作者、外敘述者、內(nèi)敘述者等關系；四是敘述視角層面的成規(guī)，主要是敘述者感知和講述的角度，諸如：主觀視角、客觀視角、限制性視角、二度聚焦等；五是敘述聲音層面的成規(guī)，主要是敘述主體之間的復調(diào)結構。因此，小說成規(guī)確實是小說研究，特別是類型小說研究的重要命題，并且，小說創(chuàng)意確實是在既有成規(guī)基礎上的創(chuàng)造，這里又涉及是在小說敘述感知模式中的創(chuàng)意還是在小說寫作模式中的創(chuàng)意之間的區(qū)別。這方面，可以以“起點中文網(wǎng)”的作品類型作為例證來考察。起點中文網(wǎng)把小說分成這樣幾個大類：玄幻、奇幻、武俠、仙俠、都市、言情、歷史、軍事、游戲、競技、科幻、靈異。在起點中文網(wǎng)，讀者非常容易親證小說新類型的誕生，及跟隨這種誕生小說類型“成規(guī)”的衍生。比如，“種菜”小說的誕生，這類小說可能跟周三江的“種地流”小說有關，所謂“種地流”，大約就是從《隨身帶著兩畝地》開始的，能夠在自我獨立空間中，種瓜得瓜，種寶得寶，甚至種菜也得寶，之后這種“種而得寶”的模式就固化了，成了一類小說的“成規(guī)”。但是，成規(guī)也不是凝定的，而是不斷衍生的。剛開始的時候，這類小說還緊守著正常物種的范疇，種些蔬菜糧食，養(yǎng)些魚蟹海鮮之類，很快，邊界就模糊了起來，兩畝地顯然已不能滿足小說想象空間的需要了，從洪荒到星球，再到宇宙，越來越廣泛的地域都被小說家“栽種”了起來：《仙鍛》在仙俠世界中種金屬材料，《空間農(nóng)場在異界》在異界種魔力果實。由此，一種特定的游戲小說亞類型就誕生了，其成規(guī)一方面由前人設定，另一方面也是作者創(chuàng)造力釋放的結果，在前人的基礎上不斷地發(fā)展創(chuàng)新然后衍生凝定，這正是類型小說的生命力所在。

我們已經(jīng)知道，認為文學是和成規(guī)對立的，文學是個性的天下，創(chuàng)造的天下，文學世界里沒有成規(guī)的地盤，這種觀點是對“成規(guī)”的理論誤解。這是一個創(chuàng)新崇拜的時代，但是，創(chuàng)新一定要從對成規(guī)的誤解開始，卻并非好現(xiàn)象。文學理論和批評界存在著把成規(guī)與創(chuàng)新對立起來的觀點，這是理論和批評界迄今為止最大的一個理論漏洞。

成規(guī)，并非那樣無益。沒有成規(guī)，我們幾乎無法在這個世界存活，如果不是基于預先假定別人的行為模式和自己相似，可以對別人的行為擁有比較確定性的期待，我們的社會就不可能組織起來。比如，一個駕駛員如果不能確定性地相信迎面而來的人會從他的左側還是右側交匯而過，那他就幾乎無法駕車。我們要知道，成規(guī)和邏輯必然性、自然必然性存在著重大區(qū)別，成規(guī)多數(shù)情況下是社會性的約定俗成，比如“故事必須有始有終”，這是小說敘事的重大成規(guī)之一，但是，它不是必然的，就如同“行人靠右走”是中國的共同遵守的行路成規(guī)一樣，“靠右走”并沒有邏輯必然性，也沒有自然必然性，英聯(lián)邦國家行人選擇“靠左走”，與中國對立，然而，它依然是有效的成規(guī)。

成規(guī)是協(xié)調(diào)性的，它是協(xié)調(diào)性的解決方案。沒有一個“必然性”要求偵探小說一定要寫“命案必破”［5］，但是，它恰恰成了多數(shù)偵探小說遵守的“成規(guī)”之一。庫恩（Thomas Samuel kuhn，1922-1996）的范式（paradigm）理論強調(diào)思想先于經(jīng)驗，強調(diào)在各不同范式之間不存在判定是非的客觀基礎，它們之間是不可通約的，不可比的，因為每一范式都有自身受到保護的先定前提和判斷合理性的標準。［6］卡爾納普（Rudolf Carnap，1891-1970）認為歷史上爭論不休的命題實質(zhì)是采用不同的說話方式的結果，也即是接受不同的語言系統(tǒng)或語言框架的結果，并非實質(zhì)性的理論問題，各語言構架的接受與否實質(zhì)上只是一種選擇，一種個人愛好的問題。［7］

