12版安娜

馬蒞驪

幸福的家庭是相似的，不幸的家庭卻各有各的不幸——然而，日光底下并無新事。就像使徒約翰說的，這世界上的事不過三樣：眼目的情欲，肉體的情欲和今生的驕傲。我們不幸的源頭，幾乎都可以從這三樣事中找到。

除了那些道德立場極為鮮明的人，人們對于婚外戀的態(tài)度也在不斷游走。我的一個朋友說，她在看97版電影的時候，萬分扼腕安娜與沃洛斯基的愛情；而在歷史上第12版《安娜·卡列尼娜》中，她對安娜的出軌和命運毫無同情。她的立場基于演員和表演，這是蘇菲·瑪索之于凱拉·奈特莉的勝利（可能還有12版中飾演卡列寧的裘德洛的推波助瀾）。其實在公布演員表的那會兒，我就對凱拉十分存疑——這位慣演古裝劇的美女，過于現代和硬朗；但沒法子，誰讓她是導演喬·懷特的最愛呢。幾年前，在對《傲慢與偏見》二小姐的把握上，凱拉就顯得咄咄逼人，好在青春靚麗幫了她很大的忙；而在這部戲中，安娜那種打動沃洛斯基（也可能是托翁本人）的害羞溫柔氣質蕩然無存了。在后半段的歇斯底里中，我周圍幾個女觀眾毫不客氣地罵著安娜“神經”和“活該”……

然而，要真正讀懂安娜的故事必須回歸到托爾斯泰的信仰。我覺得那些把離婚看成順理成章、沒有信仰沒有敬畏的現代人，是無法真正理解安娜的自殺的——他們或者會把安娜和沃洛斯基之間的感情，當作另一個波蘭斯基“苦月亮”式的故事；不同的是，安娜身為已婚者，在當時的社會環(huán)境中須為此付出沉重的代價：家庭、地位、愛子……

今天，一個為愛出軌的安娜可能不會因此被逼入絕境，但背后隱藏的危機卻是相同的。安娜的悲劇在于她孤注一擲地把愛情作為了上帝，當愛情退場時，安娜的世界也因此被顛覆了。所以，她最后懷著對這個世界的厭棄（“全是虛偽的，全是謊話，全是欺騙，全是罪惡！”）以及無法面對上帝的愧疚（呼喊著“上帝，饒恕我的一切”），結束了自己的性命——這是安娜真正讓人同情和憐恤的地方。

托爾斯泰的立場，其實體現在列文這個人物身上。電影里，導演只是在飯桌上讓列文含混地表達了自己的看法——對于肉體的情欲的不以為然，這很可能讓人誤會列文只是一個理性主義者。然而在小說里，拉圖、斯賓諾莎、康德、謝林、黑格爾和叔本華完全不能給列文安慰。他沒有安娜那樣的經歷，他是一個“幸福的、有了家庭的、身強力壯的人，卻好幾次瀕于自殺的境地”，因為他找不到生命的意義。

最后他從一個農夫那里獲得了答案。這個答案就是為上帝而活。這是安娜在沃洛斯基的“愛情”里找不到的，不是沃洛斯基的愛不夠深不夠長，而是有罪有限的人不能成為另一個人的上帝。同樣，卡列寧也無法靠著自己的理性和節(jié)制而成為上帝。我對于卡列寧的同情一點也不比對安娜的少，尤其在看到他努力地想要遵循圣經原則、去接納背叛自己的妻子時。我們沉重的肉身總是在拖我們的后腿，或心甘情愿地受到眼目的情欲、肉體的情欲和今生的驕傲的誘引（好像安娜和沃洛斯基）；或誤以為我們可以憑借沉重的肉身得到上帝的嘉許，成為有道德感的人（好像卡列寧）。

這樣一個富有神性的故事，是電影不能告訴我們的。所以在最后，當農夫反問列文你是憑著理性戀愛娶妻的嗎，列文的恍然大悟會被人誤解為對于情感的高舉。但若此，我們又怎么去解釋安娜的悲劇呢？十字架信仰早就淪落為基督教文化，所以我們會看到電影里極盡奢華又極為輕浮的舞臺劇改編，看到裘德洛在一片風吹草低之中不知該擺出怎樣的一副表情，看到編劇和導演最終沒有讓列文對妻子說出自己所領悟的——或許他們根本無法給予他可靠的臺詞。