鄧心強(qiáng)

摘要：魏晉南北朝是“象”范疇實(shí)現(xiàn)從哲學(xué)范疇向美學(xué)和文論范疇轉(zhuǎn)化的重要時(shí)期。陸機(jī)將玄學(xué)思潮中的言象意引入文藝學(xué)領(lǐng)域。從構(gòu)思角度闡發(fā)三者之關(guān)聯(lián)，觸及到形象思維問(wèn)題；而劉勰則鮮明提出“意象”觀并與“物象”相區(qū)別，賦予“象”審美化品味，其“隱秀”說(shuō)為“象”做出全新的界說(shuō)；鐘嶸以“滋味”、“直尋”論詩(shī)，要求詩(shī)人構(gòu)象“即目會(huì)心”，并嫻熟地以“意象”從事批評(píng)。此階段山水、田園詩(shī)中的“興感”以及創(chuàng)作中情與景的結(jié)合，均是對(duì)“象”的文學(xué)實(shí)踐，這為批評(píng)家進(jìn)行理論總結(jié)，提出范疇術(shù)語(yǔ)奠定了厚實(shí)的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：魏晉南北朝；象；理論推進(jìn)；文學(xué)實(shí)踐

中圖分類號(hào)：I206.2文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-0544(2012)09-0085-04

“象”是中國(guó)古代文論史上重要的元范疇之一，它從萌芽、產(chǎn)生到發(fā)展、演進(jìn)，歷時(shí)千年之久，并最終由哲學(xué)轉(zhuǎn)入美學(xué)、文學(xué)領(lǐng)域，成為核心母范疇，初步形成獨(dú)具民族特征的具象思維方式，對(duì)後世藝術(shù)、文論、批評(píng)等產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的影響。近年來(lái)隨著范疇研究的不斷深入，曾有學(xué)者提出以“意象”建構(gòu)中國(guó)古代文論的體系，或者對(duì)“形象”范疇滲入當(dāng)前文藝學(xué)領(lǐng)域以及其與“意象”的區(qū)別等進(jìn)行了深入地探討。Ⅲ學(xué)界對(duì)其在中國(guó)古代文論中的地位和影響逐漸有了清醒的認(rèn)識(shí)，給出比較合理的評(píng)價(jià)和定位?！跋蟆弊鳛槊缹W(xué)和文論基元范疇，在發(fā)展中由起始含義日益拓展，不斷輻射而產(chǎn)生范疇群落，并和“氣”、“味”交相輝映，形成姻緣范疇系統(tǒng)，三者交相輝映，衍生出無(wú)數(shù)的子范疇及其范疇群落，并形成范疇世家，直接關(guān)乎文學(xué)本體論、創(chuàng)作論、作品論和讀者接受等不同層面，具有很強(qiáng)的輻射功能和涵蓋力度。由“象”所衍生出的系列重要范疇如“卦象”、“興象”、“意象”、“氣象”、“形象”、“象外之象”等，在文論史上的價(jià)值和意義不言而喻。

中國(guó)古代文學(xué)和文論中很多重要的范疇如“虛實(shí)”、“言意”、“形神”等最初都脫胎于哲學(xué)，這與中國(guó)古代文、史、哲不分的傳統(tǒng)有關(guān)?！跋蟆币膊焕?。它成為文論元范疇是在魏晉南北朝時(shí)期，其提出與發(fā)展不可能完全來(lái)自于批評(píng)總結(jié)和歷史哲學(xué)，而與文學(xué)創(chuàng)作密切相關(guān)，而這一點(diǎn)往往并未引起學(xué)界足夠的重視。近年來(lái)，已有學(xué)者開始意識(shí)到研究文論范疇必須高度重視創(chuàng)作實(shí)踐這一維度，并呼吁研究視角需要予以改觀，如詹福瑞認(rèn)為近年來(lái)古代文論的研究“多比較重視文學(xué)理論范疇的哲學(xué)淵源，然而卻忽視了影響文學(xué)理論范疇的另一個(gè)重要因素，即文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)?！逼鋵?shí)這種忽視是很不應(yīng)該的，毋寧說(shuō)是對(duì)理論與實(shí)踐、范疇與創(chuàng)作的一種人為割裂，黨圣元先生亦持此觀。不可忽略地是，批評(píng)家在進(jìn)行理論總結(jié)之前，范疇已經(jīng)被此前或同時(shí)代不同創(chuàng)作予以實(shí)踐，正是大量創(chuàng)作成果啟迪著批評(píng)家去洞幽燭微地進(jìn)行理論批評(píng)。因此研究中國(guó)古代文論范疇如脫離創(chuàng)作和批評(píng)任何一方，都不可能得到完整而客觀的認(rèn)識(shí)。基于此，筆者從理論總結(jié)和文學(xué)實(shí)踐兩大維度，緊密結(jié)合批評(píng)家闡述、魏晉南北朝抒情文學(xué)與意象批評(píng)等，來(lái)論析其對(duì)“象”范疇發(fā)展的重大影響。