我們認為，審美經(jīng)驗之所以成為“經(jīng)驗”是因為“成規(guī)”不斷作用的結果，沒有成規(guī)的反復作用，就不可能有所謂的“經(jīng)驗”產(chǎn)生，而經(jīng)驗的產(chǎn)生多數(shù)情況下對我們是有益的，有成規(guī)，可以讓我們“以不變應萬變”，成規(guī)使我們得以擺脫面對新事物時不知所措的焦慮。在小說的閱讀和寫作的時候，依托一定的成規(guī)，這不是什么壞事，成規(guī)不會使我們一事無成，相反成規(guī)是一切創(chuàng)造性的出發(fā)點。［1］

三 小說成規(guī)：民族文化心理定式的敘事形態(tài)

“成規(guī)”概念來自社會學，戴維·K·劉易斯這樣定義成規(guī)：當全體居民（P）中的成員面對一種經(jīng)常性發(fā)生的情形（S）時，在這些成員的行為中所表現(xiàn)出的一致性（R）就是一種成規(guī)。［1］我們可以這樣概括社會成規(guī)的內(nèi)在運作機制：過去的有些在未來也有效，因而，過去人們處理某種事物的時候表現(xiàn)出的一致性生產(chǎn)出了未來的一致性，一致性生產(chǎn)一致性，一致性使自己不斷自我復制和生存，這就是成規(guī)?？梢姡鐣W領域的成規(guī)是大眾趨同并且后來者認同這種趨同的結果。人是社會性動物，趨同是人的社會天賦之一，尋找成規(guī)并遵守成規(guī)可以使人感覺自己生活在集體中，得到集體的認可，感受到集體的力量。也因此，“成規(guī)”成了人類意義世界的最重要的內(nèi)容之一，某種程度上說，“成規(guī)的習得”就是人社會化的同義語，對成規(guī)的理解、獲得和遵循是一個人得到集體意義和價值的前提性活動，它讓人在面對多種選擇的時候，首選成規(guī)項，因為這是具有集體感，能獲得集體認同的方式，成規(guī)是其行動的意義和價值容易為多數(shù)人認同的可選項，從這個意義上說，成規(guī)事關價值認同，事關人類集體意義世界的相互通約。

那么在敘事的世界里，成規(guī)是否如此呢？小說敘事是社會的反映，敘事成規(guī)本質(zhì)上是社會成規(guī)的折射，它的性質(zhì)和社會成規(guī)多數(shù)情況下是一致的。拿中國當代小說中的“命案必破”模式來說，這是中國小說敘事的成規(guī)，但是，同時也是中國警界的社會成規(guī)，中國民眾相信罪惡一定會受到懲罰，尤其是命案型重罪，中國的政府機構常常采取群眾運動、限期破案等方式，集中警力、突擊破案，我們的文宣機構也常常通過強調(diào)“命案必破”來強化法制宣傳，塑造警察形象?？梢姡懊副仄啤笔侵袊敶鐣膬r值成規(guī)（罪犯，特別是犯罪情節(jié)重大的罪犯不允許逍遙法外）、意義成規(guī)（全社會共同的生命意義和社會意義體系成規(guī)）。

