陳益

姹紫嫣紅開(kāi)遍

在繼承了明代以前各種藝術(shù)形式的優(yōu)秀傳統(tǒng)，并且加以創(chuàng)造性的發(fā)展，巧妙地將文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)和聲樂(lè)、形體表演等等綜合在統(tǒng)一的戲劇形式中，昆劇形成了獨(dú)特的載歌載舞的表演藝術(shù)。

劇本，作為昆劇之本，其內(nèi)容和形式豐富多彩。它們的最大特點(diǎn)是文學(xué)性很強(qiáng)，曲調(diào)優(yōu)美，既可以供人作案頭誦讀，也可以讓人在舞臺(tái)欣賞。《西廂記·長(zhǎng)亭送別》中的詞句：“碧云天，黃花地，西風(fēng)緊，北雁南飛。曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉?總是離人淚?！币郧锾斓纳n茫景色，將離情別緒點(diǎn)染得動(dòng)人心腑?！堕L(zhǎng)生殿·聞鈴》中的詞句：“迢迢前路愁難罄，厭看水綠與青山，傷盡千秋萬(wàn)古情。”寥寥數(shù)語(yǔ)，卻把人生曲折坎坷、沉浮起伏的感慨，描繪得淋漓盡致。而《刀會(huì)》中的“大江東去浪千疊：趁西風(fēng)，駕著這小舟一葉”、《慘睹》中的“收拾起大地山河一肩裝”等名句，膾炙人口，多少年來(lái)一直讓人們傳誦不息。

更值得一提的是《牡丹亭·游園、驚夢(mèng)》。

以庭院春色滿(mǎn)園時(shí)的環(huán)境變化，來(lái)襯托麗娘心情的紛繁復(fù)雜，寫(xiě)盡“一片斷魂心痛”。在濃濃的詩(shī)情畫(huà)意中，氣氛的烘托與人物內(nèi)心活動(dòng)的探索，巧妙地融合在一起，使平凡的景色不再平淡和平板。它的每一句唱詞都是精美絕倫的詩(shī)，元雜劇語(yǔ)言的本色、六朝辭賦的華美、五代詞的綺麗，集合其間，自然真切而又含蓄空靈。濃郁的文學(xué)色彩，即使在閱讀劇本時(shí)，也足以讓人深深地沉醉其間。

《牡丹亭》的故事，是圍繞著杜麗娘的生生死死而展開(kāi)的。

南安太守杜寶的獨(dú)生女兒杜麗娘，剛滿(mǎn)十六歲，聰明而美麗。父母親特地為她請(qǐng)了一個(gè)名叫陳最良的老教書(shū)匠來(lái)作啟蒙教師，學(xué)習(xí)從《詩(shī)經(jīng)》的第一篇《關(guān)雎》開(kāi)始?！瓣P(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”。這樸實(shí)真摯的詩(shī)句，勾起了從小不曾去過(guò)花園的杜小姐惆悵的心緒。于是，她要丫環(huán)春香陪伴，來(lái)到了春光明媚的后花園。滿(mǎn)園花草爭(zhēng)華斗艷，麗娘卻無(wú)心賞玩，反而沉浸在許多年拘束生活的愁?lèi)灮貞浿?。慢慢地，她被撩人欲睡的春天帶入了?mèng)鄉(xiāng)。

在夢(mèng)中，一個(gè)不知從哪兒來(lái)，手執(zhí)柳枝的少年書(shū)生走到牡丹亭邊。沒(méi)有任何媒介，麗娘與風(fēng)流瀟灑、氣度翩翩的美少年，在心靈對(duì)流、眉目盼顧之間，便達(dá)到了精神的默契。

誰(shuí)知好夢(mèng)做了沒(méi)多久，她就被到花園來(lái)找她的母親叫醒了，并且遭到一番訓(xùn)斥。她滿(mǎn)懷幽怨地回到閨房，夢(mèng)中的歡樂(lè)和現(xiàn)實(shí)的殘酷構(gòu)成鮮明的對(duì)比。她背著母親，再次來(lái)到花園，試圖尋找夢(mèng)中的情人。然而夢(mèng)是尋找不到的，于是她憂(yōu)思成疾，一病不起，臨終前苦苦請(qǐng)求父母親將她埋在牡丹亭邊。