一、魏晉南北朝批評(píng)家對(duì)“象”范疇的推進(jìn)

(一)陸機(jī)論“象”

陸機(jī)緊承王弼思辨性的哲學(xué)論述(即在論《易傳》“言一象一意”關(guān)系時(shí)提出自己的言意觀)，而直觀地闡發(fā)了自己創(chuàng)作中遇到的各種苦衷，此即關(guān)于言、象、意的矛盾及如何處理等問(wèn)題。

《文賦》專論文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程。陸機(jī)以“文學(xué)創(chuàng)作談”的直觀方式，將玄學(xué)思潮中關(guān)于言意之辨的話題與思想引入文論之中。在開篇序言中，陸機(jī)深有感觸地慨嘆“恒患意不稱物，文不逮意”，集中論述了文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中“物一意一文(言)”間的復(fù)雜關(guān)系，謂“意不稱物”，則指構(gòu)思之意不能很好地反映客觀物象，而“文不逮意”則指語(yǔ)言傳達(dá)成文後，與最初的構(gòu)思差距很大，甚至根本無(wú)法完全將構(gòu)思之意酣暢淋漓地、完全地傳達(dá)出來(lái)，正是意和言、意和物之間的差距，催促著批評(píng)家尋求一種較為理想的解決之道，也呼呼著“象”進(jìn)入美學(xué)視野。陸機(jī)秉承《莊子》、《周易·系辭》論言意，其“文不逮意”觀反映出作家創(chuàng)作中遇到的具有普遍意義的兩難問(wèn)題。雖然陸機(jī)將更多的篇幅放在論述言意上。但他是把“象”置于“物”“意”“文”綜合構(gòu)成的磁場(chǎng)中來(lái)論述的。筆者以為，其對(duì)“象”的思考和推進(jìn)呈現(xiàn)出如下顯著的特點(diǎn)。

一是陸機(jī)突破純粹玄學(xué)思潮中的言一象一意之論，將之引入文藝學(xué)領(lǐng)域，從創(chuàng)作構(gòu)思的角度出發(fā)深入闡發(fā)三者之關(guān)系，這為“象”從哲學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入到審美視野和藝術(shù)天地奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。而這是當(dāng)時(shí)很多學(xué)人難以做到的。陸機(jī)的難能可貴之處在于，他身兼詩(shī)人與批評(píng)家的雙重身份，在長(zhǎng)期的辭賦、詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中。不僅有直觀鮮明、深切獨(dú)特的感受，而且積累了豐富的創(chuàng)作體驗(yàn)，為探討這一話題打下基礎(chǔ)，《文賦》開篇一段的困惑體現(xiàn)得相當(dāng)真切細(xì)膩；而且作為批評(píng)家，他善于把自己的所思所感、所想所惱等提升到理論的高度，進(jìn)行及時(shí)的總結(jié)，并以精致而富有氣勢(shì)的賦體來(lái)傳達(dá)?！段馁x》即圍繞著文學(xué)創(chuàng)作中的物——意——文三個(gè)概念展開，陸機(jī)以作家的體驗(yàn)與思考來(lái)談原本屬于玄學(xué)領(lǐng)域的重要文學(xué)話題，大量地以“象”論構(gòu)思，實(shí)現(xiàn)“象”由哲學(xué)向?qū)徝李I(lǐng)域的重大轉(zhuǎn)換，這是其重要開創(chuàng)。

