“樂”與“詩”孰偽——《管錐編》中的“樂”、“詩”作偽問題

■馮樨 黃海燕

“作偽”即矯情，情感表現(xiàn)的弄虛作假。在《管錐編》中，引起錢鐘書對“詩之‘言’可矯而樂之‘聲’難‘矯’”這一觀點(diǎn)興趣的，是孔穎達(dá)在《毛詩正義》中的這一段話:“《正義》:‘詩是樂之心，樂為詩之聲，故詩樂同其功……設(shè)有言而非志，謂之矯情;情見于聲，矯亦可識也。’”[1](P105－106)錢鐘書首先非常贊賞孔穎達(dá)詩樂統(tǒng)一、協(xié)調(diào)且相互影響的觀點(diǎn)(即“準(zhǔn)詩”)。認(rèn)為戴震將“鄭聲淫”與“鄭詩淫”區(qū)別對待，是“不通藝事”的表現(xiàn)。然而，他在后文列舉的中國古樂府“曲”、“調(diào)”例子時，認(rèn)為“‘曲’、‘調(diào)’與‘詞’固不相準(zhǔn)，而‘詞’與‘聲’則另當(dāng)別論?！盵1](P107)恰恰從側(cè)面證明了戴震的觀點(diǎn)。其次，錢鐘書認(rèn)同孔穎達(dá)“樂之聲”比“詩之言”難偽的觀點(diǎn)，對之旁征博引，認(rèn)為此足以使他在中國美學(xué)史上留名。然而，作為一個命題，錢鐘書何以從詩樂統(tǒng)一論，進(jìn)而認(rèn)同“樂”比“詩”難偽呢?既然詩多偽何不棄詩呢?“樂”比“詩”難偽作的判斷標(biāo)準(zhǔn)究竟在哪里?《管錐編》大量引述中國古典文獻(xiàn)關(guān)于“樂”比“詩”難作偽的材料，那么，歷代古典文獻(xiàn)對詩、樂、聲的定義到底如何，它們之間的關(guān)系究竟如何?這些問題即是本文立論的出發(fā)點(diǎn)。

一、“詩”、“樂”、“聲”的古典關(guān)系

詩在中國傳統(tǒng)文化中，并不囿于單純的文藝范圍，而具有政治與倫理的功能。錢鐘書在《管錐編·毛詩正義·關(guān)雎(三)》中引述的古典文獻(xiàn)對詩、樂、聲等概念的定義以及對三者的相互關(guān)系的論述，均帶有此含義，這為詩作偽的結(jié)論埋下了伏筆。

首先，《毛詩正義》對詩的定義為“承也，志也，持也”，而當(dāng)時詩歌創(chuàng)作的特點(diǎn)是“詩言志，歌永言，聲依詠，律和聲”(《尚書·舜典》)，即詩與音相和方為樂?！稑酚洝穼Α奥暋?、“音”、“詩”、“樂”等重要概念的關(guān)系也有論述:“雜比曰音，單出為聲……聲變乃成音，音和乃成樂?！盵2](P40)對這三者之間的關(guān)系論述比較清楚的，當(dāng)屬《文心雕龍·樂府》中的:“詩為樂心，聲為樂體:樂體在聲，樂心在詩?！盵3](P65)如是觀之，古典傳統(tǒng)中的樂承擔(dān)教化百姓、維護(hù)綱常的職能，故應(yīng)是善的詩與美的聲的結(jié)合體，詩相當(dāng)于內(nèi)容，聲相當(dāng)于形式，而形式的繁簡與否又成為音與聲的區(qū)別。三者之間的關(guān)系密切而統(tǒng)一。