杜麗娘夢(mèng)見(jiàn)的那個(gè)美貌書(shū)生確有其人，就是家住廣東的柳夢(mèng)梅。他在赴京趕考途中忽然患病，恰好借住在杜家后花園中養(yǎng)病。這時(shí)杜寶夫妻遠(yuǎn)去揚(yáng)州赴任，陳最良被留下來(lái)看守小姐墳塋。一天，柳夢(mèng)梅偶然在太湖石邊拾到了杜麗娘臨死前的自畫(huà)像，就帶回房中懸掛。入夜，杜麗娘的陰魂果然來(lái)與柳生幽會(huì)，并且告訴柳夢(mèng)梅，只要挖墳開(kāi)棺，她就可以復(fù)生。柳生按照麗娘所說(shuō)，打開(kāi)了棺木，杜麗娘果真死而復(fù)生。于是兩個(gè)年輕人由夢(mèng)中情人變成現(xiàn)實(shí)生活中的夫妻，雙雙逃離南安，來(lái)到京城臨安。

柳夢(mèng)梅趕上了科舉考試?？荚噭偼戤?，麗娘就催他去揚(yáng)州找尋父母，哪知到了揚(yáng)州，卻被身為揚(yáng)州太守的杜寶當(dāng)作盜墳賊而遭吊打。正在此時(shí)，朝廷來(lái)報(bào)柳夢(mèng)梅高中狀元，杜寶也升為宰相。他們回到京城后，杜寶堅(jiān)決不肯認(rèn)女婿，杜麗娘則下定決心嫁柳生，父女之間的沖突鬧到皇帝那兒才得到圓滿(mǎn)解決。為追求婚姻自主而生死奮斗的杜麗娘，終于贏得了幸福生活……

《牡丹亭》一共五十五出，劇本篇幅較長(zhǎng)，自始至終都貫串著情與理之間的沖突。偉大的劇作家湯顯祖滿(mǎn)懷激情地站在反對(duì)封建禮教的杜麗娘一邊。他對(duì)杜麗娘非常鐘愛(ài)，可以說(shuō)到了癡心癡情、廢寢忘食的地步。據(jù)說(shuō)，有一天，家里人忽然發(fā)現(xiàn)他不見(jiàn)了，大家到處尋找。發(fā)現(xiàn)他睡在庭院里的一堆柴草上，正用衣袖抹著眼淚。大家驚奇地問(wèn)他為何這樣傷心。湯顯祖說(shuō)，我寫(xiě)到《憶女》一出中春香思念死去多年的小姐的唱段“賞春香還是舊羅裙”時(shí)，心里實(shí)在太難受，所以躲在這里偷偷地哭泣。顯然，只有優(yōu)秀的劇作家才能這樣深深地進(jìn)入劇中人物的內(nèi)心世界，了解他所要寫(xiě)的人物的甜酸苦辣。

《牡丹亭》超越前人之處，不僅僅在于它同情封建社會(huì)里受禮教束縛的青年男女，而且更能賦予這些青年男女以美好的理想，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中不可能得到的幸福，得以在理想的境界中實(shí)現(xiàn)?！赌档ねぁ匪才诺那楣?jié)雖然離奇，但絕不是漫無(wú)邊際的幻想。深宅大院里，情竇初開(kāi)的杜麗娘受到嚴(yán)歷的管束，只能在夢(mèng)中找到愛(ài)人。痛苦地死去后，她以鬼魂的身份沖決禮教樊籬，同夢(mèng)中的情侶結(jié)為夫妻，終于享受到愛(ài)情的歡樂(lè)。而后再通過(guò)還魂復(fù)生，用木已成舟的事實(shí)去展開(kāi)斗爭(zhēng)，迫使頑固的父親承認(rèn)他們的婚姻。這種浪漫主義的寫(xiě)法，使《牡丹亭》擺脫了許多傳統(tǒng)戲曲、小說(shuō)中一見(jiàn)傾心、互通殷勤和后花園私訂終身的手法，深刻地表達(dá)了杜麗娘追求個(gè)性解放，反對(duì)封建婚姻的理想。

在湯顯祖的筆下，男女之間那種令人難以啟齒的生命沖動(dòng)，變得那么神圣、輝煌、純潔。帶著原動(dòng)力的青春欲望，透現(xiàn)出生命的莊嚴(yán)與美麗，絲毫也沒(méi)有猥褻和淫穢的成分。從充滿(mǎn)了詩(shī)意的文字中，我們不能不深切感受到那個(gè)壓抑人性、貶低生命的社會(huì)是何等的丑惡，那活生生的樸素而健康的生命之泉，又是何等的可愛(ài)。