二是在論述意、物關(guān)系時(shí)，提出構(gòu)象在傳意過(guò)程中的功用，并觸及到文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中的“形象思維”問(wèn)題。就創(chuàng)作傳達(dá)而言，物象在豐富復(fù)雜、難以言傳的“意”面前顯得異常渺小，無(wú)法傳達(dá)殆盡。然而創(chuàng)作若離開了對(duì)物象的靈活調(diào)度便成為一紙空文。作家需要在想象中“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，方可“籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端?！笨梢哉f(shuō)，“陸機(jī)用詩(shī)的語(yǔ)言說(shuō)明，詩(shī)人從感物生情到窮情寫物，自始至終是在具體的形象伴隨下進(jìn)行的。”這里，陸機(jī)從創(chuàng)作視角形象地論及到“象”和“意”的微妙關(guān)聯(lián)，以及作者如何“構(gòu)象以傳意”的途徑和方法。同時(shí)，他還以強(qiáng)烈地感到在語(yǔ)言之外有許多不能表達(dá)的空間存在，言辭在無(wú)盡微妙的“意”面前顯得蒼白而無(wú)能為力。其困惑溢于言表(“函標(biāo)邈于尺素，吐滂沛乎寸心”云云)。

(二)劉勰論“象”

《文心雕龍》對(duì)“象”的論述最為深入和透辟，這集中在論述藝術(shù)構(gòu)思的《神思》篇之中。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，此著先後提到“象”21次，“意象”和“境象”各1次。比如：

“幽贊神明，《易》象惟先”《原道》)

“取象于央，貴在明決而已”(《書記》)

“‘賁象窮白，貴乎返本”(《情采》)……

只是這些“象”代指《易》象，和此前論“象”并無(wú)大的不同。而其對(duì)“象”的推進(jìn)與闡發(fā)主要見(jiàn)于《文心雕龍》中《神思》和《隱秀》篇。前者曰“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！比绻f(shuō)王充《論衡》中首次使用“意象”還是屬于哲學(xué)與倫理學(xué)意義層面的話，則劉勰在中國(guó)文論史上直接而鮮明地將之應(yīng)用于美學(xué)和文論之中。這是“象”在魏晉南北朝由“符號(hào)之象”向“主觀之象”轉(zhuǎn)變，并不斷擴(kuò)大、充實(shí)自身內(nèi)涵的關(guān)鍵一步。劉勰提出審美性的“意象”范疇，實(shí)則反映創(chuàng)作過(guò)程中的心物關(guān)系，近似于“擬容取心”(《文心雕龍·比興》)，“容”即普遍存在于自然界的外在物象；“心”便是作家經(jīng)物感和虛靜後存留內(nèi)心的情感意念，只有客觀物象與主觀精神有機(jī)融合才能產(chǎn)生創(chuàng)作所需的意象，從而營(yíng)造出一種充滿余韻、耐人尋味的藝術(shù)審美空間。