但是，敘事成規(guī)不會和社會成規(guī)一一對應，它不會是社會成規(guī)的一一對應的反映，它和社會成規(guī)之間存在一個“社會心理”、“文化心理”中介。“命案必破”之所以會被接受為中國當代偵探小說的重要敘事成規(guī)之一，顯然不是社會成規(guī)的直接投射。誰都知道在現(xiàn)實中命案的偵破率不可能是100％（必然破案），作為敘事成規(guī)它首先受到大眾社會心理的影響，大眾希望壞人受到懲罰，希望社會治安良好，這種心理會投射在敘事文本中，對文本走向產(chǎn)生微妙的影響，直接促成了敘事成規(guī)形成。而在這之下，是中華民族傳統(tǒng)文化思維成規(guī)，中國傳統(tǒng)意識“因果報應”、“舉頭三尺有神靈，不是不報，時候未到”等，這種觀念根深蒂固，成為民族共同心理定式，這種文化心理定式構成了敘事成規(guī)的基礎。換而言之：敘事成規(guī)是民族文化心理定式的敘事形態(tài)。這種成規(guī)潛藏于各種敘事乃至抒情文本中，有時候讀者難以明確發(fā)現(xiàn)，甚至有經(jīng)驗的欣賞者都會忽略。例如對賀知章的詩《詠柳》，袁行霈先生《〈詠柳〉賞析》［4］認為，其第一句“碧玉妝成一樹高”，是寫“總體印象”，然而，我們要問的是這種“總體印象”是怎么產(chǎn)生的？到底是一種什么樣的總體印象？里面包含著怎樣的“成規(guī)”呢？袁行霈先生沒有指出。仔細推敲這首詩，就會發(fā)現(xiàn)，這里其實存在一個把對象“陰性化”的敘事成規(guī)?！氨逃瘛?，我們很容易聯(lián)想到“小家碧玉”，是指女人，“妝成”一詞就更明顯了，說的是女性化妝完成，用這樣的視角理解下一句“萬條垂下綠絲絳”，我們的欣賞視野才會真正打通，“垂”字的擬人意蘊才會出來；接著，“不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀”，說的是“柳葉”的纖細，仿佛有一雙巧手“裁剪”而成，這里不僅強調(diào)了“柳葉”的陰性纖細，更加強調(diào)了柳葉美的女性意味，因為她是由女性的巧手裁剪而出的。很多人都感覺這首詩好，欣賞起來特別容易入境，但是，卻并不能完全說出其中的好來，到底是什么東西讓我們在欣賞的時候，非常容易感受到那種莫名的“美”呢？這里就有一個民族心理成規(guī)在起作用。我們并不能明確知道這種成規(guī)的來龍去脈，但是，它確確實實就在我們的心里，影響我們對這首詩的欣賞。而事實上，這樣的詩歌，拿到國外去，常常并不被認為是好詩，就是因為西方世界讀者心底沒有這樣的成規(guī)在起作用。要說清楚這種成規(guī)，我們就要理解中國古代政治的特點：為什么中國古代文人欣賞的是那種弱不禁風類型（從魏晉時期中國文人對極端瘦弱型體格的欣賞，到宋以后對“白面書生”的塑造，中國人對身體的想象，主要類型都是如此）？對于中國古代知識分子而言，在他們和皇帝的關系中，特別強調(diào)的是忠誠，而這個“忠”的要求是中國古代政治生活中最重要的原則。但是，在這個原則中，我們會看到“君/臣”關系實際上在“陰/陽”體系中是被這樣理解的：君對應陽，臣對應陰。由此出發(fā)，如果一個知識分子要強調(diào)自己對皇帝的“忠”，那么他就必須強調(diào)自己身上陰的屬性，而不是強調(diào)自己身上陽的屬性——他的馴服、柔弱，這是中國古代身體政治的屬性決定的。事情也的確如此，屈原用香草美人來自況，用女人對男人的忠貞來表白自己對主上的忠心，因為“忠”是獲取政治權利的基礎。事實上，這種身體政治的意識還表現(xiàn)在幾乎所有的上下級關系中。唐代詩人朱慶余在參試后，為打探結果，寫詩給考官張籍，詩里用剛到夫家的新媳婦來自比，說道：“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑，妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無”，其實問的不僅僅是入時不入時，重要的是合不合夫婿的審美尺度，是否能得到公婆的批準，這里的夫婿就是考試的出題者，而公婆則是出題者背后的“權力”。朱慶余是個男詩人，但是，他卻用陰性語體來寫作，為什么？因為他設想讀詩的人是男性。現(xiàn)在，我們就能理解賀知章的《詠柳》了，他用男性的眼光來寫，也設想讀者是男性。玉是貴重的，絲也是貴重的，這兩個“貴重”里是否隱含著某種成規(guī)？女性在梳妝打扮，梳妝打扮給誰看呢？女性的美在化妝、在裁剪（女工），這種美的觀念是否有某種成規(guī)在支撐呢？詩人非常了解這些“成規(guī)”，也的確，他們的詩幾乎都能在這些成規(guī)的基礎上得到“正確”理解。這種成規(guī)現(xiàn)象在小說里更是比比皆是，比如汪曾祺的《歲寒三友》，其實，他是用松、竹、梅的文化成規(guī)，來隱喻三種人品及其關系，進而用這種文化“成規(guī)”來構筑了小說情節(jié)，了解這一點，很容易理解小說的寫法。如果我們理解了上文的“陰性”表述成規(guī)，我們就更能理解為什么汪曾祺的書寫是那么陰柔了，里面三個主人公任何豪言壯語都沒有，但事兒卻都非?！傲摇薄?/p>