劇本一經(jīng)問(wèn)世，立即遇到了能否用昆山腔演唱的問(wèn)題。許多人以昆腔的尺度來(lái)衡量它，覺(jué)得劇本的曲辭不合規(guī)律，腔、板絕不分辨，襯詞、襯句湊插乖舛，唱起來(lái)會(huì)拗折人們的嗓子。

作為江西臨川人，湯顯祖無(wú)疑習(xí)慣于用宜黃腔、樂(lè)平腔、弋陽(yáng)腔等地方腔調(diào)來(lái)創(chuàng)作?？磥?lái)是由于語(yǔ)言方面的局限，他的劇本很快出現(xiàn)了沈璟、馮夢(mèng)龍、呂天成、臧懋循、碩園等人的改編本，其中有不少正是以方便昆劇演唱為目的而改編的，盡管所有這些改本都并不為湯氏所承認(rèn)。當(dāng)年湯顯祖在給宜伶羅章二的信中明確指出：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的切不可從，雖是增減一工藝二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了?！?/p>

然而，《牡丹亭》畢竟是靠昆腔的演出，才得以廣泛推廣。它也始終是昆曲舞臺(tái)上盛演不衰、一直流傳至今的最佳劇目。

湯顯祖在劇本的開(kāi)場(chǎng)白中寫(xiě)道：“白日消磨斷腸句，世間只有情難訴?！痹诮Y(jié)尾處又說(shuō)：“唱盡新詞歡不見(jiàn)，數(shù)聲啼鳥(niǎo)上花枝?！彼趧”局袃A注了自己無(wú)限的傷心、無(wú)限的感觸。每一出戲都充滿(mǎn)著凄美的意趣和幽默的色彩，每一個(gè)場(chǎng)景又交織著沉郁的怨恨和悲涼的情調(diào)。正是如此，《牡丹亭》博得了無(wú)數(shù)青年女子的思想共鳴。

據(jù)《梅花草堂筆談》記載，婁江(今昆山、太倉(cāng)一帶)女子俞二娘，讀《牡丹亭》以后，用蠅頭小楷在劇本間作了許多批注。她深感自己不如意的命運(yùn)也像杜麗娘一樣，終日郁郁寡歡，最后“斷腸而死”。臨終前從松開(kāi)的纖手中滑落的，正是《牡丹亭》的初版戲本。杭州女演員商小玲，以演《牡丹亭》里的杜麗娘而享有盛名，可她也因環(huán)境所迫，無(wú)法與心愛(ài)的人結(jié)成連理，久而久之，也抑郁成病。每次在舞臺(tái)上演到《牡丹亭》的“尋夢(mèng)”、“鬧殤”等幾出，她就“纏綿凄惋，淚痕盈目”。一天，當(dāng)她唱到“待打并香魂一片，陰雨梅天，穿得個(gè)梅根相見(jiàn)”，忽然撲到在地，從此以后再也沒(méi)有醒來(lái)。俞二娘的苦悶而死，商小玲的傷感而亡，不能不讓人一掬同情之淚。

其實(shí)，從某種意義土看，“姹紫嫣紅開(kāi)遍”的庭院春景，也象征著昆劇劇本創(chuàng)作絢麗多彩的成果。

中國(guó)歷史上曾有一段時(shí)間，士人們進(jìn)身之階的科舉活動(dòng)停止了，知識(shí)分子的處境顯得頗為狼狽。他們的才華和學(xué)識(shí)難得“貨與帝王家”，便無(wú)奈地放下了讀書(shū)人的架子，向蕓蕓眾生靠攏，用自己手中的筆，為他們寫(xiě)一些喜聞樂(lè)見(jiàn)的東西。這個(gè)絕大的變動(dòng)，促使許許多多的士人為戲曲的進(jìn)步做出了貢獻(xiàn)。

