摘要：文學(xué)與倫理（哲）學(xué)的關(guān)系是文學(xué)與倫理哲學(xué)本身以及文學(xué)（批評(píng)）家和倫理哲學(xué)家共同關(guān)心的問(wèn)題。古希臘文學(xué)批評(píng)家兼（倫理）哲學(xué)家亞里斯多德的詩(shī)學(xué)觀體現(xiàn)了文學(xué)對(duì)倫理思想的關(guān)注，美國(guó)倫理哲學(xué)家納斯邦認(rèn)為倫理哲學(xué)與文學(xué)密不可分，英國(guó)批評(píng)家福斯特對(duì)小說(shuō)“情節(jié)”的闡述以及美國(guó)批評(píng)家釋諾爾對(duì)小說(shuō)“敘事技術(shù)”的分析為我們重視文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)中文學(xué)的“文學(xué)性”提供了借鑒，中國(guó)學(xué)者聶珍釗教授在區(qū)分文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)和倫理學(xué)時(shí)提出前者的本質(zhì)特征是“虛擬化”——引發(fā)我們思考文學(xué)形式（文學(xué)性/美學(xué)特征）之于文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的重要性。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)在解讀文學(xué)作品的倫理內(nèi)涵的同時(shí)，要重視文學(xué)本身的“文學(xué)性”——情節(jié)安排、結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、人物刻畫、敘述視角和方式、意象與象征、張力、語(yǔ)言特色等，因?yàn)樗鼈儗?duì)表達(dá)倫理思想起著非常重要的作用。在許多反映倫理主題的文學(xué)作品中，它們的各種表現(xiàn)形式往往既是倫理主題的表現(xiàn)形式，也是倫理主題的組成部分。反之，只強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)會(huì)陷入將文學(xué)淪為倫理哲學(xué)的“仆人”的境地。

關(guān)鍵詞：文學(xué)倫理學(xué)；文學(xué)性；情節(jié)；結(jié)構(gòu)；虛擬化

中圖分類號(hào)：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ文章編號(hào)：1003-854X(2012)04-0082-05

文學(xué)和倫理學(xué)的關(guān)系是一直是文學(xué)家和哲學(xué)家共同關(guān)注的話題。亞里斯多德幾乎將文學(xué)與倫理學(xué)等同；英國(guó)批評(píng)家弗蘭克·盧卡斯認(rèn)為“難以準(zhǔn)確地說(shuō)出美學(xué)的終點(diǎn)和倫理學(xué)的起點(diǎn)在哪里”；美國(guó)女哲學(xué)家瑪莎·納斯邦用專著探討哲學(xué)與文學(xué)的關(guān)系；希臘哲學(xué)家R.B.列文森分析古希臘悲劇中“倫理的內(nèi)在性和外在性”問(wèn)題；美國(guó)批評(píng)家羅伯特·斯格爾斯認(rèn)為喬治·艾略特的代表作《米德馬契》是一部倫理典范小說(shuō)。近年來(lái)，以聶珍釗為領(lǐng)頭人的一批中國(guó)學(xué)者提出“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)”，掀起一場(chǎng)探討文學(xué)與倫理學(xué)之關(guān)系的學(xué)術(shù)熱潮，引起中外學(xué)者的關(guān)注。然而，筆者發(fā)現(xiàn)，這些理論著作和文本分析文章很少闡述文學(xué)作品的形式在表達(dá)倫理思想主題中的作用。本文從亞里斯多德的“悲劇”定義、納斯邦關(guān)于重視文學(xué)形式的呼吁、釋諾爾對(duì)小說(shuō)形式的重視以及聶珍釗強(qiáng)調(diào)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)中的“虛擬化”等相關(guān)論述出發(fā)，論證文學(xué)形式之于文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的重要性。在許多反映倫理主題的文學(xué)作品中，它們的各種表現(xiàn)形式——情節(jié)安排和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)等等往往既是倫理主題的表現(xiàn)形式，也是倫理主題的組成部分。反之，只強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)會(huì)陷入將文學(xué)淪為倫理哲學(xué)的“仆人”的境地。