從這個角度來說，我們就能佐證現(xiàn)代敘事學的進展，那種把文本視為獨立自足的封閉體系，從敘事形態(tài)和敘述結構角度進行封閉的分析，卻力圖從中抽象出能夠籠罩各種敘事樣態(tài)的普遍類型、超越性類型的做法，是值得理解和接受的“學術進展”。這種通過強調(diào)文本的自足性而得到的結論，和社會歷史分析建立在人類學基礎上的結論是一致的。原因很簡單，從封閉的文本研究而來的對敘事成規(guī)的發(fā)現(xiàn)在某種意義上就是對社會歷史成規(guī)的發(fā)現(xiàn)，二者并沒有什么本質(zhì)的區(qū)別，盡管它們的道路不同、方法有別，但是，在民族文化心理定式的開掘上是一致的，有著和人類學一致的基礎和趨向。小說類型學和人類學并不是一個學科，但是，小說類型學最終卻和人類學出現(xiàn)類似的交叉，充分說明了小說類型學的解釋效力。

從這個角度講，楊義試圖從中華民族思維的根性出發(fā)，尋找中國敘事的“天道”、“人道”合一的解釋，從“文化”中尋找敘事的密碼，從中華民族關注事物的民族性思維方式（國人觀照世界的整體性特征，具體表征如，家族在個人之前、年在月日之前、群體在個人之先等），尋找中國小說的深層架構的努力，解析出《紅樓夢》從女媧補天說起方引出空空道人和甄士隱來，不像西方小說開門見山，［9］這個思路是可取的。但是，顯然，楊義僅僅是關注到了“文化”的層面，而且僅僅是“書面文化”的層面，沒有注意到比之更甚的人類學層面，因而目的是正確的，但方法和路徑卻是值得重新商討的。

四 小說成規(guī)：一種生成性成規(guī)

其實，人類的一切文化都是基于成規(guī)之上的，只是有些民族中成規(guī)的習得性成分更多地受到強調(diào)，而在另一些文化中成規(guī)的生成性成分更多地受到認可。人類既希望繼承，同時也希望創(chuàng)新，在這種情況下，成規(guī)的習得和生成看起來似乎是一對矛盾，而且還常常不可調(diào)和。人類社會生活中的保守主義和激進主義之爭似乎是這種矛盾的政治寓言。文化生活中，我們上文已經(jīng)說過，成規(guī)是協(xié)調(diào)性的，多數(shù)情況下，修改這種成規(guī)需要付出非常巨大的代價，比如漢字，從繁體字向簡化字過渡，需要兩代人的時間，而在紙媒、電子媒體出版非常發(fā)達，社會印刷品讀物存量巨大的情況下，要修改漢字的書寫成規(guī)，哪怕是幾個字，都顯得非常困難。2009年8月12日新《通用規(guī)范漢字表》征求意見稿公布，調(diào)整44個字字形，一時間引起社會極大關注，批評者認為，由于相關的許多辭書等等文化用品都要跟著修改，可能造成很大的經(jīng)濟成本和社會成本，修改不僅達不到調(diào)整的最初目的，反而會帶來更大的混亂。因為反對的意見太大，最后教育部只好宣布把方案上交國務院審批，不了了之。