聚焦《文心雕龍·神思》篇并結(jié)合其余篇章，我們發(fā)現(xiàn)劉勰對(duì)“象”內(nèi)涵的提升、對(duì)“象”意蘊(yùn)的推進(jìn)極為顯著。其一，劉勰是在集中分析創(chuàng)作構(gòu)思和表達(dá)過(guò)程時(shí)提出“意象”觀的，他將“象”置于“意象”形成的動(dòng)態(tài)過(guò)程中進(jìn)行考量和評(píng)析，賦予其思辨的色彩。當(dāng)然此前王充、摯虞等人論及“意”與“象”，自然給了劉勰某種啟迪，從而融通“意”與“神”，實(shí)現(xiàn)“意象”的組合及成型，這一范疇因而最終進(jìn)人文藝美學(xué)和批評(píng)理論之中。其二，從劉勰在不同場(chǎng)合變換使用“物象”、“意象”來(lái)看，他已經(jīng)將著重于主觀表現(xiàn)的“意象”和側(cè)重客觀反映的“物象”區(qū)別開來(lái)，并賦予“象”審美化的藝術(shù)品味?！渡袼肌菲啤吧衽c物游”、“物以貌求”中的“物”便是指“物象”，它是客觀事物的外貌形狀反映到作者的頭腦中形成的視覺(jué)直觀印象；而“意象”一詞則顯然著重指經(jīng)過(guò)提煉概括和情感滲透後的物象在構(gòu)思後變?yōu)樾撵`化的產(chǎn)物，更多地熔鑄了主體情感與心靈印跡，這完全是一種心靈的創(chuàng)造。其三，劉勰在詳細(xì)而深切地論及創(chuàng)作構(gòu)思心理過(guò)程時(shí)，描述了神與物、意與象結(jié)合躍動(dòng)的情態(tài)(如“悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里”，“眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色”、“物沿耳目”、“物無(wú)隱貌”等)，以及物象逐漸進(jìn)入情感化的全部過(guò)程，可以說(shuō)，意象的創(chuàng)造是在動(dòng)態(tài)中，在激情和情感中孕育出來(lái)的。同時(shí)他還論及到主體構(gòu)象必備的“虛靜”心理(如“疏瀹五藏。澡雪精神”等)?？梢?jiàn)，“象”始終伴隨著情感活動(dòng)與想象過(guò)程，這是劉勰論“象”的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)，是對(duì)“象”從創(chuàng)作層面進(jìn)入審美領(lǐng)域的重大推進(jìn)。可以說(shuō)，“象”經(jīng)劉勰闡發(fā)後，在中國(guó)文藝史和美學(xué)史上真正成為一個(gè)美學(xué)范疇。其四，為使文學(xué)生發(fā)出余音繞梁的藝術(shù)美感，劉勰提出“隱秀”觀。對(duì)客觀物象進(jìn)入作家筆下轉(zhuǎn)化為審美意象進(jìn)行了明確規(guī)定，文學(xué)之“象”的獲取必須工巧且自然，形象描繪必須具體而鮮明(如“隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧?！钡?。正是劉勰對(duì)“象”品性和功效的這種規(guī)定，使“象”的審美內(nèi)涵和文學(xué)品味在魏晉南北朝得到極大地推進(jìn)。劉勰對(duì)“象”在營(yíng)造余味、構(gòu)象傳意等方面也提出了相關(guān)規(guī)定和要求，為“象外”說(shuō)的出臺(tái)奠定了深厚基礎(chǔ)。

(三)鐘嶸論“象”

在劉勰之後，鐘嶸論及“三義”說(shuō)、“直尋”說(shuō)、“滋味”說(shuō)時(shí)，也不同程度地涉及到“象”，并且其有意識(shí)地以“象”進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐也成為後世“意象”批評(píng)的濫觴，筆者以為，其特征和貢獻(xiàn)主要有三點(diǎn)。

第一，從其“直尋”說(shuō)來(lái)看，鐘嶸十分推崇“物”與“情”有機(jī)融合而形成美妙的“意象”，認(rèn)為這種詩(shī)作并非由苦苦思索、嘔心瀝血得來(lái)?！凹茨繒?huì)心”即指作者以審美直覺(jué)觸物興情，創(chuàng)造意象，詩(shī)歌之“象”必須清新自然，而無(wú)雕琢之痕。

第二，在如何構(gòu)“象”以營(yíng)造詩(shī)“味”上，鐘嶸亦功不可沒(méi)。在《詩(shī)品序》中，他以“味”論詩(shī)，數(shù)次提及詩(shī)作要有“滋味”。他認(rèn)為詩(shī)之“味”在于“指事造形，窮情寫物，最為詳切”，鐘嶸不僅就“象”的品質(zhì)及功效進(jìn)行了論述，而且緊承劉勰建立了“象”與“情感”、“象”與“滋味”之間的關(guān)聯(lián)，從而不僅在創(chuàng)作層面開拓了文學(xué)之“象”的內(nèi)涵，而且在文本和讀者接受層面也擴(kuò)大了“象”的外延。正是在鐘嶸這里，核心元范疇“象”與“味”，首次在文本層面實(shí)現(xiàn)了“共振”。

其三，鐘嶸不僅在理論上提出“滋味”、“直尋”說(shuō)時(shí)附帶性地論及“象”，而且在整部《詩(shī)品》中采用“意象”進(jìn)行批評(píng)，其以“象”評(píng)人論作的言說(shuō)方式具有很強(qiáng)的典范性和極高的實(shí)踐價(jià)值。

整部《詩(shī)品》雖為文論著作，但語(yǔ)言美輪美奐，耐人尋味。鐘嶸并沒(méi)有采用概念思維，而是用形象化的語(yǔ)言來(lái)論詩(shī)，如：