一

中外學(xué)者在闡釋文學(xué)與倫理學(xué)的密切關(guān)系以及文學(xué)作品的形式對(duì)于倫理思想主題表達(dá)的重要性方面作了令人信服的論說(shuō)。亞里斯多德為我們從事文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)實(shí)踐行為過(guò)程中重視文學(xué)的“文學(xué)性”提供理論指導(dǎo)，他在《詩(shī)學(xué)》的第6章對(duì)“悲劇”做如下定義：“悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人的行動(dòng)來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述，借以引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶?！雹?“同情”的產(chǎn)生是因?yàn)橛X(jué)得他人不應(yīng)該遭此不幸；“恐懼”源于此類不幸有可能發(fā)生在我們普通人身上的心理?！巴椤焙汀翱謶帧倍际侨说男睦砘顒?dòng)和感情反應(yīng)，包含倫理道德因素；“同情”誰(shuí)？什么樣的人值得“同情”？什么樣的人有同情心？此類問(wèn)題就是涵蓋“正義”與“非正義”、“公平”與“不公平”、“認(rèn)同”與“不認(rèn)同”等倫理道德的價(jià)值取向問(wèn)題。再者，“同情”總是與“他人”密切相關(guān)，表達(dá)一個(gè)“我/觀眾——對(duì)方”具有社會(huì)意義的人際關(guān)系，因此，上述倫理道德問(wèn)題既關(guān)乎個(gè)人，又關(guān)乎集體/社會(huì)。這樣，亞里斯多德將文學(xué)與倫理學(xué)統(tǒng)一在文學(xué)的形式之一——悲劇作品里。

不僅如此，亞里斯多德進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)悲劇的形式之于悲劇思想的決定作用。《詩(shī)學(xué)》的第13章較詳細(xì)地論述了悲劇效果的產(chǎn)生。他認(rèn)為，好人從幸福/順境到不幸/逆境；壞人從不幸/逆境到幸福/順境；壞人從幸福/順境到不幸/逆境這三種情節(jié)安排方式都不能引起“同情”和“恐懼”。我們不能簡(jiǎn)單地將人類分成“好人”和“壞人”兩類。希臘悲劇中的英雄人物/好人指的是“好人，但不完美”，或者說(shuō)“像我們這樣的有可能犯錯(cuò)的普通人”。亞里斯多德接著說(shuō)：對(duì)悲劇來(lái)說(shuō)“最重要的是事件的結(jié)構(gòu)，不是摹仿人，而是行為和生活”?？梢?jiàn)“事件的結(jié)構(gòu)”——情節(jié)決定悲劇效果的產(chǎn)生。他對(duì)悲劇的情節(jié)安排的重視程度可見(jiàn)一斑。英國(guó)著名作家E.M.福斯特如此定義“情節(jié)”及其制作策略：“情節(jié)就是事件的敘述，強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系?！蓖瑫r(shí)，他認(rèn)為“情節(jié)”應(yīng)該具有緊密性、內(nèi)在邏輯性和神秘性等特征。這些觀點(diǎn)為我們把握文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)中的“文學(xué)性”提供了有益的理論依據(jù)。