元雜劇的盛興就是典型的例子。元雜劇帶來(lái)的巨大影響，使自明代中葉至清代中葉的兩百多年成為昆劇的全盛時(shí)期。那時(shí)候不僅僅家樂(lè)、戲班林立，更有傳奇作家不斷涌現(xiàn)，創(chuàng)作了大量的戲劇作品。據(jù)呂天成《曲晶》，祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲晶》、《劇晶》，姚燮《今樂(lè)考證》，王國(guó)維《曲錄》等著錄統(tǒng)計(jì)，明清兩代可以定為昆劇腳本的，多達(dá)到二千五百多種。當(dāng)然這些劇本不完全是在舞臺(tái)上演出的，其中也包括僅供文學(xué)欣賞的案頭劇。這一時(shí)期戲曲理論也有了很大的發(fā)展，涌現(xiàn)出徐渭的《南詞敘錄》、徐貞祚的《曲論》、王驥德的《曲律》、沈?qū)櫧椀摹断宜鬓q訛》、徐州大椿的《樂(lè)府傳聲》等論著。其中《曲律》是明代最重要的戲曲理論著作。全書(shū)四十章，分別探討了南北曲的源流、南曲的聲律、傳奇的作法以及戲曲創(chuàng)作、理論等方面的許多重要問(wèn)題。

劇作家們的戲曲創(chuàng)作活動(dòng)，對(duì)推動(dòng)戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了積極影響。尤其是昆山人梁辰魚(yú)創(chuàng)作的劇本《浣紗記》上演后，開(kāi)啟了昆劇劇作的新時(shí)期。用昆山腔創(chuàng)作的《浣紗記》，原名《吳越春秋》，是根據(jù)東漢趙曄所撰的《吳越春秋》創(chuàng)作的。在梁辰魚(yú)之前，以這個(gè)題材寫(xiě)戲劇的有關(guān)漢卿的《進(jìn)西施》、宮天挺的《越王勾踐》等雜劇，可惜已全部失傳。梁辰魚(yú)除了嗜愛(ài)填曲作劇外，也與明代的許多文士一樣，喜歡漫游，他先是南游會(huì)稽，探禹穴，歷永嘉、括蒼諸山，隨即又溯江西去荊楚，上九嶷，泛洞庭、彭蠡，登黃鶴樓，觀(guān)廬山瀑布，尋周郎赤壁遺跡，幾乎走遍了長(zhǎng)江中下游地區(qū)，這對(duì)他寫(xiě)《浣紗記》是很有幫助的。

《浣紗記》全劇共四十五出，以范蠡和西施的愛(ài)情故事作為劇作的貫串線(xiàn)，寫(xiě)出了春秋時(shí)吳國(guó)和越國(guó)的斗爭(zhēng)。吳國(guó)君臣驕傲自滿(mǎn)、淫逸放縱，由強(qiáng)盛轉(zhuǎn)而敗亡。越國(guó)君臣在失敗后卻同心協(xié)力，發(fā)奮圖強(qiáng)，終于滅亡吳國(guó)。吳越相爭(zhēng)的歷史故事，二千多年來(lái)一直為人們所傳頌。

《浣紗記》的主角西施，是山陰若耶溪畔的浣紗女。范蠡與她初次見(jiàn)面就互相愛(ài)慕，訂下了白首之盟，約定三月后完婚。不想?yún)峭醴虿钣H率大軍，將越國(guó)都城攻破，范蠡和越王勾踐作為人質(zhì)被押往吳都姑蘇，備嘗辛苦。幸虧范蠡多方用計(jì)，賄賂了吳國(guó)權(quán)臣太宰伯噽，通過(guò)伯噽的關(guān)系，使夫差相信了他們君臣的“耿耿忠心”。雖然吳國(guó)相國(guó)伍子胥早就看破范蠡的計(jì)策，但驕傲自大、剛愎自用的夫差偏偏不納忠言，將勾踐夫妻和范蠡放回了越國(guó)。為了傾覆吳國(guó)，范蠡決心做出個(gè)人犧牲，請(qǐng)求美貌無(wú)比的西施去吳王那里當(dāng)妃子，用美人計(jì)博得吳王的歡心。

深明大義的西施被獻(xiàn)進(jìn)吳宮，受到了夫差的極端寵愛(ài)。于是夫差沉湎酒色，荒淫無(wú)度，更不愿聽(tīng)從伍子胥的勸告，甚至借故殺了這位白發(fā)蒼蒼的相國(guó)。伍子胥臨死前，請(qǐng)求將自己的頭顱懸掛在西門(mén)之上，他要親眼看著越兵是如何人城滅亡吳國(guó)的。伯噽貪財(cái)，欲望很大，范蠡又贈(zèng)送厚禮，要他力勸夫差出兵征伐齊國(guó)，西施再?gòu)膫?cè)面助一臂之力。好大喜功的夫差終于率大軍北上遠(yuǎn)征。吳國(guó)國(guó)內(nèi)空虛，越國(guó)軍隊(duì)所向披靡，順利地攻占了吳都姑蘇。等夫差聞?dòng)崕Пs回，遭到越軍埋伏，全軍覆沒(méi)。西施又設(shè)計(jì)把夫差騙到陽(yáng)山絕境，在越軍層層包圍下，這個(gè)暴君只得自刎而死。而范蠡與西施得以重逢，凱旋回國(guó)以后，頭腦清醒的范蠡明白與越王勾踐共患難易、同富貴難，自己如果不及時(shí)引退，難免遭到伍子胥一樣的下場(chǎng)，于是偕同西施登舟泛游五湖而去。