范詩(shī)清便宛轉(zhuǎn)，如流風(fēng)回雪；丘詩(shī)點(diǎn)綴映媚，似落花依草。(評(píng)范云和丘遲)

潘詩(shī)爛若舒錦，無(wú)處不佳；陸文如披沙簡(jiǎn)金，往往見(jiàn)寶。(評(píng)潘岳和陸機(jī))

謝詩(shī)如芙蓉出水，顏詩(shī)如錯(cuò)彩鏤金。(評(píng)顏延之)

這種形象化的論詩(shī)在全著中不勝枚舉，工整而對(duì)稱，“象”評(píng)方式實(shí)現(xiàn)了批評(píng)與創(chuàng)作的合一，也是其理論上“直尋”說(shuō)的某種實(shí)踐，使批評(píng)具有很強(qiáng)的文學(xué)色彩和美感氣息，讀來(lái)生動(dòng)活潑、趣味盎然。

可見(jiàn)，“象”在魏晉六朝徹底實(shí)現(xiàn)由哲學(xué)范疇向文學(xué)、美學(xué)范疇的轉(zhuǎn)變，正是得力于陸機(jī)、劉勰、鐘嶸等具有真知灼見(jiàn)的批評(píng)家及時(shí)的理論總結(jié)和深入的批評(píng)闡發(fā)?！跋蟆痹谖簳x六朝被賦予了濃厚的文學(xué)色彩。不僅自身的內(nèi)涵得到了充實(shí)和提升，而且初步涉及創(chuàng)作論、文本論、接受論等不同層面，并在各門藝術(shù)中廣泛蔓延開來(lái)。沒(méi)有眾多批評(píng)家們的不懈探索，“象”范疇無(wú)法實(shí)現(xiàn)自身的蛻變，也不可能在唐宋時(shí)期進(jìn)一步蔓延和發(fā)展，趨于獨(dú)立和成熟，并對(duì)後世產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的影響。

二、魏晉南北朝文學(xué)實(shí)踐中“意”的勃發(fā)及對(duì)“象”的運(yùn)用

魏晉南北朝是元范疇“象”發(fā)展的重要階段，不惟陸機(jī)、劉勰、鐘嶸等諸多理論家及時(shí)作出理論總結(jié)，不斷賦予其新的內(nèi)涵，這也與此階段創(chuàng)作實(shí)踐中大量擬“象”的運(yùn)用密切相關(guān)，各種抒情詩(shī)歌將“象”的范圍由先秦寓言、故事、傳神等擴(kuò)大到自然山水、人事景物乃至社會(huì)事物，并賦予其審美內(nèi)涵，浸染上濃郁的主體情感色彩。同時(shí)，文學(xué)批評(píng)中劉勰、鐘嶸大量以“象”來(lái)言說(shuō)較為抽象的文論，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作和批評(píng)的共振與融合，正是經(jīng)歷了魏晉文學(xué)實(shí)踐，“象”的內(nèi)涵才日趨走向豐富和多元，這個(gè)此前在生活和哲學(xué)領(lǐng)域使用了千年之久的核心范疇，才最終在魏晉南北朝階段轉(zhuǎn)化為文論和美學(xué)范疇。

(一)先看山水、田園詩(shī)作中的“興感”

在南朝時(shí)期，中國(guó)山水意象大量進(jìn)入詩(shī)文中，與此前漢賦所鋪陳山川物貌絕然不同地是，南朝山水成為文學(xué)審美的對(duì)象，寄予了創(chuàng)作主體更多的情思。山水文學(xué)的興盛，與多種因素有關(guān)。隨著東漢以來(lái)豪強(qiáng)地主莊園的興起，清流士大夫逐漸脫離官場(chǎng)，而移居田園，他們?nèi)粘Ｋ佑|的景象自然以田園山水居多。這種生活環(huán)境的轉(zhuǎn)變，對(duì)文人們產(chǎn)生了雙重影響：一是熏陶了他們的審美情趣，文人們大量直接將自然景物作為審美對(duì)象來(lái)打量：二是大量關(guān)于山水田園的意象進(jìn)入其詩(shī)文創(chuàng)作中，題材內(nèi)容也發(fā)生了翻天覆地的變化。如《山居賦序》所云：“今所賦既非京都、宮觀、游獵、聲色之盛，而敘山野、草木、水石、谷瑟之事。”因此，正是外界環(huán)境的變化必然導(dǎo)致這一時(shí)期文學(xué)擬“象”的變化。