美國(guó)倫理哲學(xué)家納斯邦在其專著《愛(ài)的知識(shí)：哲學(xué)和文學(xué)的論文》里論述文學(xué)作品的內(nèi)容（倫理哲學(xué)思想）時(shí)呼吁大家不要忽視文學(xué)作品的形式（風(fēng)格）。她說(shuō)：“文學(xué)形式和哲學(xué)內(nèi)容不僅不可分，而且它本身是形式的一部分——追求和陳述真理的有機(jī)的一部分?！雹?納斯邦用亨利·詹姆斯的小說(shuō)《金碗》為例闡明形式和內(nèi)容的緊密聯(lián)系：詹姆斯運(yùn)用關(guān)于植物生長(zhǎng)的暗喻描寫作者如何恰當(dāng)?shù)剡x詞造句，他將作者對(duì)生活的感受比作土壤，文學(xué)文本則是植物，它成長(zhǎng)于土壤，并且用土壤的形式表達(dá)它的性格和構(gòu)成③。也即是說(shuō)，對(duì)于任何制作細(xì)致和想象充分的文本而言，其形式和內(nèi)容之間都是一個(gè)有機(jī)的聯(lián)系。某些思想和想法以及對(duì)生活的某種感悟通過(guò)具有某種形狀和形式的寫作表達(dá)出來(lái)。寫作的形狀和形式使用某些結(jié)構(gòu)和某些措辭。植物從土壤里長(zhǎng)出，呈現(xiàn)它的形式，體現(xiàn)種子和土壤合成的特征。同樣，小說(shuō)和它的措辭表現(xiàn)作者的概念，以及他/她對(duì)有意義事物的感知。納斯邦通過(guò)該暗喻說(shuō)明：文學(xué)作品如同植物，作者的創(chuàng)作風(fēng)格好比埋著種子的土壤；前者是形式，后者是內(nèi)容。后者通過(guò)前者表現(xiàn)出來(lái)，后者凸顯前者的相關(guān)特征。作者的創(chuàng)作風(fēng)格通過(guò)其作品表現(xiàn)出來(lái)，這就是“植物——土壤”和“形式——內(nèi)容”之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。納斯邦還向讀者指出，當(dāng)代歐美哲學(xué)界存在輕視文學(xué)形式的現(xiàn)象——“當(dāng)代盎格魯—撒克遜哲學(xué)的統(tǒng)治性趨勢(shì)是要么忽視形式和內(nèi)容的關(guān)系，或者，在不忽視的時(shí)候認(rèn)為風(fēng)格在很大程度上是裝飾性的——與內(nèi)容的述說(shuō)不相關(guān)，在內(nèi)容表達(dá)方面處于中立狀態(tài)”。由此可見(jiàn)，納斯邦與亞里斯多德一樣非常重視倫理哲學(xué)和文學(xué)的關(guān)系，甚至更強(qiáng)調(diào)形式和內(nèi)容并重。他們的觀點(diǎn)體現(xiàn)了文學(xué)和倫理哲學(xué)的“互盼”關(guān)系。

如果說(shuō)哲學(xué)家比較偏重理論闡釋，那么文學(xué)批評(píng)家則更強(qiáng)調(diào)用理論指導(dǎo)實(shí)踐，他們通過(guò)分析包涵倫理思想的文學(xué)文本證明：此類文學(xué)作品的寫作技巧是作品內(nèi)容的一部分，有時(shí)甚至對(duì)內(nèi)容的形成起到?jīng)Q定性作用。美國(guó)的新批評(píng)學(xué)派重點(diǎn)解釋詩(shī)歌作品的形式和內(nèi)容的關(guān)系，分析意象、含混、反諷等形式如何構(gòu)建詩(shī)作的思想內(nèi)容。馬克·釋諾爾著重分析小說(shuō)形式之于內(nèi)容的重要性，他在其著名論文《作為發(fā)現(xiàn)的技巧》中首先說(shuō)明文學(xué)文本的形式和內(nèi)容密不可分，“美”是形式，“真”是內(nèi)容。他又說(shuō)，現(xiàn)代批評(píng)已經(jīng)向我們顯示，只說(shuō)及內(nèi)容本身根本不是談?wù)撍囆g(shù)，而是談?wù)摻?jīng)驗(yàn)；只有我們談及高度完美的內(nèi)容，即形式時(shí)，藝術(shù)作品才稱為一件藝術(shù)品。內(nèi)容或者經(jīng)驗(yàn)與高度完美的內(nèi)容或者藝術(shù)之間的差異就是技巧④?？梢?jiàn)，對(duì)文學(xué)文本而言，沒(méi)有形式的內(nèi)容不能稱為真正的文學(xué)藝術(shù)作品。