明朝中葉以后，北方和東南沿海一直受到倭寇的侵?jǐn)_不得安寧，梁辰魚(yú)借《浣紗記》一劇批判昏君吳王和佞臣伯噽，來(lái)影射當(dāng)時(shí)的萬(wàn)歷皇帝。他希望萬(wàn)歷朝廷的君臣們能仿效越國(guó)上下，勵(lì)精圖治、奮發(fā)圖強(qiáng)。作者把這種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)、憂(yōu)慮全都寄托在了劇作中。

梁辰魚(yú)心中的理想人物是范蠡和西施，這一對(duì)戀人始終把國(guó)家大事擺在兒女私情之上。范蠡在國(guó)家多難之秋，鼓勵(lì)西施進(jìn)入?yún)菍m，認(rèn)為只有保存了國(guó)家，才有個(gè)人的幸福。西施也深明大義，以國(guó)家利益為重。她說(shuō)：“國(guó)家事極大，姻親事極小。豈為一女之微，有負(fù)萬(wàn)姓之望?！边@種境界與格調(diào)比明代大部分傳奇沉浸在卿卿我我的才子佳人描寫(xiě)中是要高出一籌。這種深刻的愛(ài)情描寫(xiě)在明傳奇中也是不多見(jiàn)的。

劇作的結(jié)尾，也不是“洞房金榜題名時(shí)”一類(lèi)的俗套，而是讓范蠡功成身退，視高官厚祿如糞土，和西施一起去過(guò)那無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的隱居生活。這在一定程度上也表現(xiàn)了梁辰魚(yú)對(duì)功名富貴的厭惡。

《浣紗記》中的幾個(gè)人物也描寫(xiě)得很生動(dòng)，除了西施和范蠡之外，吳王夫差的昏庸貪色，太宰伯噽的貪婪自私，也被刻畫(huà)得淋漓盡致、入木三分。

從梁辰魚(yú)創(chuàng)作《浣紗記》開(kāi)始，蘇州一帶的傳奇創(chuàng)作蓬勃興起。到了隆慶、萬(wàn)歷年間，更是傳奇作家輩出，作品大量涌現(xiàn)。有張鳳翼所著的《紅拂記》、《祝發(fā)記》、《竊符記》、《虎符記》、《灌園記》、《廢廖記》，其中以《紅拂記》流傳最廣，《虎符記》成就最高。吳江人沈璟所著的《屬玉堂傳奇》十七種，其中以《義俠記》影響最大。他的《墜釵記》中《冥勘》一折，長(zhǎng)期以來(lái)成為昆班凈色常演的劇目。沈璟還是一位重要的曲論家，他的《南九宮十三調(diào)曲譜》，講求格律，注重本色，對(duì)當(dāng)時(shí)及后世都有較大的影響。吳江人顧大典創(chuàng)作的《清音閣傳奇》四種，其中《青衫記》的成就較高。長(zhǎng)洲甫里（今蘇州直）許自昌創(chuàng)作的《水滸記》、《橘浦記》傳奇七種，以《水滸記》最著名。常熟人徐復(fù)祚作傳奇七種，現(xiàn)在仍保存著《宵光劍》、《紅梨記》、《投梭記》等三種。