其次《管錐編》引述文獻(xiàn)對“樂”難偽的情況進(jìn)行論述，由此引出“詩”、“聲”、“樂”三者又相分離的問題。例如，引述《禮記·樂記》:“唯樂不可以為偽，樂者心之動也，聲者樂之象也?！边@里實際上是說樂難偽，對樂不便于作偽的最大的依據(jù)是樂為心之動，即樂是人內(nèi)心純粹情感的生發(fā)，而聲僅為樂的外在表現(xiàn)形式。相關(guān)言論還可見于《文心雕龍·樂府》:“夫樂本心術(shù)，故響浹肌髓，先王慎焉，務(wù)塞淫濫?！盵3](P64)也認(rèn)為樂是人心、人性的表現(xiàn)，在效果上其聲音能深入聽眾的肌膚骨髓，從而教化民眾。從邏輯上講，樂并非獨(dú)立自存，沒有獨(dú)特的聲形式與詩內(nèi)涵，樂根本無法存在。那么，當(dāng)三者的關(guān)系不再和諧，情況又會怎樣呢?錢鐘書引述相關(guān)文獻(xiàn)認(rèn)為即使“調(diào)”與“詞”風(fēng)格不協(xié)調(diào)，好“詞”必對“調(diào)”有正面影響，即“情‘詞’既異，則‘曲’、‘調(diào)’雖同而歌‘聲’不得不異?！盵1](P107)實際上說，詩之言能匡正曲調(diào)(聲)的淫邪，從而使樂合乎規(guī)范。不過讓人費(fèi)解的是，即便如文中所說上古是“先有詞，后有聲”，近古是“先撰腔子，后填詞”，那為什么詩之“言”可矯而樂之“聲”難矯了呢，是不是說詩之言能匡正反而是一種作偽，而曲、調(diào)(樂之聲)本身的邪正都是自然而生的呢?錢鐘書引述但不認(rèn)同戴震對鄭聲淫而非鄭詩淫的區(qū)分以及汪士鐸對曲調(diào)之過的分析，其實倒可以證明古人注意到了“樂”、“聲”、“詩”不一致、不協(xié)調(diào)的復(fù)雜情況，甚至錢氏的觀點(diǎn)與他們也并無太大差異。

最后，《管錐編》所引文獻(xiàn)在論述樂比詩難作偽時，基本上預(yù)設(shè)了一個前提，即言筌多偽。典型的如譚峭《化書·德化》:“衣冠可詐，而形器不可詐;言語可文，而聲音不可文?！币蛟姸嘤糜谘?，故多不可靠;聲無言而多律調(diào)，故而可靠。一方面，古人很早意識到言不盡意的問題，認(rèn)為語言是感知世界、把握本質(zhì)的工具，如《莊子·雜篇·外物第二十六》:“筌者所以在魚，得魚而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言?！盵4](P466)語言即言筌，是達(dá)意的工具，得意可忘筌。因此，古人認(rèn)為詩人是以語言為表情達(dá)意的手段，為達(dá)自己的目的可存心作偽，言不由衷，從而讓人難以判斷情感真?zhèn)?。另一方面，古人對于樂之聲的認(rèn)知則趨于理想化，認(rèn)為樂音更直觀，作偽與否聽音即識。錢鐘書在這里舉了個例子，用以證明孔穎達(dá)的“情見聲，矯亦可識”，即“哀啼之視祭文、挽詩，其由衷立誠與否，差易辨識”。[1](P108)然而，這個例子最多只能證明詩之言不可靠，并無法證明樂之聲難矯而可識。

到這里，詩、樂、聲三者的關(guān)系似乎成了樂之聲與詩的關(guān)系，那么詩之聲呢，詩本身與詩之聲的關(guān)系又如何呢，《管錐編》并未引述相關(guān)的古典文獻(xiàn)，茲舉一例?！墩撜Z·子路》篇:“子曰，誦詩三百，授之以政，不達(dá);使于四方，不能專對;雖多，亦奚以為?”朱熹的解讀雖多為后人詬病，然而卻注意到了詩本身之聲音的重要性，他說:“使，去聲。專，獨(dú)也。詩本人情，該物理，可以驗風(fēng)俗之盛衰，見政治之得失。其言溫厚和平，長于風(fēng)諭。故誦之者，必達(dá)于政而能言也?！盵5](P143)溫厚和平既是詩歌的語言特征也是聲音特征，學(xué)詩必能學(xué)其聲，誦讀之必能移情性而溫厚達(dá)政。

從上述分析來看，《管錐編》所列舉的《毛詩正義》、《禮記》等古典文獻(xiàn)對于“樂之‘聲’難矯”，“詩之‘言’可矯”的判斷并不具說服力，并未對詩歌與音樂本身的藝術(shù)特質(zhì)與歷史發(fā)展進(jìn)行討論，也并未對兩者的藝術(shù)手段與傳播媒介的異同進(jìn)行深入分析。

二、詩歌與音樂孰偽的現(xiàn)代討論

用現(xiàn)代的文藝?yán)碚撚^點(diǎn)來看，對藝術(shù)作品表現(xiàn)的情感作偽可能有兩種情況:一種是創(chuàng)作上的，作者有意作偽，為文造情;另一種是理解上的，即欣賞者的理解前見而導(dǎo)致的誤感。詩歌與音樂不同的藝術(shù)特征與表現(xiàn)媒介，為情感作偽問題提供了不同的理解角度。