釋諾爾還闡釋了“技巧”的定義、主要內(nèi)涵及其在表現(xiàn)文學(xué)倫理主題中的作用。技巧是一種方式，藉此作者的經(jīng)驗(yàn)——他作品的主題思想強(qiáng)迫他關(guān)注它：“技巧是他擁有的發(fā)現(xiàn)、探索、發(fā)展他的主題、傳遞主題的意義并最后評(píng)估主題的唯一方式?！笨梢?jiàn)，他將文學(xué)文本中的“技巧”推向從未有過(guò)的高度。釋諾爾希望喚起批評(píng)家放棄將技巧“邊緣化”的偏見(jiàn)——閱讀小說(shuō)時(shí)，讀者好像覺(jué)得它的內(nèi)容本身有些價(jià)值，好像技巧不是主要的，而是附加的元素，只能夠給主題表面帶來(lái)有吸引力的裝飾作用，而幾乎不能觸及主題的本質(zhì)。在釋諾爾看來(lái)，“技巧”主要包括創(chuàng)造情節(jié)的事件安排、懸念和高潮、揭示人物動(dòng)機(jī)和關(guān)系以及發(fā)展的方式，或者是視角的運(yùn)用等等。然后，他重點(diǎn)運(yùn)用語(yǔ)言和視角兩種文學(xué)技巧簡(jiǎn)要分析若干個(gè)文學(xué)文本。其中，在解析敘事視角如何決定艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》的倫理主題時(shí)，形成一家之言。這部小說(shuō)通過(guò)對(duì)主要人物希斯克利夫“愛(ài)——恨——復(fù)仇”言行三部曲的刻畫，向讀者揭示了一個(gè)巨大而令人震驚的充滿激情的情感世界，同時(shí)引發(fā)讀者對(duì)愛(ài)情和婚姻以及家庭倫理中善與惡的思考。在釋諾爾看來(lái)，作者勃朗特必須找到一個(gè)敘述方式來(lái)把握故事中三代人的寬大時(shí)間維度。然而，令人吃驚的是，作者選擇一個(gè)老仆人作為敘述視角——她知道莊園里發(fā)生的一切，“代表的不是時(shí)尚傳統(tǒng)，而是代表最卑微的道德準(zhǔn)則傳統(tǒng)……小說(shuō)的結(jié)局是勝利站在樸素世界的一方，因?yàn)樗匀淮婊钪?。也即是說(shuō)，一切榮譽(yù)、虛榮和地位終究成空。即使復(fù)仇成功也不能給自己帶來(lái)心靈的快樂(lè)，希斯克利夫最終不幸福，而是用自殺結(jié)束了自己的性命。小說(shuō)中只有年邁仆人活著，告訴世人這里發(fā)生的故事。因此，仆人代表著善良和謙恭，希斯克利夫代表仇恨和權(quán)力。但最終是善和真戰(zhàn)勝了惡和黑暗——小說(shuō)通過(guò)仆人的敘述視角完成了該倫理主題的構(gòu)建。

