也許在京劇形成之初，有全由師徒口耳相傳的情況。但在我小時(shí)候。即有幸看到了上海出版的《戲考》（京劇劇本）。記得上面記載的有《汾河灣》、《武家坡》、《桑園寄子》、《呂洞賓三戲白牡丹》等，還有新編劇目《槍斃閆瑞生>之類。其中，我最熟悉的《武家坡》與演出時(shí)的臺(tái)詞一般無(wú)二。

但總的來(lái)說(shuō)，在我感覺(jué)中，京劇是典型的舞臺(tái)藝術(shù)，相當(dāng)長(zhǎng)

的時(shí)期內(nèi)，至少對(duì)于觀眾而言并不是那么重視

文學(xué)劇本的?？峙聦?duì)于早期的許多演員來(lái)說(shuō)也大致如

此。其中的一個(gè)原因是：那時(shí)不少演員學(xué)歷水平都不高：縱是有文本，相當(dāng)多一部分以文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)衡量還是比較粗糙的。人們比較熟悉的有些唱詞為了湊字和韻腳而非常地不講究不準(zhǔn)確。如“一飯不成饑充過(guò)”，“忽聽一聲喚子胥，愁人連聲笑嘻嘻”有的唱詞由于比較貧乏而且前后重復(fù)，例如，“喬裝改扮下山崗，山洼一帶扎營(yíng)房，躡足潛蹤朝前闖，施展本領(lǐng)入營(yíng)房”：有些我們非常熟悉的劇目非常熟悉的唱腔，由于太習(xí)慣并不計(jì)較，實(shí)際上卻因較為牽強(qiáng)而聽起來(lái)不適，例如“兒三哥被馬踏尸骨如泥塊”等等，絕非僅見。

不過(guò)，也存在另外一種不同的情況，即某些京劇文本無(wú)論是在劇情、人物尤其是在語(yǔ)言文字上相當(dāng)講究、遠(yuǎn)超過(guò)俗品。無(wú)疑，其中有的是出自大家之手，最突出的如梅蘭芳、程硯秋等京劇藝術(shù)大師的一些劇目，其文本與演出效果可謂相得益彰，我曾仔細(xì)讀過(guò)《貴妃醉酒》、《天女散花》、《霸王別姬》，特別是《鎖麟囊》劇目的文本，覺(jué)得劇作者確實(shí)是下了工夫，單以文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)而言在同類中也是居于較高層面的。當(dāng)然如以今天的眼光細(xì)摳，也許有的劇目有的詞語(yǔ)尚嫌古奧與略覺(jué)生澀：但如從那個(gè)時(shí)代的角度觀照，也就不需苛求了。我們今天仍為梅蘭芳當(dāng)年背后有齊如山、程硯秋背后有羅癭公這樣的大家執(zhí)筆而慶幸。深感作為真正的藝術(shù)品，理應(yīng)是一樁綜合性的經(jīng)典產(chǎn)物。它應(yīng)該是統(tǒng)一的，而不應(yīng)該是分離的；它不僅呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，即使在臺(tái)下也耐得品味。所以，其文本價(jià)值就不是可有可無(wú)的了。

在京劇旦角劇目中，有一部作品非常值得琢磨，這就是《玉堂春》。且不說(shuō)全劇，單拿“起解”和“會(huì)審”來(lái)說(shuō)，其板式、節(jié)奏、唱段與道白等都是非常出色的。我童年在故鄉(xiāng)就聽大人說(shuō)：唱旦角如果不能把《玉堂春》拱下來(lái)，那還不配是一個(gè)合格的旦角。這也真是，甭說(shuō)別的，就以唱腔而言，旦角的板式應(yīng)有盡有，什么二黃搖板、反二黃慢板、西皮流水、西皮散板、西皮倒板、西皮慢板、西皮原板、西皮快三眼、西皮二六、快板、西皮搖板全齊了。難得的是，各種板眼的唱段組合嚴(yán)密，分配得恰如其分，其中那大段的“西皮原板”和“流水”將事件的過(guò)程敘述得清清楚楚、有條不紊，創(chuàng)造了以唱段交代事件過(guò)程的典范。更不平常的是：不少唱段從文字本身就很帶感情，完成了人物性格的塑造。譬如，當(dāng)“會(huì)審”結(jié)束，王金龍?jiān)谔蒙希K三唱“西皮二六”“這場(chǎng)官司未動(dòng)刑，玉堂春我這里就放了寬心。出得察院回頭看一”轉(zhuǎn)快板“這大人好似王金龍。是公子就該將我來(lái)認(rèn)，王法條條不徇情。向前去說(shuō)幾句知心的話，看他知情不知情？”這時(shí)堂上的王金龍不得不做出使其回去的示意，蘇三接唱“西皮搖板”：“玉堂春好比花中蕊，王公子好比采花蜂。想當(dāng)初花開多茂盛，他好比蜜蜂兒飛來(lái)飛去采花心。如今不見公子面，我的三……郎啊。”此刻堂上的王金龍更示意她要冷靜，于是蘇三接唱“西皮搖板”：“花謝時(shí)不見那蜜蜂兒行，悲悲切切出察院，我看他把我怎樣施行?！钡崔D(zhuǎn)換，層次分明，板式設(shè)置十分合理。然而，更得力于唱詞色調(diào)鮮明，極宮表現(xiàn)力。因此我們有理由說(shuō)京劇《玉堂春》是一個(gè)頗為成功的文本。

多少年來(lái)，多少旦角演員，包括梅、程、尚、茍、張各派，無(wú)不演過(guò)此劇。盡管唱詞略有出入，但基本脈絡(luò)大致相同，足見此劇根基深穩(wěn)。我不知道《玉》劇的最初文本為誰(shuí)而作，或是在多年演唱中千錘百煉逐漸臻于完善，總而言之，作為一出老戲，在那個(gè)本不十分重視文本的年代，能夠達(dá)到如此水平，實(shí)在是難能可貴的。在今天，只能向前輩幾代藝術(shù)家深表敬意。

可見，盡管京劇“跟我學(xué)”尤其是以往師對(duì)徒說(shuō)戲非常重要，但并不排除文本的不可或缺（有的文本是記在心里的）。特別是京劇發(fā)展到了今天，文本的重要性更見突顯。今日凡膾炙人口的現(xiàn)代戲的唱段和場(chǎng)次無(wú)不是原臺(tái)本寫得就精彩，只有這樣，演員才更有充分發(fā)揮的廣闊天地，劇本劇本，一劇之本，信焉?。ū疚淖髡呤⑾壬鸀橄硎車?guó)務(wù)院特殊津貼專家，現(xiàn)任中國(guó)散文學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)。）（配圖攝影：夜瘋）

（責(zé)編：郭文嶺）