一則“救國樂”的佳話 紀念劉天華先生逝世八十周年

錢永利

劉天華與蕭友梅是兩位現(xiàn)代音樂名人。劉天華是國樂大師，蕭友梅是音樂教育家、理論家。1932年6月，劉天華英年早逝，享年三十七歲，蕭友梅寫下了《聞國樂導師劉天華先生去世有感》。正是這篇感性、嚴謹、詳實的悼文，記錄了兩人關系，那是一則“救國樂”的佳話。

“救國樂”是劉天華用語，出自《國樂改進社緣起》一文：“我們認這事為藝術界的大事，非少數(shù)人所能舉辦，必須要聯(lián)絡全國同志，一致進行；我們應打消門戶之見，大家合力工作，以救此國樂殘生”。眾所周知，劉天華為“救國樂”奮斗了一生，他人生中最重要的時光是在北京大學度過的，時為1922年，他應北大校長蔡元培之邀來北大音樂傳習所任國樂導師，之后他就在北京，直至去世。蕭友梅則于1921年至1927年任北大音樂傳習所的教務長，應該說當時蕭友梅社會地位比較高，他于1884年生，曾先后留學日本、德國；他是音樂家，又學過哲學、教育學、倫理學；他曾任孫中山臨時總統(tǒng)府秘書；他深諳音樂理論、指揮、教育法，亦通曉國樂，知識淵博，中西樂皆通，經歷豐富，觀念宏觀，當時已是有影響的名人。劉天華于1895年生，小蕭友梅十一歲，他學國樂起家，師從民間藝人沈肇州、周少梅等，他能演奏琵琶、二胡、古琴及西洋樂器小號；他沒有音樂學歷，憑其超人天賦而自學成才，曾任職常州五中的音樂老師?？梢娬撡Y歷、年齡，蕭友梅是劉天華的上司、師輩之人，而在五年的共事中，蕭友梅也確實盡到了“師”職，如以下三點：

一、批評。如上所說，劉天華說國樂現(xiàn)狀時用了個“殘”字，而蕭友梅說時又加了批評國樂“體制”落后的內容，如他說：“吾國音樂之無進步，不出下列四端：記譜法之不精確，不統(tǒng)一，一也；偏重技術，不為理論之研究，二也；教授法之泥古，即偏重聽學不重看譜，與守秘密，三也；歷代向無真正音樂教育機關之設立，四也。故世雖有少數(shù)名師，大都不能廣傳其術于其門徒，竟至失傳?！辈坏绱?，蕭先生還批評了舊樂師：“要之‘固步自封與‘夜郎自大兩點，殆為吾國舊樂師之通病，而經吾人所默認者；不然何以吾國音樂一千余年以來，未有若何進展也?！倍艺f劉天華最初也“尚有舊派樂師之通習”，他說，劉天華剛到北京時“每語人曰：‘聲音之純正與精致，舉世界當推吾國音樂第一，他日西方樂師，必來吾國研究”可見蕭友梅的老道。若說劉先生是強調客觀，認為國樂“殘”的原因是統(tǒng)治者不重視，那么蕭先生認為又有主觀原因的，那就是舊樂師們的“固步自封”和“夜郎自大”，這樣主客觀原因都說了，就完整了。只有正視問題，才能解決問題，可見蕭友梅的強勢，他以“落后”否定“第一”，與“國粹”論辯。

二、引導?？闯隽藝鴺返膯栴}后又怎么“救”？蕭先生是“西樂先進論”者，他之言是“西樂較中樂為進步”，所以他認為“救國樂”要以西樂為榜樣，要借鑒西樂，這是他的觀點，也是一種引導，對劉先生影響很大。

蕭先生的觀點無疑為“國粹”論者不滿，但在相處中，劉先生是“近朱者赤”的，因為蕭先生的觀點源于他的比較思維。比較方能知高下，這是常識。國樂是封建時代農業(yè)社會的產物，西樂是資本主義工業(yè)化的產物，二十世紀初西樂傳入中國，它成了國樂的參照系，為了改變國樂的“殘”狀，就應研究西樂，比較便是“功課”。這比較的標準可以是：專業(yè)性、普及性、傳播有效性、教學科學性、音響的準確性、樂器的功能強度等。我們看到，劉先生依蕭先生所言做比較了，而當時的北大音樂傳習所恰恰是西樂的“天下”，西樂老師多，門類不少，既有外籍老師，也有“海歸”的中國老師，西樂課有小提琴、鋼琴、和聲、作曲法、西洋音樂史、音樂理論等，劉先生便在完成國樂課教學之余發(fā)奮學西樂，這成了他努力學民間音樂外的又一個重點內容。他一是隨俄國小提琴師諾托夫學小提琴，二是學西樂作曲技巧，向史塔爾學和聲、對位和作曲法，向范天祥學理論作曲，三是在北大管弦樂隊中吹小號，在蕭友梅指揮下演奏西樂名曲。劉先生刻苦學西樂，廢寢忘食，感動了周圍人，包括蕭友梅在內。蕭友梅這樣說他：“其后在傳習所與教授西樂之同事相接觸兩三年，乃知西樂之不可輕視也，于是發(fā)奮習和聲學，又隨俄國小提琴師某君學小提琴，日夜練習，不數(shù)年間，竟至登堂入室，傳習所西樂導師之較老成者莫不為之驚嘆，曰：‘不圖中國樂師竟肯俯首學西樂，且有如是成績也！自是以后，天華先生益知西樂之較中樂為進步矣，乃于琵琶二胡記譜法加以改良，所作樂曲，于曲體上亦有所改變……”