中國(guó)學(xué)者聶珍釗教授在他有關(guān)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的多篇論文中分別提出“虛擬化”、“審美”、“倫理線”和“倫理結(jié)”等詞匯，這些語(yǔ)匯同樣啟發(fā)我們?nèi)ヌ剿鱾惱砦膶W(xué)文本中“文學(xué)性”的表現(xiàn)形式及其內(nèi)涵。聶珍釗在《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)：文學(xué)批評(píng)方法新探索》一文中說(shuō)：“文學(xué)卻借助藝術(shù)想象和藝術(shù)描寫，把現(xiàn)實(shí)世界轉(zhuǎn)化為藝術(shù)世界，把真實(shí)的人類社會(huì)轉(zhuǎn)化為虛擬的藝術(shù)社會(huì)，把現(xiàn)實(shí)中的各種道德現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)中各種道德矛盾和沖突?！雹?這段文字突出了文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)中的“想象和藝術(shù)”、“藝術(shù)世界”、“藝術(shù)中各種矛盾和沖突”等特征，它們的“共核”本質(zhì)是“藝術(shù)”，即倫理文學(xué)作品中的“藝術(shù)性”，或曰“文學(xué)性”。接著，聶珍釗在《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)》中認(rèn)為文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)“在本質(zhì)上它仍然是文學(xué)研究方法……文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)則運(yùn)用審美判斷和藝術(shù)想象的方法研究文學(xué)?！雹?他特別強(qiáng)調(diào)該批評(píng)方法的“文學(xué)批評(píng)”、“審美判斷”和“藝術(shù)想象”等特征。上述兩篇文章從宏觀層面說(shuō)明，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)在結(jié)合文學(xué)研究和倫理學(xué)研究時(shí)必須遵循文學(xué)審美和藝術(shù)想象的路線，探尋文學(xué)作品中各種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也即是釋諾爾所說(shuō)的“技巧”。最近，聶珍釗在《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)：基本理論與術(shù)語(yǔ)》中進(jìn)一步闡明該批評(píng)方法中“文學(xué)性”的重要性，他創(chuàng)造性地提出了“倫理線”和“倫理結(jié)”的概念，它們是對(duì)“藝術(shù)中各種矛盾和沖突”的擴(kuò)展說(shuō)明。該文指出：“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的任務(wù)就是通過(guò)對(duì)文學(xué)文本的解讀發(fā)現(xiàn)倫理線上倫理結(jié)的形成過(guò)程，或者是對(duì)已經(jīng)形成的倫理結(jié)進(jìn)行解構(gòu)。在大多數(shù)情況下，倫理結(jié)的形成或解開(kāi)的不同過(guò)程，則形成對(duì)文學(xué)文本的不同理解?！雹?換言之，“倫理結(jié)”的形成或解開(kāi)就是作品中的矛盾或沖突的形成或解決。而制造該局面的手段就是文學(xué)作品使用的各種表現(xiàn)手法，如“情節(jié)安排”、“張力”和“沖突”等。因此可以這樣說(shuō)，“倫理線”是“情節(jié)”的發(fā)展過(guò)程，而“倫理結(jié)”是“張力”的內(nèi)容之一。這些問(wèn)題已經(jīng)觸及到文本“文學(xué)性”的具體內(nèi)容。此外，該文還提出“倫理環(huán)境”等概念，它也是文本“文學(xué)性”中的重要一員。這些觀點(diǎn)一步一步地把我們從文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)中“文學(xué)性”的理論天空引導(dǎo)到“文學(xué)性”的具體實(shí)踐平臺(tái)，從而為我們讀解倫理文本的“文學(xué)性”指明了方向。

二

文學(xué)作品的“文學(xué)性”主要指的是作者用于表達(dá)作品思想主題的各種藝術(shù)手法，包括語(yǔ)言風(fēng)格、敘事視角、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、意象、反諷、張力等等，是相對(duì)于“內(nèi)容”的“形式”的組成部分⑧。包含倫理思想的文學(xué)文本的“文學(xué)性”，即是表達(dá)倫理主題的各種表達(dá)或?qū)懽骷记?。中外學(xué)者——包括倫理哲學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家對(duì)倫理文學(xué)文本形式的重要性的相關(guān)闡述及其具體的文本解讀實(shí)踐為我們深入分析和研究倫理文學(xué)文本的各種表現(xiàn)形式以及闡述文本的內(nèi)容和形式的并重關(guān)系提供了理論基礎(chǔ)和例證。