東晉以後政權(quán)南移，南方的山水風(fēng)貌也令士人們大為驚嘆，耳目為之一新，這在《世說(shuō)新語(yǔ)·言語(yǔ)》篇中多有反映。南方獨(dú)特的地理環(huán)境和建筑條件，可使詩(shī)人“潤(rùn)色取美”(《文心雕龍·隱秀》)。山水之美強(qiáng)烈地吸引著文人們寄情其間，流連忘返，詩(shī)人們“達(dá)自然之至，暢萬(wàn)物之情”(王弼《老子》第二十九章注)。“士族地主階層大都以山林為樂(lè)土，他們往往把自己的理想的生活和山水之美結(jié)合起來(lái)。因此山水的描寫在詩(shī)里就逐漸多了起來(lái)?！倍孔宓拈e情逸致和審美趣味也由此得到激活和釋放。對(duì)自然美的盡情領(lǐng)略，成為文人生活中不可或缺的內(nèi)容，“渾萬(wàn)象以冥視，兀同體于自然”。(孫綽《道賢論》)自然地、名勝山川也就成為文學(xué)表現(xiàn)的對(duì)象，大量涌入詩(shī)文之中。此外，士人出入于玄佛之間，自然山水同時(shí)成為體現(xiàn)玄學(xué)佛理的媒介，也即玄、佛合流大大促進(jìn)了人與自然的審美關(guān)系及藝術(shù)關(guān)系之建立?？傊?，此階段作品之“象”以山水、田園見(jiàn)長(zhǎng)，迥異于戰(zhàn)國(guó)諸子散文以寓言、故事、修辭居多，“象”的外延在魏晉時(shí)期發(fā)生重要變化。

曹操的《觀滄海》(“東臨碣石”)被認(rèn)為是中國(guó)第一首完整而獨(dú)立的山水詩(shī)。此詩(shī)中有關(guān)山水的描寫不單在篇幅上占據(jù)主要地位，而且詩(shī)人以物我合一的審美意識(shí)對(duì)之進(jìn)行把握，只是理性色彩較為濃厚。此外西晉左思的招隱詩(shī)和郭璞的游仙詩(shī)都寫到山水的清音與美貌。而此前詩(shī)騷中雖然也以自然景物、山水圖畫作為意象，然而那多半是比興的媒介，或僅僅作為陪襯背景，還沒(méi)有像魏晉南北朝那樣直接將山水意象作為審美對(duì)象進(jìn)入筆端。正是莊園經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、南方天然的地域優(yōu)勢(shì)以及士人生活環(huán)境的改變，促使山水詩(shī)迅速地發(fā)展，楊方、李腴、殷仲文、謝混等詩(shī)人，都是典型代表，而到了謝靈運(yùn)、謝眺和陶淵明，則山水田園意象詩(shī)的發(fā)展達(dá)到了一個(gè)新的高峰。

(二)次看個(gè)案：陶淵明詩(shī)文與“象”

陶淵明促使了詩(shī)歌以寫意擬象的發(fā)展，他無(wú)意于像小謝那樣模山范水，去細(xì)致地描寫自然景物的方方面面，“只能寫出他自己胸中的一片天地?！痹谄涔P下，景象具有很強(qiáng)的暗示性，引發(fā)人去聯(lián)想和品匝，體悟言外之意的效果。因此，盡管陶淵明擬“象”表面看似白描手法寥寥數(shù)筆，但在平淡的文字外表下，卻飽含著詩(shī)人熾熱的情感，洋溢著濃郁的田園生活氣息。其“筆下的青松、秋菊、孤云、歸鳥等意象。無(wú)不滲透著詩(shī)人的性情和人格，甚至成為詩(shī)人的化身和人格的象征?！蹦木錅Y明是西晉借“象”傳“意”的一派，其“象”所包孕的主觀性尤為濃厚，他“描寫景物并不追求物象的形似，敘事也不追求情節(jié)的曲折，而是透過(guò)人人可見(jiàn)之物。普普通通之事，表達(dá)高于世人之情，寫出人所未必能夠悟出之理?！逼湓?shī)作擬象完全不同于後來(lái)的謝靈運(yùn)那樣追求形似，而是以心馭景，雖所有的情理皆源自景象，但這“象”只是一種抒寫心境的工具和橋梁，他筆下的自然景物體現(xiàn)了詩(shī)人的主觀感情和個(gè)性特征，是具象也是理念的。是形象的也是情感的。其《擬挽歌辭》其三便是情、景、事、理四者渾融的典范之作，茲不展開分析。

