歐洲文藝復興時期，有了交響樂一說，當時泛指一切多聲部的音樂，包括聲樂和器樂。16世紀后，交響樂成為純粹的器樂曲，并在音樂會上單獨演奏，使交響樂得到發(fā)展。作為交響樂的曲式之一，“索納塔”也就是奏鳴曲，開始只是泛指器樂作品，以區(qū)別于“康塔塔”（聲樂曲），后來逐漸演變成越來越復雜的一種曲式結構，成為一種常用的套路規(guī)則，當然這種規(guī)則在使用時也會因人而異，有所不同，但萬變不離其宗，并作為一種最復雜的曲式結構傳承下來。它一般分為四個樂章，也有的作品是五個樂章，比如貝多芬的《田園交響曲》、柏遼茲的《幻想交響曲》。每一個樂章的標準奏鳴曲式包括：Ⅰ.呈示部。有時前面有一段較慢的引子或序曲，通常通過主旋律體現(xiàn)出一到兩個主題，并互相交映、彌補；Ⅱ.發(fā)展部，也叫展開部。它在呈示部主題的基礎上進行自由發(fā)揮；Ⅲ.再現(xiàn)部。有點類似于第一部分呈示部，是呈示部的再次出現(xiàn)。奏鳴曲中四個樂章之間通常快慢交替，不同主題交相呼映，從而構成整部作品。通常奏鳴曲的四個樂章的曲式結構都比較復雜，也有些作曲家把第二、三樂章簡化了一些，但即便如此，一首交響曲聽下來也得花費四五十分鐘，而聽貝多芬的《第九交響曲》要花費一個多小時。

欣賞交響樂時，很多人心存疑慮，不明白花費那么長的時間，用那么多人來演繹的作品，到底表達了什么？

不同于我們東方音樂比較注重旋律，西洋音樂的創(chuàng)作非常推崇和聲與復調。從器樂曲到聲樂曲，從宮廷音樂到宗教音樂，甚至在市井文化中都有充分的體現(xiàn)。不具備這樣的欣賞基礎，沒有培養(yǎng)起這樣的聽覺習慣，是我們在欣賞交響樂時的主要障礙。我們習慣于聽一個旋律，而其他的伴奏聲部都是陪襯，而賦格則不然，它的每個聲部都有主題出現(xiàn)，每個聲部都是主要的?；蛴猛瑯右粋€主題，在不同調的不同位置上出現(xiàn)。我小的時候彈巴赫的二部、三部創(chuàng)意曲還沒有太多的感受，等到后來彈奏五個聲部的賦格，有時甚至覺得不完全是在彈奏，而像是在做一種高級智力游戲，將一個音樂的魔方掰來掰去，變幻無窮，趣味盎然。真想象不出來二百多年前的巴赫是如何用對位手法寫出這些音樂的?！皩ξ弧笔址ㄊ前崖曇舢敵蓭缀螆D形、數(shù)字或是形象來創(chuàng)作的一種技法，借助于旋律的進行，有模仿、呼應、隱遁、對應、組合等不同的手法，并用嚴格的數(shù)學比例來發(fā)展蘊涵在主題中的各個要素，從而產(chǎn)生出一個十分復雜的結構。巴赫的賦格藝術表現(xiàn)出高精密度的復雜和嚴謹，不愧為音樂中的瑰寶和人類智慧的結晶。

如果說東方音樂通過旋律來勾畫出楚楚動人的線條，那么西洋音樂則運用和聲與復調來渲染大片的色彩，并通過音樂的不同層次構筑出一幅錯落有致的立體畫面。

當然用對位手法寫的復調音樂并不都像巴赫的四五個聲部那樣繁復，以至于我們的耳朵都來不及接受和分辨。“卡農(nóng)”這種形式就是對位法的一種基礎技法，像冼星海創(chuàng)作的《黃河大合唱》中“風在吼，馬在叫”的多聲部輪唱，雖然簡單，但此起彼伏、很有聲勢。除了輪唱，一些更復雜的復調性的歌曲像瞿希賢老師改編的東蒙民歌《牧歌》、黎英海先生改編的塔塔爾族民歌《在銀色的月光下》等也逐漸被大眾接受。

欣賞一部交響樂與欣賞文藝復興時期達·芬奇、拉斐爾的畫，米開朗基羅的雕塑，閱讀曹雪芹的《紅樓夢》、莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》等名著是一樣的，你需要穿越時空、追溯歷史，首先去了解作品所描寫的時代背景、社會狀況、重要事件的來龍去脈等等，這樣才有一個欣賞的基礎。因為所有藝術作品，都不會脫離時代而孤立存在，音樂也是如此。凡是一個時代偉大的藝術品，無不是在那個時代生活的土壤中深深地扎下根的，唯有這樣，才能有頑強的生命力而得以流傳。在反映不同時代的同時，藝術也在反映相通的情感，使我們從中聆聽歷史的腳步，尋覓人類的共鳴。所以，它既是歷史的，又是現(xiàn)實的。而欣賞一些當代的藝術，包括流行音樂則容易多了，因為你就生活在這個時代，耳濡目染，很多東西無需再去了解了。

編輯/坦然