敘事視角是文學(xué)文本形式中的重要一員。它是作者使用的一個(gè)有利的角度，或者一個(gè)觀察點(diǎn)，讀者借此可以窺見(jiàn)一個(gè)較完整的文本世界。它的主體一般是故事中的某個(gè)人物，該人物的所見(jiàn)、所聞、所思、所感和所言往往是作者思想的外在表征，人物的言行舉止反映或構(gòu)成文本的主題思想。釋諾爾在分析《呼嘯山莊》時(shí)認(rèn)為，小說(shuō)用老仆人的眼光“觀照”全文，至少表達(dá)了小說(shuō)的一個(gè)主題——與人為善、謙卑和包容的倫理思想。德國(guó)批評(píng)家漢斯·姚斯則從接受美學(xué)的角度佐證敘事視角對(duì)倫理主題表達(dá)所起的作用。他以法國(guó)作家福樓拜的代表作《包法利夫人》為例，說(shuō)明文學(xué)形式的功能具有道德功能。該小說(shuō)用現(xiàn)實(shí)主義的筆觸講述當(dāng)時(shí)并不少見(jiàn)的三角戀愛(ài)故事，小說(shuō)出版時(shí)幾乎不為人所知，而且受到非議，引起一些人的不滿，并以“有傷風(fēng)化”被告上法庭。但是，福樓拜得到許多讀者乃至一向反對(duì)他的浪漫主義作家的支持。時(shí)間證明，該小說(shuō)成為法國(guó)文學(xué)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，影響法國(guó)文學(xué)的走向，并成為世界文學(xué)的經(jīng)典。它的前后命運(yùn)差異為何如此迥異？主要原因是作者采用了“非個(gè)性化”的客觀敘述——滿足了當(dāng)時(shí)一批讀者新的“期待視野”。作者使用客觀的敘述視角，將女主人公愛(ài)瑪?shù)摹皞L(fēng)敗俗”和“道德丑聞”的種種行為擺在讀者面前，而不作評(píng)判和批評(píng)。正是這種大膽的做法，揭露了當(dāng)時(shí)道德標(biāo)準(zhǔn)的虛偽性及其本身的不道德性。所謂的道德判斷只是針對(duì)中產(chǎn)階段的女性，男性則不在道德約束之列，這是明顯的性別歧視和權(quán)力為上的道德觀⑨。因此，愛(ài)瑪是當(dāng)時(shí)男權(quán)社會(huì)的受害者。她的悲劇是社會(huì)的必然。 她也許有錯(cuò)，也許沒(méi)有錯(cuò)，一切取決于看問(wèn)題的視角，取決于讀者自己的立場(chǎng)和出發(fā)點(diǎn)。作者就是通過(guò)小說(shuō)形式的變化表明自己的道德立場(chǎng)和創(chuàng)作美學(xué)追求的：他反對(duì)把藝術(shù)單純地看成倫理道德說(shuō)教或宣傳的工具，而是通過(guò)特殊的形式傳達(dá)倫理意義。從文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的角度看，福樓拜的“非個(gè)性化”客觀敘述契合聶珍釗提出的“倫理環(huán)境”——法國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)的“文學(xué)產(chǎn)生和存在的歷史條件”。

通過(guò)“情節(jié)”和“張力”等反映“倫理線”和“倫理結(jié)”之關(guān)系的成功例子是霍桑的《紅字》?！都t字》既表達(dá)了宗教意義上的善惡主題，也反映了倫理學(xué)意義的倫理思想主題?；羯Ｍㄟ^(guò)刻畫三個(gè)主要人物的內(nèi)心和行為世界，向讀者集中表達(dá)了他們身上的“惡”及其對(duì)待惡的各種不同思想反應(yīng)和行為方式。丁梅斯代爾和海斯特觸犯了清教主義的“通奸”罪、倫理學(xué)中的“倫理禁忌”；齊靈渥斯一心思考如何報(bào)復(fù)他們倆，是魔鬼的化身和不道德行為的踐行者。經(jīng)過(guò)一番沖突和斗爭(zhēng)，他們的倫理思想軌跡發(fā)生嬗變，基本走到讀者認(rèn)同的正確的倫理道德軌道上來(lái)。作者以“倫理”為主線，設(shè)計(jì)了幾對(duì)善惡對(duì)立、是非取舍的矛盾體。

監(jiān)獄、清教徒婦女、小吏和齊靈渥斯代表當(dāng)時(shí)社會(huì)的倫理秩序的“衛(wèi)道士”；玫瑰、海斯特和珠兒則是倫理秩序的對(duì)立面，是“惡”的化身。前者的任務(wù)就是捍衛(wèi)法律（倫理）的尊嚴(yán)，懲治以海斯特為代表的罪人。

在具體表現(xiàn)四個(gè)主要人物之間的關(guān)系方面，小說(shuō)以丁梅斯代爾為“支點(diǎn)”，分別構(gòu)成兩個(gè)“倫理結(jié)”，即“齊靈渥斯——丁梅斯代爾——海斯特”和“齊靈渥斯——丁梅斯代爾——珠兒”。