小說的成規(guī)與多數(shù)文化成規(guī)一樣，是以習得性為基本特征的，與這個特征相應的是承襲性。一個小說創(chuàng)作愛好者，到底在他進入小說創(chuàng)作之前，需要經(jīng)過怎樣的訓練，過去在此一問題上的看法有兩種：一種是認為小說創(chuàng)作才能來自天賦，小說家是不可能教會的。這種觀點，顯然是錯誤的，畫家可以教，音樂家可以教，為什么同屬于藝術范疇的小說家就不可以教出來呢？人類都有說故事的天賦，這是小說家可以教的“天賦”基礎；人類也有數(shù)千年說故事的經(jīng)驗，這也是小說家可以教的基礎，難道作為個體的小說家，就不需要像作為個體的畫家、音樂家一樣對人類總體經(jīng)驗，特別是小說敘事的經(jīng)驗做一個謙虛的學習、探索和掌握嗎？如果我們承認人類數(shù)千年來的確積累了非常豐富的小說敘事經(jīng)驗，那么顯然對這種經(jīng)驗的學習，對一個小說家來說，就是非常必需的，除非他的創(chuàng)作真的是來自神啟，這種作家當然無需學習。另一種看法，僅僅把這種學習，看做是寫作技巧的借鑒和掌握，而且多數(shù)是在小說文體的層面談論這種技巧。這也是我們反對的，就像我們反對用“風格說”來談論一個作家的創(chuàng)作積累和定型一樣，我們同樣反對抽象的“小說文體創(chuàng)作技巧”說。我們根本就不承認這個世界上存在一個普遍的適用于所有小說的創(chuàng)作技巧，取而代之的是，我們承認針對具體的小說類型，存在一種與具體小說類型相對應的“創(chuàng)作成規(guī)”。作家可以學到這種具體的類型成規(guī)，但是，不可能學到抽象的“小說文體技巧”，這是一個觀念的革命：首先是相信小說家是可以學出來的，其次是明確指出，小說家要學的是“類型成規(guī)”，這就是類型成規(guī)的承襲性。

但是，小說成規(guī)又不同于一般文化成規(guī)。對一般文化成規(guī)的修改和冒犯，需要付出相當大的成本或者說代價，原因是文化成規(guī)具有協(xié)商性，它是社會性協(xié)商，甚至大范圍協(xié)商的結果，本身它就是為了節(jié)省社會資源而產(chǎn)生的，自然，對它的冒犯和修改就要消耗相應的資源。但是，小說成規(guī)是一種特殊的成規(guī)，一方面它具有相對的協(xié)商性，另一方面，它又在更大的程度上和個性創(chuàng)造相連，到此，我們必須給小說成規(guī)一個新的概念來加以定義，筆者把它命名為：生成性成規(guī)。

小說成規(guī)是一種生成性成規(guī)。何為生成性成規(guī)？它和單純的承襲性成規(guī)不一樣。承襲性成規(guī)對于個人來說，唯一能做的就是遵從，社會成規(guī)要求你靠右走，你不能選擇靠左走，它明確地規(guī)定了你的行為守則，你除此沒有其他可選項。但是，生成性成規(guī)不直接規(guī)定行為本身，它不是直接的行為規(guī)則，而是規(guī)定一套“生成行為的原則”，這些原則可以帶領你生成一整套行為。打個比方，國際象棋規(guī)則，它是一套生成性成規(guī)，下象棋的人都遵從這套規(guī)范，但是，即使是同樣一個人，都很難走出完全相同的兩局棋來。同樣的成規(guī)之下，千變?nèi)f化的人會走出完全不同的棋局，這是生成性成規(guī)導致的，而同樣的人在同樣的成規(guī)之下，同樣會走出完全不同的棋局，這更是生成性成規(guī)的本質(zhì)特征：生成性成規(guī)本質(zhì)地包含了創(chuàng)造性要求。小說成規(guī)就是這樣的生成性成規(guī)。

反過來，筆者相信，真正的小說研究，是要在千變?nèi)f化的小說作品之中，祛除表面的，挖掘深層的，找出這種“成規(guī)”來，而這種成規(guī)一定是類型化的，只有通過類型小說研究的途徑才能抵達，它們隱藏在類型小說研究的終點，而過去的形態(tài)研究、結構研究等等，其實都做不到。過去，我們用“小說技巧”來處理這個問題，更是掩蓋了小說成規(guī)作為深層結構的特性，淺化了這個問題。