正是在陶淵明等田園詩(shī)人的創(chuàng)作實(shí)踐下，魏晉南北朝的“象”呈現(xiàn)出明顯的寫意化走向。日常生活或身邊不同的“象”進(jìn)入筆端，便打上了主體情感的烙印。而主體移情于象，或借象言理，都極大地充實(shí)了“象”的內(nèi)涵和容量。而這一切，都為這一階段提出“意象”說(shuō)做出了早期準(zhǔn)備。後來(lái)諸如“言外之意”、“象外之象”等花朵的盛開，都離不開魏晉南北朝文學(xué)實(shí)踐這一土壤的培育和滋養(yǎng)。

(三)從謝靈運(yùn)到謝眺：詩(shī)歌擬“象”的重大轉(zhuǎn)變

才學(xué)出眾的謝靈運(yùn)政治并不得意，出任永嘉太守之後，無(wú)論是在任還是隱居，總是縱情山水、肆意遨游，且所至輒為詩(shī)詠，以致其意，這既有發(fā)泄不滿的意味，同時(shí)也試圖從山水的欣賞中獲得心靈的平靜，得到自然美景的撫慰。因此，其山水詩(shī)意象鮮明清麗，湯惠休曾云：“謝詩(shī)如芙蓉出水，顏如錯(cuò)彩鏤金”(鐘嶸《詩(shī)品》卷中引)。他生動(dòng)細(xì)致地描繪了永嘉、會(huì)稽等地的自然景色，自然，清新，可愛(ài)。通常認(rèn)為，在謝靈運(yùn)之前，中國(guó)詩(shī)歌以寫意為主，摹寫狀物只處于從屬地位。陶淵明便以寫意見(jiàn)長(zhǎng)。數(shù)筆勾勒便流露出詩(shī)人或憤慨或靜謐的情懷，借“象”傳意，“象”染上了詩(shī)人濃烈的感情色彩，于平淡中見(jiàn)出華麗。而謝靈運(yùn)則更多地偏重于寫實(shí)，自然山水景象在他的詩(shī)篇中被描摹得美輪美奐，這與其細(xì)致的觀察功夫、敏銳的感受力和超強(qiáng)的語(yǔ)言功底分不開。他對(duì)山水景物作精心細(xì)致的刻畫?！吧星伤啤保η笳鎸?shí)地再現(xiàn)自然之美，因而其筆下的山、水、月、夜等具有很強(qiáng)的寫實(shí)性，可謂描摹其情態(tài)、形狀殆盡，後人難以匹敵，其擬象的客觀性和獨(dú)立性堪稱一絕。正如《文心雕龍·明詩(shī)》所云：

儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新，此近世之所競(jìng)也。

所言極恰。比如謝靈運(yùn)非常善于區(qū)分不同時(shí)間、環(huán)境下的不同景物，哪怕是同一季節(jié)的不同實(shí)踐，在其筆下也是風(fēng)采各異的。他觀察山水絕不只是整體通觀，而是局部透視，詳察細(xì)部，追求每一個(gè)差異，“最終試圖使每一個(gè)景觀都成為獨(dú)立的世界，讓每一屢陽(yáng)光，每一個(gè)峰巒，乃至每一株花樹。都激發(fā)出生命獨(dú)異的回響?！闭窃谥x靈運(yùn)的創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上，南朝時(shí)期山水詩(shī)逐漸成為一種獨(dú)立的詩(shī)歌題材，并日趨興盛。不過(guò)。謝靈運(yùn)在詩(shī)歌創(chuàng)作中擬象也有融情人景的成功篇章，主客體，意與象已如鹽融入水中，難以分解，如《之宣城出新林浦向板橋》等篇即是。總之，以謝靈運(yùn)為代表的一派山水詩(shī)創(chuàng)作，以景語(yǔ)見(jiàn)長(zhǎng)，其所擬之自然景象無(wú)疑偏重于客觀寫實(shí)。或者說(shuō)，大謝詩(shī)中之“象”以冷靜、逼真、形似、寫實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)。