這兩個(gè)“結(jié)”包含了“張力”和“反諷”的形式。它們的建構(gòu)和解構(gòu)過(guò)程就是小說(shuō)的主題思想形成過(guò)程，也就是聶珍釗在《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)：基本理論與術(shù)語(yǔ)》中所說(shuō)的“文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的任務(wù)”。例如，在以丁梅斯代爾為中心的“倫理結(jié)”中，讀者如何通過(guò)他的言行解讀他本人的倫理立場(chǎng)，從他對(duì)齊靈渥斯和海斯特的態(tài)度中可以看出他內(nèi)心充滿倫理矛盾。同理，齊靈渥斯和海斯特對(duì)待丁梅斯代爾的不同方式折射出他們各自的內(nèi)心世界——對(duì)善與惡的不同認(rèn)知及其對(duì)第三者造成的影響。簡(jiǎn)單地說(shuō)，“張力”的解決是丁梅斯代爾用生命為代價(jià)，實(shí)現(xiàn)與上帝和珠兒的和諧?！胺粗S”的表現(xiàn)是：代表倫理秩序的齊靈渥斯走上“惡”的道路，最后卻選擇了“善”。戴上罪人枷鎖的丁梅斯代爾最后似乎得到故事人物和讀者的同情。與此同時(shí)，讀者完全可以變換第一個(gè)“結(jié)”，即分別以齊靈渥斯和海斯特為中心，這又會(huì)引出不同的思想內(nèi)涵。在第二個(gè)“結(jié)”中，由于齊靈渥斯和丁梅斯代爾各自的出發(fā)點(diǎn)，或者說(shuō)各自的“身份”不同，所以對(duì)珠兒持不同看法。但是，他們的看法并非靜止，而是流動(dòng)的。珠兒對(duì)他們也作出不同的反應(yīng)。與第一個(gè)“結(jié)”類似，讀者同樣可以置換第二個(gè)“結(jié)”的中心，并得出不同的結(jié)論?？梢?jiàn)，霍桑設(shè)置了若干個(gè)活動(dòng)的“倫理結(jié)”，讀者可以自由地構(gòu)建和拆解它們，這些過(guò)程就是小說(shuō)多種藝術(shù)形式的“表演”過(guò)程，藉此大大地豐富了小說(shuō)的主題內(nèi)容。此外，讀者還可以關(guān)注《紅字》的敘事結(jié)構(gòu)，即從海斯特兩次“登陸”波士頓的行為著手，分析其先后承載的倫理思想意蘊(yùn)。

敘事結(jié)構(gòu)是文學(xué)的另一種常見(jiàn)的表現(xiàn)形式⑩。它有時(shí)就像一個(gè)鑄模，“界定”文本內(nèi)容的樣式，并“規(guī)定”文本的思想內(nèi)涵。它有大小之分，小到文本中各個(gè)部分之間的關(guān)系，大到文本的整體。當(dāng)文本的開(kāi)篇和結(jié)尾之間存在某種較明晰的呼應(yīng)關(guān)系時(shí)，這種照應(yīng)式的結(jié)構(gòu)起著構(gòu)建主題思想的作用。美國(guó)黑人女作家艾麗絲·沃克的《日常家用》運(yùn)用了敘事結(jié)構(gòu)表達(dá)一種新型的黑人家庭倫理觀。《日常家用》講述了大女兒（迪）帶著男友從城市回到農(nóng)村，與母親（“我”）和妹妹（梅吉）短暫相處的故事。大女兒希望拿走家中祖?zhèn)鞯陌亳谋?，掛在她城市的家里。她認(rèn)為沒(méi)有文化、性格膽怯的妹妹不懂得欣賞它。但母親拒絕大女兒的要求，因?yàn)樗橇艚o小女兒的嫁妝。盡管小女兒主動(dòng)提出讓姐姐拿走，但母親不肯，只是讓她拿走其它的東西。小說(shuō)告訴讀者，母親和小女兒相依為命，以種田和喂養(yǎng)為生，生活艱辛。家里沒(méi)有什么值錢的東西，僅有祖?zhèn)靼亳谋灰约捌渌鼛准?jiǎn)單的器具。受過(guò)高等教育的大女兒對(duì)祖?zhèn)髦锏恼J(rèn)識(shí)與母親和妹妹的看法截然不同。她相信母親和妹妹根本不懂百衲被的精神價(jià)值，并對(duì)她們出言不遜。但是，母親和妹妹絲毫不受她無(wú)禮言行的影響，而是自得其樂(lè)。小說(shuō)運(yùn)用母親——“我”的第一人稱敘述視角，通過(guò)整體結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，充分地表露了母女倆“知足常樂(lè)”和親情至上的家庭倫理觀。小說(shuō)以故事的發(fā)生地——院子為開(kāi)始，同樣以院子結(jié)束。為了迎接大女兒和她男友的歸來(lái)，母親和小女兒將院子打掃干凈、整潔、舒適，體現(xiàn)她倆對(duì)親人回家的期待和激動(dòng)的心情。為了突出小女兒的心理變化，敘述者“我”說(shuō)：“我將會(huì)在梅吉和我打掃得如此干凈的院子里等她?！弊髡哂幸獍衙芳旁谇懊?，說(shuō)明她在打掃院子過(guò)程中的積極和主動(dòng)態(tài)度。同時(shí)，母親用回憶的方式揭示了梅吉的被動(dòng)、內(nèi)向和害羞的性格。梅吉的主動(dòng)行為與心理或者語(yǔ)言上的被動(dòng)性格差異，反映了她內(nèi)心濃厚的親情意識(shí)。小說(shuō)的結(jié)尾同樣安排在院子里。迪和她的男友走了，但梅吉笑了，這次是“真正的微笑，不害怕”。“我”吸著鼻煙，和梅吉坐在那兒，享受著，直到進(jìn)屋睡覺(jué)。勞作一天的母女并未因?yàn)榇笈畠旱牟挥淇煸煸L而影響她們的心情。她們始終高興著，用樸素的方式表達(dá)對(duì)親人的友好和惦記。特別是梅吉的大度和對(duì)姐姐的理解，以及由膽怯到主動(dòng)的態(tài)度轉(zhuǎn)變，感染了姐姐和母親，讓她們倆體會(huì)到親情的美好和快樂(lè)的力量。小說(shuō)的作者沃克就是通過(guò)首尾呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)安排，描摹了母女倆的思想情緒，由此構(gòu)成了小說(shuō)的主題思想。