正如喬姆斯基在語言學領域?qū)Y構主義所做的批評一樣，我們也認為在小說的領域，單從小說敘事符號（人物、功能、行動元等等）的結構中尋找恒定意義和法則的努力是到不了小說敘事的終點的。盡管它們可以把鑒別意義建立在對符號和物體之間的有限聯(lián)系上，甚或單單只是在符號和符號之間的聯(lián)系上做文章。但是，小說敘事是一種基于人類理性本能的整體性“語言”，人類演化的過程中，整體性地具備了這種敘事能力，而這種整體性又是由類型化來完成的，這種敘事能力，要么有，要么沒有，不存在一個中間狀態(tài)，因此“有”意味著整體性的“有”，而這種“有”必然是一下就具備了敘事所需要的所有類別，這些類別控制我們敘事的“深層結構”，不管我們做什么形式的敘事，敘事的完成都是由于把深層結構轉變成為表面順序，或者說，都是由于深層敘事成規(guī)被“轉換生成語法”不斷操作的結果。

為什么小說敘事的淺層結構千變?nèi)f化，但是，卻能被一個民族，甚至全人類理解？“白雪公主和七個小矮人”的故事、“狼外婆”、“田螺姑娘”的故事，形式可以千變?nèi)f化，但是基于它們的深層敘事成規(guī)卻是一致的。有的時候，甚至一個敘事可以被表現(xiàn)為未完成簡略形態(tài)，比如“狼來了”的故事，多數(shù)母親對孩子講這個故事的時候，并不需要把這個故事講完，省略卻依然能被理解的事實說明，在故事的底層存在著一個直接和人類理性天賦溝通的“深層成規(guī)”。省略的故事能被理解，是因為這個“深層成規(guī)”早已被理解，這個“深層成規(guī)”通過一系列轉換生成語法，成為故事淺層、表層的敘事邏輯。表層充滿了各種各樣附加的符號和意義符碼，但是，它的深層成規(guī)和對這種成規(guī)進行運作的符碼，卻是基于人類的敘事天賦和先驗理性而能夠被理解和把握的。

五 結論

每一個小說敘事的表層形式都對應著一個深層的成規(guī)，小說的意義在深層成規(guī)上得到解釋?！吧顚映梢?guī)”應該具備如下兩個性質(zhì)：它是小說表層意義和結構的來源和根據(jù)；它是小說深層意義、結構向表層意義、結構生成和轉換過程中的生成轉換規(guī)則。

其中第一個層面更多地和人類的認知特征、感知特性有關。人類的感知特征具有經(jīng)驗生成性，理性感知是由感性感知而來，不過，擁有語言及敘事能力的人類并不需要把感性感知全部建立在個人直觀經(jīng)驗的基礎之上，而是可以通過別人的敘事來把握。

但是，我們要清楚的是“我們所有人所面對的是數(shù)不清的故事，然而，我們卻并不需要‘數(shù)不清’的能力”，原因是，我們所有人都能夠理解數(shù)不清的故事，靠的是我們掌握了故事的基本敘事成規(guī)，而不是無數(shù)故事的表面結構。

其次，這種成規(guī)是創(chuàng)造性的，這是它能幫助我們理解無窮無盡的故事的根本原因。把“理解”故事的過程反過來，我們就發(fā)現(xiàn)，這種理解得以達成的根本是因為：它幫助我們創(chuàng)造無窮無盡的故事。再或者我們應該這樣準確地進行表述：敘事成規(guī)本身就自帶著一套創(chuàng)造故事的規(guī)則系統(tǒng)，一套敘事語法，正是它讓我們創(chuàng)造出無窮無盡的故事來。

由此，我們認為，小說類型學的建立，為小說學由分析的學說向演繹的學說轉向，提供了科學的前提，小說學完全可以成為一門演繹性的學科，可以從基本的規(guī)則出發(fā)，生發(fā)出無窮無盡的符合“成規(guī)”的小說。小說成規(guī)是一套由敘事要素和制約其組合的規(guī)則組成的系統(tǒng)，一套把敘事由人類潛能發(fā)展而為各種可能性的傳導規(guī)則，它限制傳載意義的敘事要素，也限制這些要素的組合編碼。如果是這樣，我們可以至少是部分地這樣來看待小說類型學：它從對成規(guī)的定性研究和定量研究出發(fā)，把形態(tài)論、結構論的小說學向生成轉換論的小說學演進，在這個過程中，至少相當一部分可以視其為將小說學從分析性而向演繹性科學過渡的傾向。