可見劉先生“學西樂”得益大，他先有感性認同“西樂不可輕視”，再至理性層面“西樂較中樂為進步”。確實是，劉先生學得深，學得廣，如他學小提琴，達到了能上臺獨奏門德爾松的《E小調協(xié)奏曲》、圣-桑的《引子與回旋隨想曲》、薩拉薩蒂的《流浪者之歌》等名曲的程度。他通過學西樂的作曲法改進了國樂記譜法，更創(chuàng)作了經典的二胡曲、琵琶曲和合奏曲，還翻譯了維爾漢姆（J.E.Vernham）著的《曲調配和聲法初步》一書，在《音樂雜志》上連載。可以說，“學西樂”后的劉先生是視野開闊，他看到了“山外有山，天外有天”，看到了西樂發(fā)展乃是乘文藝復興的雄風，藉工業(yè)革命的大潮，歷經三百余年，出精品，出名家，其長足進步，碩果累累，已形成了一個科學、先進、完整的音樂體系，因而劉先生堅定了他“救國樂”必須“借鑒西樂”的思想，如他說：“我們想介紹西樂，以為改進的輔助，并想效法西樂，配合復音，并參用西洋樂器，以其與世界音樂并駕齊驅?！蔽蚁?，蕭友梅的目的就是希望國樂家們既要繼承自己的傳統(tǒng)，也要重視學習西樂，“借鑒西樂”與“救國樂”不但沒有矛盾，兩者還是一種因果關系，因此國樂家們決不可守舊、自滿、盲目?！肮滩阶苑狻薄耙估勺源蟆?，蕭先生這個觀點無疑對今人也有啟發(fā)，時代發(fā)展快，重視學習、吸收新事物，也是我們今人應有的思維。

三、贊揚。有人認為蕭友梅是重洋輕中的，其實不然。前述蕭先生說國樂“落后”之言雖狠，卻是“忠言逆耳”，他的目的也是“救國樂”，他與北大校長蔡元培一樣，都是倡導中西并舉的。蕭先生對國樂很有研究，他的《十七世紀以前中國管弦樂隊的歷史研究》獲得了德國萊比錫大學的哲學博士學位。蕭先生也很支持劉先生的國樂演出，如劉先生之弟劉北茂在一篇文章中說，在1923年5月北大音樂傳習所舉辦的一次交響樂音樂會上，蕭友梅指揮北大管弦樂隊演奏了貝多芬《第六交響曲》、瓦格納的歌劇選段等，劉先生在樂隊中吹小號，而“緊接著下一個節(jié)目就是劉天華的琵琶獨奏，一首《漢宮秋月》……把人們帶到了另一種美妙的境界中去”。因觀眾中多學生、教師，還有在大學任教的“老外”們，蕭先生有意讓劉天華的國樂多演出，并與西樂同臺演，這就能提升國樂地位，擴大影響。劉先生還在1930年冬舉行了他的二胡、琵琶、古琴獨奏音樂會，之后還擬訪美演出，只因他突然去世而未成行。顯然，若不是蕭友梅一貫支持劉先生，支持國樂，這都是不可能發(fā)生的事。德國資深樂評人雷明記錄了劉先生開獨奏會時的情景說：“劉天華教授一登臺，全場的興趣、驚奇、渴望頓覺增加，火焰一般的興奮充滿著全場，這時臺上的演奏能是我們熟知的中國音樂么？這卻是一個完全的新境界了！”可見獨奏會相當成功。

劉天華“救國樂”的成果是有目共睹的。他提出的要點是：堅持“新文化運動”為民眾的方向，創(chuàng)作、理論、演出、教學同步，調查民間音樂，收集現(xiàn)存的傳統(tǒng)樂曲和樂器，出版古今樂譜，開展音樂評論，介紹西樂名曲和名作曲家，倡辦音樂刊物，辦音樂夏令營，設音樂研究所、圖書館、博物館等。顯然劉先生的理想是要建立類似我國漢代樂府、唐代梨園，又更似現(xiàn)代歐洲音樂學院那樣的國樂機構，使“救國樂”能落到實處。而劉先生又樹立了他的樣板：二胡、琵琶。特別是二胡，如他參照小提琴的經驗確定了二胡的指法、弓法、記譜法、樂器制作規(guī)范等，他創(chuàng)作了《病中吟》《空山鳥語》《光明行》《燭影搖紅》《良宵》等十首二胡曲，《歌舞引》《改進操》《虛籟》等三首琵琶曲，合奏曲《變體新水令》等，并以“西樂”式的教學法培養(yǎng)了儲師竹、吳伯超、蔣鳳之、陳振鐸等二胡專業(yè)學生，曹安和等琵琶專業(yè)學生，他們后來成了新一代的國樂名家。二胡、琵琶學科在劉先生的手中得以確立、成型，是規(guī)范化、專業(yè)化、系統(tǒng)化的。蕭友梅對此又如何說？可以說，蕭先生是喜悅之情溢于言表，興奮過任何人的。他贊揚劉先生“已足以為吾國舊樂樂師之模范矣”，還說“愿海內從事舊樂者，急宜奮起破除成見，以天華先生之精神為鷎的……使國樂終有發(fā)揚之一日”。可見蕭友梅最高瞻遠矚，他精通中西樂，他認為劉先生是“模范”，棄舊立新，取得了國樂“體制”改革的成果。這是一次成功的“光明行”，有劃時代的意義，是最值得慶賀的。

劉天華是現(xiàn)代國樂的奠基人，他成就卓著，事業(yè)輝煌，但說蕭友梅也是有功的，他是嚴師、良師、愛才之師，他是劉先生的好顧問，我們應該記得他們這則“救國樂”的“佳話”。