而到了後來(lái)，謝眺則結(jié)合情與景，擬象時(shí)將二者結(jié)合，使之趨于協(xié)調(diào)。比如《過(guò)白岸亭》開篇便寫秀麗的景色，因外物的觸發(fā)(“物感”說(shuō))而心有所動(dòng)，緊接著，雖含玄理，卻是對(duì)此前所觀察景象的一種心靈回應(yīng)，亦很自然。緊承其後，詩(shī)人在情理的感召下進(jìn)一步描寫景物，似乎寫景為了蓄勢(shì)，後面展開的歷史思索，傳達(dá)抱樸守貞的情懷，合情合理，全→首詩(shī)的結(jié)構(gòu)方式是：景象→情理→景象→情理，前因後果融為一體，“象”與“意”環(huán)環(huán)相扣，將詩(shī)的境界寫到極致，象中含情，情由象出，借象抒情，因象明理，這是南朝時(shí)期擬象走向成熟的典范代表，正是在文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐中，“象”所包孕情感的細(xì)膩度和傳達(dá)情思的豐富度也大大超越了此前，在文學(xué)和美學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，“象”的調(diào)度選取乃至賦予意蘊(yùn)等已逐漸被當(dāng)時(shí)的詩(shī)人作家們所嫻熟運(yùn)用。

(四)“意象”批評(píng)的實(shí)踐

除以上三個(gè)方面論及創(chuàng)作領(lǐng)域外，再看魏晉南北朝的批評(píng)界，擬“象”亦相當(dāng)普遍和嫻熟。除前述鐘嶸以具象論詩(shī)作和風(fēng)格外，此階段文論中許多用“如、若、猶、似、譬”等詞的句子，其手法是比，其思維即是具象思維?！段男牡颀垺分羞@樣的例子頗多，如《章句》篇有“章句在篇，如繭之抽緒”，《總術(shù)》篇有“是以執(zhí)術(shù)馭篇，似善弈之窮數(shù)；棄術(shù)任心，如博塞之邀遇”等等。後世文論中的具象表達(dá)亦延續(xù)這一傳統(tǒng)，多用這種句式。

在魏晉具象批評(píng)的影響下，古代文論中的具象思維還有一種旬式，既無(wú)系動(dòng)詞，也不是對(duì)喻，而純是具象畫面的呈現(xiàn)。如創(chuàng)作界馬致遠(yuǎn)《天凈·沙秋思》、柳宗元《江雪》等，批評(píng)界司空?qǐng)D《二十四詩(shī)品》等即多此句式，朱自清《詩(shī)言志辯》說(shuō)其“集形似語(yǔ)之大成”，意即集具象之大成。在文論中運(yùn)用比興手法，文論家們把文論當(dāng)作品來(lái)創(chuàng)作，力圖使之更形象、更生動(dòng)、更富于詩(shī)性，抽象的變成具體的，呆板的變成富于靈性的。在中國(guó)人看來(lái)，文學(xué)不是抽象玄虛之學(xué)。而是有聲有色、有形有態(tài)、有滋有味、有氣有溫的，是可看、可聽、可聞、可嘗、可觸、可摸的靈性之物?！跋蟆钡倪\(yùn)用化入思維，極大地提升了作品——尤其是理論批評(píng)文本的審美品位。

可見(jiàn)，“象”范疇在魏晉南北朝的全面發(fā)展，其理論品性的提升，其內(nèi)涵的日趨豐富，固然離不開陸機(jī)、劉勰、鐘嶸等批評(píng)家的理論總結(jié)，他們將“象”從哲學(xué)領(lǐng)域引入文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思和立意之中，賦予其情感色彩和審美格調(diào)，并從物與象、隱與秀、直尋與滋味等系列范疇中，擴(kuò)大了“象”的外延，賦予其新的內(nèi)涵，然而此四個(gè)世紀(jì)的各種文學(xué)實(shí)踐活動(dòng)，為批評(píng)家及時(shí)進(jìn)行理論總結(jié)提供了豐厚的創(chuàng)作土壤?！跋蟆痹谖簳x南北部的發(fā)展與演進(jìn)，正是理論總結(jié)和創(chuàng)作實(shí)踐共同作用的結(jié)果。

責(zé)任編輯文嶸