首先，詩歌作為語言藝術(shù)，以語言傳情達(dá)意。表面上看，詩歌無法比音樂直接反映情感是因為詩歌以語言作為間接符號(言筌)，易出現(xiàn)形質(zhì)相去甚遠(yuǎn)的情形，能對之進(jìn)行有效辨別的，只有所謂的“通達(dá)者”，孔穎達(dá)在《毛詩正義》中尤其強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。然而，這一觀點(diǎn)混淆了一個問題，即詩人有意作偽與詩語言本身存在的言不盡意、言難達(dá)情是兩回事。其次，音樂作為情感藝術(shù)，一般被人理所當(dāng)然地認(rèn)為是情感的直接反映，即音符(聲音)就是情感本身，而并非表意的工具，聽見樂音即知情感。換句話說，音樂不同于語言，語言是一種推論形式，音樂是一種即時感知。然而，音樂作為一種情感的符號形式，同樣存在如何理解的問題，即人們需要從樂音表現(xiàn)中分辨出相應(yīng)的某些人類情感，需對好的音樂作品的情感感染力做出評價，理解音樂抽象音符的內(nèi)涵以及器樂的發(fā)聲特性等等。說到底，音樂中的情感問題，實際上是理解音樂，追尋含義的過程。當(dāng)然，認(rèn)為音樂單純的是一種情感表現(xiàn)而非理解意義的藝術(shù)，歷來頗多支持，如蘇珊·朗格認(rèn)為:“音樂本來就是最高生命的反應(yīng)，即人類情感生活的符號性表現(xiàn)……音樂最大的作用就是把我們的情感概念組織成一個感情潮動的非偶然的認(rèn)識。”[6](P146)這些論斷似乎默認(rèn)了音樂主要在于傳情，意義可有可無。相比之下，詩歌以語言為核心，而語言的目的在于達(dá)意，于是情感便成了工具，可真也可偽。事實上這種斷然劃分，割裂了詩與樂同源同性的本質(zhì)。

其次，在文藝起源上，詩歌、音樂與舞蹈的產(chǎn)生是同源的，如《毛詩序》所謂的:“言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！倍诠畔ＥD也有像類似的說法:“古希臘的詩歌、舞蹈、音樂三種藝術(shù)都起源于酒神祭典”[7](P8)，三者在產(chǎn)生之初都是情感宣泄的一種方式，情感性是它們的共通之處，只是隨著歷史的演變，三者才具備了各自不同的功能。另外，從功能上講，詩歌有記錄、說理、諧趣的現(xiàn)實功能，但也有審美的功能，其中就包括了直觀情感與音樂美的享受。當(dāng)然，詩歌的寫作必須訴諸語言，通過語言表達(dá)人對世界的感應(yīng)，或?qū)?nèi)心的情感配以音樂的形式述說。因此，情感性是詩歌的基本特征之一，更重要的是，對詩歌的理解是感性與理性的結(jié)合，通過對詩歌語言與形式的形象直觀，尋找詩歌隱喻的情感與價值。音樂作為一門聽覺藝術(shù)，其內(nèi)在功能在于審美，感受樂音和諧之美，外在功能在于陶冶與感化，以凈化人的內(nèi)心，情感性是音樂的本質(zhì)，然而，情感只有訴諸理解才能被接受。既然兩者同樣注重情感性，也同樣涉及藝術(shù)理解的問題，那么，關(guān)于兩者誰易作偽的問題，實際上就成了藝術(shù)接受的問題。

無論是表意為主還是傳情為主，有關(guān)詩歌與音樂何易作偽的一切論斷均取決于受眾對兩種符號系統(tǒng)特性的了解。簡言之，詩歌的符號系統(tǒng)是言語系統(tǒng)，音樂的符號系統(tǒng)是音符系統(tǒng)。在詩歌的發(fā)展史中，言語的重要性被不斷地強(qiáng)化。古典詩詞的樂譜散佚之后，被保留下來的歌詞，形式上仍保留了音樂特征，內(nèi)容上也蘊(yùn)含了音樂的深意。詩歌按照音樂的節(jié)奏，以繪畫性的語言還原景象，營造意境。詩歌在直觀上似乎是無聲無形的，然而它追求如畫如樂的境界，因此詩歌具有音樂的內(nèi)涵。音樂作為音符系統(tǒng)，通過對音符本身的聆聽，從而獲得對音樂作品的整體把握，從這個層面上講，音符作為一種符號系統(tǒng)，訴諸的是具有良好辨別力的耳朵和感知能力。音樂有聲無形的特征，賦予聲音以特殊的含義。另外，任何藝術(shù)樣式都必然“有意味”，只是這個“意味”是真切還是虛偽的，取決于人們的理解能力與如何去理解。我們知道，好的詩歌要感人，這個“人”廣義上指的是包括作者在內(nèi)任何時空的人類，具有普適性。然而，詩歌的情感經(jīng)過言語的組織、結(jié)構(gòu)的搭配、意象的接合、意境的營造才得以展現(xiàn)，這種語言高度濃縮，篇幅高度簡略，情感高度內(nèi)化的詩歌形式，無疑是復(fù)雜的，客觀上增加了受眾的理解難度，因此，詩作偽在一定程度是理解力方面的問題。即便是詩人有意作偽，責(zé)任在詩人而非“詩之言”。同樣道理，音樂中的情感乃至內(nèi)涵，也是通過音符的組合、旋律的鋪陳、音調(diào)的轉(zhuǎn)化以及標(biāo)題的暗示得以傳達(dá)。