文學(xué)批評(píng)需要考慮文學(xué)作品的“文學(xué)性”{11}，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)也需要思考倫理文學(xué)文本的“文學(xué)性”。僅僅注重文學(xué)作品內(nèi)容的文學(xué)批評(píng)是不夠的，只有做到二者并重才是完美的文學(xué)批評(píng)。沒(méi)有形式的文學(xué)作品只是一個(gè)沒(méi)有美感的文字結(jié)合體，或者說(shuō)得極端一點(diǎn)根本不能稱為文學(xué)作品。反之，重視文學(xué)作品的形式就會(huì)加深對(duì)作品內(nèi)容的理解，拓寬理解的視野，豐富文學(xué)欣賞中美感的內(nèi)涵。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)本身就是我們?cè)谂u(píng)和審美過(guò)程中的一種倫理態(tài)度和行為。

注釋：

① 亞里斯多德：《詩(shī)學(xué)》，人民文學(xué)出版社1982年版，第215頁(yè)。

②③ Nussbaum, Martha. Loves Knowledge: Essays on Philosophy and Literature, New York: Oxford University Press, 1990, p.91, p.94

④ Schorer, Mark. Technique as Discovery, The Hudson Review 1(Spring 1948), p.87.

⑤ 聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)： 文學(xué)批評(píng)方法新探索》，《外國(guó)文學(xué)研究》2004年第2期。

⑥ 聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與道德批評(píng)》，《外國(guó)文學(xué)研究》2006年第2期。

⑦ 聶珍釗：《文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)：基本理論與術(shù)語(yǔ)》，《外國(guó)文學(xué)研究》2010年第1期。

⑧ 周維東：《“文學(xué)性”：理論“預(yù)演”與實(shí)踐“命名”之間》，《福建論壇》2008年第4期。

⑨ 吳培德、梁中和：《美德就是人本身》，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第1期。

⑩ 汪平：《五四小說(shuō)敘事模式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型及其成因分析》，《福建論壇》2010年第8期。

{11} 吳文南：《文學(xué)性解讀》，《福建論壇》2008年第8期。

作者簡(jiǎn)介：甘文平，男，1965年生，湖北安陸人，文學(xué)博士，武漢理工大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院教授，湖北武漢，430070。

（責(zé)任編輯劉保昌）