類型學要求小說研究由純粹的小說結構描寫而深入到人類心理特征上，把人類心理特征，特別是人類認知能力特征看做是人類敘事能力的內(nèi)蘊基礎。我們相信，這種敘事能力一部分是與生俱來的，因為有這個與生俱來的能力的基礎，我們前文所說的對于敘事成規(guī)的習得才有可能；進而，我們相信人類通過這種與生俱來的能力對敘事成規(guī)進行理解和創(chuàng)造性解碼，使其生成敘事語法，并結構為普遍的創(chuàng)造性敘事的能力。

人類具有掌握敘事的先天能力。這種能力分析性地看，受到敘事成規(guī)的支配，敘事成規(guī)不僅提供了原材料，還提供了使這些原材料組合為敘事表層結構的句法規(guī)則、篇章規(guī)則，因此，根據(jù)這種認識，我們的小說類型研究實際上可以在兩個層面上對小說進行類型化的深度描述：一個是表層結構，一個是深層結構。而深層結構的走向是敘事成規(guī)，小說類型學的主要方向是在深層敘事成規(guī)的發(fā)掘和描述上，不僅要描述組成深層成規(guī)的敘事要素系統(tǒng)，還要描述生成成規(guī)這種進行組合并衍生為故事的規(guī)則系統(tǒng)。

不過，對于“成規(guī)”的真正分析，一定要從人類學民族志的角度來進行。首先從小說文本的敘事模式中找出敘事符碼，在敘事感知模式（非語言符號模式）與敘事寫作模式（語言符號書寫模式）兩個領域內(nèi)進行分析，來尋找這些敘事符碼在人類學民族志方面的文化原型，這種分析可以讓我們通過逆向比對了解“人類文化原型中的敘事符碼資源是如何被積淀為某種講故事和寫小說的成規(guī)的”；反過來，我們也可以從人類的欲望訴求與欲望阻礙的具體范式中找敘事符碼或敘事成規(guī)，來印證小說的民族志分析所得到的“成規(guī)”是否真的具有人類學內(nèi)涵。這樣的小說成規(guī)分析，看起來像是循環(huán)論證，有的時候是把結論當出發(fā)點，但是，在小說研究中我們發(fā)現(xiàn)，類型學的確是可以到達某個文化人類學原點的，而這個原點又可以成為新的分析的起點。某種分析的循環(huán)看起來像是游戲，卻可以讓我們看到更多小說類型的深層符碼及其組合方式。筆者傾向于超越小說敘事形態(tài)學、結構主義框架，建立一個類似人類學民族志模式的成規(guī)分析系統(tǒng)。一種文化視角的歷時性敘事成規(guī)，是否存在？它是一個民族敘事的根本性的特征和心理范式導致的嗎？這樣的分析能讓我們深入到民族志的內(nèi)里，解開某些特定的成規(guī)符碼就意味著解開了民族心理和歷史的深層邏輯嗎？這就涉及另文需要論述的內(nèi)容了。

［1］佛克馬DW.文學理論中的成規(guī)概念與經(jīng)驗研究［M］.斯義寧，譯.文藝研究，1987（6）：131-135.

［2］普羅普.神奇故事的歷史根源［M］.賈 放，譯.北京：中華書局，2006.

［3］什克洛夫斯基.關于散文理論［M］.蘇聯(lián)作家出版社，1984.

［4］亞里士多德.詩學［M］.北京：商務印書館，1996.

［5］謝 彩.主要人物及其行動語法——中國當代偵探小說研究［D］.上海大學碩士學位論文，2008.

［6］庫 恩.科學革命的結構［M］.金吾倫，胡新和，譯.北京大學科技哲學叢書.北京：北京大學出版社，2003.

［7］偉大的形式化家卡爾納普［OL］.［2006-06-15］.http:northedu.com.cn.

［8］初中語文課本：第一冊［M］.北京：人民教育出版社，1992.

［9］楊 義.中國敘事學［M］.北京：人民出版社，2009.