到了當(dāng)代的先鋒詩歌與先鋒音樂那里，兩者情感作偽難易程度的比較就更加讓人茫然了。有學(xué)者認(rèn)為先鋒詩歌與音樂本身是一種游戲，想從中尋找到某種深度模式，包括情感與意義只會是徒勞，然而，這種將日常生活模糊化、復(fù)雜化、概念化的先鋒藝術(shù)的表現(xiàn)方式本身就包含了特定的情感觀念和意義。在先鋒藝術(shù)中，聲音變得更加純粹，完整、日常、直觀的情感體驗不再是詩歌與音樂表現(xiàn)的重點(diǎn)，情緒的宣泄與概念的玩弄成為主流。先鋒詩歌與音樂的非藝術(shù)化，非音樂化特征以及將不作藝術(shù)加工的生活本身作為音樂的素材，并堂而皇之稱之為藝術(shù)的方式，使這兩種傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式成為符號的游戲，盡管這種游戲同樣表達(dá)了人對某種秩序的情感態(tài)度，是對特殊境況下人的情感狀態(tài)的一種曲折表現(xiàn)。重要的是，在這種情形中，我們該如何判定采用復(fù)雜表現(xiàn)形式的這類詩歌與音樂，那個更易作偽呢?因此，現(xiàn)代詩歌與音樂的實踐清楚地表明，僅以藝術(shù)類型的特征來確定情感“作偽”難易與否的依據(jù)，已難以立足。

三、聲音作為共同表現(xiàn)媒介的特性

萊辛在論述詩歌與繪畫的關(guān)系時，曾認(rèn)為詩歌是一門時間藝術(shù)，并具有聽覺性，“繪畫用空間中的形體和顏色而詩卻用在時間中發(fā)出的聲音”。[8](P91)而音樂也是一種時間藝術(shù)，同樣也表現(xiàn)為聽覺性，它的“基本幻象是‘虛幻的時間’，這是一種本質(zhì)上直接作用于聽覺的運(yùn)動形式”。[6](P20)錢鐘書認(rèn)同的“詩之‘言’可‘矯’而樂之‘聲’難‘矯’”的觀點(diǎn)，實際上是建立在詩歌與音樂的藝術(shù)特性有別而表現(xiàn)手段斷然相異的基礎(chǔ)之上，并未注意到詩歌與音樂在聲音特征上的相似性。詩歌與音樂這兩種符號系統(tǒng)，實際上在感官呈現(xiàn)與終端接收上擁有共同的媒介——聲音。這樣，聲音便成為兩者作偽比較的共同參照物。

在中國古典文藝思想中，“聲音”蘊(yùn)含著超越器質(zhì)因素的政治與倫理價值，《禮記正義·樂記》中認(rèn)為聲音是“故治世之音安以樂，其政和;亂世之音怨以怒，其政乖;亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣?！边@里的“聲音”主要是指禮樂的形式，即曲調(diào)、旋律。即便是上古時配樂演唱的詩歌，也必須有美的聲音，必須訴諸聽覺感官，欲感人心，必先感其身。到了近體詩與現(xiàn)代詩那里，可視性也并不是詩歌的最高境界，聽覺上的愉悅還是詩歌的重要藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，聲音是詩歌所使用的語言的重要考量標(biāo)準(zhǔn)，“語言中只有音響形象，我們可以把它們譯成固定的視覺形象”。[9](P23)而在音樂里，聲音，特別是有意味的聲音，才是音樂表現(xiàn)自我的基本媒介。聽覺指向的是直覺與情感，將兩者相融合既是詩歌追求音樂化的藝術(shù)目標(biāo)的根本途徑，也是音樂欣賞里音畫一體的完美境界的必然結(jié)果。

聲音作為兩者共同的表現(xiàn)對象與傳達(dá)媒介，在情感接受與意義闡釋[10]的過程中，存在著以下的共性:

第一，暗示性。詩歌中的聲音是一種內(nèi)化的、知覺的聲音，在創(chuàng)作時召喚詩人對生活的情景進(jìn)行濃縮、詩化，在欣賞時喚醒讀者對生活經(jīng)驗的調(diào)動。音樂中的聲音是一種外在的、感官的聲音，作品中的意義與情感通過這種外在聲音予以暗示。

第二，視覺性。詩歌是一種用音樂化的語言創(chuàng)作的藝術(shù)作品，將形象通過音樂般的旋律表現(xiàn)出來。音樂同樣需要視覺化的支持，抽象化的音符若無法通過具象化的意象表現(xiàn)，則無法實現(xiàn)對音樂的理解。

第三，媒介化。音樂的媒介是一種在時間流動中進(jìn)行自我表現(xiàn)的抽象音符，聽眾在即時性的聆聽中對時間流動中的音符進(jìn)行捕捉，依賴的是器官性的耳朵和直覺化的內(nèi)心。詩歌用語言創(chuàng)作，而詩歌的傳播依賴于媒介化的聲音，和諧的韻律，鏗鏘的節(jié)奏，深長的意味均成為詩歌感染力的主要指標(biāo)。

第四，闡釋化。聲音作為媒介，必須經(jīng)過一定的闡釋與理解，才能獲得對其藝術(shù)內(nèi)涵全面、深刻的理解。詩歌追求的是聽覺上韻律的和諧，視覺上結(jié)構(gòu)的整齊與語義上表現(xiàn)的深刻。而音符則以專業(yè)、獨(dú)特的編碼，通過聽覺還原為視覺圖景，從而獲取對音樂的整體含義的把握，或者雖無法獲得視覺的形象，可通過聽覺的感知，直觀音樂本身，實現(xiàn)對總體情感的召喚與統(tǒng)覺。對聲音進(jìn)行闡釋的內(nèi)在化需求，是詩歌與音樂的共同之處。

聲音可以用來傳情，也可以用來達(dá)意。詩歌與音樂都必須通過聲音才能完成它們的藝術(shù)主張，無論它們依靠的是聲音的精神性的感召力，還是器質(zhì)性的感染力。“聲音的各種方式把快樂和不快的各種方式——沒有任何相隨表象——符號化了?！盵11](P139)因此，聲音是音樂的本質(zhì)，更是詩歌的生命。

綜上所述，詩歌與音樂在發(fā)生學(xué)上的同源同性，在表現(xiàn)媒介上訴諸聲音的共同特性，作為符號系統(tǒng)同樣需要理解與闡釋，藝術(shù)形式的復(fù)雜程度對判斷情感作偽與否的必然關(guān)系以及現(xiàn)代詩歌與音樂的新特征等方面的事實，并無法給音樂比詩歌難作偽的結(jié)論提供有效的支持。因此，《管錐編》對“樂之聲”比“詩之言”“難矯”的論斷，實際上體現(xiàn)的是中國古典傳統(tǒng)對兩者藝術(shù)特征的認(rèn)識局限性。

[1]錢鐘書.管錐編(第1卷)[M].北京:三聯(lián)書店，2010.

[2]孔穎達(dá).毛詩正義(第1冊)[M].上海:中華書局，1957.

[3](南朝)劉勰.文心雕龍[M].周振甫，注.北京:人民文學(xué)出版社，1981.

[4]楊柳橋.莊子譯注[M].上海:上海古籍出版社，2006.

[5]新編諸子集成(第1輯):四書章句集注[M].上海:中華書局，1983.

[6](美)蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，等譯.北京:中國社會科學(xué)出版社，1984.

[7]朱光潛.詩論[M].北京:北京出版社，2011.

[8](德)萊辛.拉奧孔[M].朱光潛，譯.合肥:安徽教育出版社，2006.

[9](瑞士)索緒爾.普通語言學(xué)教程[M].高名凱，譯.北京:商務(wù)印書館，2009.

[10]焦亞東.錢鐘書文學(xué)批評的意義闡釋策略[J].求索，2011，(1).

[11](德)尼采.悲劇的誕生[M].周國平，譯.南京:譯林出版社，2011.