值得一提的是太倉(cāng)人王世貞。他曾任刑部主事，后擔(dān)任員外郎、郎中。為官正直，不附權(quán)貴。在文學(xué)理論方面，他繼承并鼓吹“前七子”的復(fù)古理論，為“后七子”之一。占據(jù)文壇盟主地位二十年，影響很大。他對(duì)于戲曲也很有研究，認(rèn)為戲曲成功與否首先在于是否“動(dòng)人”。《荊釵記》令人欣賞，就因?yàn)椤敖锥鴷r(shí)動(dòng)人”，《香囊記》因“近雅而不動(dòng)人”，所以觀(guān)眾較少。王世貞作有傳奇《鳴鳳記》（一說(shuō)為其門(mén)人所作），貫穿全劇的矛盾沖突，是震動(dòng)朝野的嚴(yán)嵩集團(tuán)與反嚴(yán)嵩集團(tuán)的政治斗爭(zhēng)。揭露了嚴(yán)嵩父子專(zhuān)權(quán)納賄、禍國(guó)殃民的罪行。在中國(guó)文學(xué)史上，戲曲及時(shí)地表現(xiàn)當(dāng)時(shí)重大的政治事件，是從《鳴鳳記》開(kāi)始的。

明末清初蘇州的傳奇作家中，李玉成就最高。他一生作有傳奇三十多種刊行于世，尤其以《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》等蜚聲劇壇，“盛行吳中，無(wú)良賤皆歌之”。

李玉的劇作比較注重社會(huì)題材，他的代表作《一捧雪》，描寫(xiě)明代嘉靖年間嚴(yán)嵩之子嚴(yán)世蕃強(qiáng)奪玉杯而陷害莫懷古全家的故事，就是從社會(huì)生活中諸多類(lèi)似事件提煉而來(lái)的?！肚逯易V》、《萬(wàn)民安》以明萬(wàn)歷至天啟年間蘇州兩次市民斗爭(zhēng)為題材，是繼王世貞的《鳴鳳記》之后，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的昆劇時(shí)事戲。李玉的劇作也比較注重描寫(xiě)下層人物，例如《萬(wàn)民安》中機(jī)房織工葛成、《占花魁》中的賣(mài)油郎秦鐘，都是他筆下傾心描繪的主角。

蘇州的許多劇作家，還常常一起合作，數(shù)人編寫(xiě)一個(gè)劇本。如《清忠譜》，就是李玉與畢魏、葉時(shí)章等人一起合編的。他們的創(chuàng)作，較多涉及明清易代之際的社會(huì)問(wèn)題，并注意突破才子佳人的窠臼，著眼于描寫(xiě)各階層人物，為傳奇創(chuàng)作增加了題材，打開(kāi)了新的思路。同時(shí)，他們精于音律，擅于排場(chǎng)，情節(jié)設(shè)計(jì)引人入勝，文詞雅俗共賞，適合舞臺(tái)演出和觀(guān)眾欣賞要求，在清初的劇壇上產(chǎn)生了重大的影響。

昆山腔興起以后，人們也將金元以來(lái)的許多北 雜劇如《貨郎旦》、《吳天塔》、《單刀會(huì)》，《兩世姻緣》、《西游記》、《風(fēng)云會(huì)》、《東窗事犯》等，略加改訂，使之“昆腔化”。此外，一些作家在雜劇創(chuàng)作中不囿于舊法陳規(guī)而插用乃至全用南曲，時(shí)稱(chēng)“南雜劇”。

據(jù)乾隆四十五年（公元1780年）查勘戲曲，揚(yáng)州刪改戲曲館總校黃文暢《曲海目》所記，當(dāng)時(shí)已有雜劇、傳奇有一千一百十三種。其中吳縣沈起鳳受蘇州織造全德聘請(qǐng)，經(jīng)他聽(tīng)閱的戲曲即達(dá)七百余種，約占十分之七，可見(jiàn)劇本數(shù)目是相當(dāng)可觀(guān)的。

昆劇演員們?cè)谖枧_(tái)實(shí)踐中，從整本戲中選出若干折，不斷加以提煉、加工，形成了許多著名的昆劇折子戲，成為舞臺(tái)上的精品。清代乾隆年間蘇州人錢(qián)德蒼根據(jù)玩花主人的編本增刪、改訂、刊行的戲曲演出本選集《綴白裘》(新集)，收錄的昆曲劇目計(jì)八十七種，達(dá)二百零六出折子戲，大體上反映了當(dāng)時(shí)蘇州一帶戲曲舞臺(tái)常演劇目的狀況。

清代嘉慶以后，花部勃興，昆曲衰落，大批劇目逐漸消失。但是到同治年間，蘇州四大昆班上演的劇目仍有一百四十余種，共八百多出。其中除了搬演前輩流傳下來(lái)的傳統(tǒng)劇目外，還新排了昆劇《紅樓夢(mèng)》、《描金風(fēng)》、《南樓傳》、《雙珠鳳》、《呆中?！返日緫?。二十世紀(jì)二三十年代的“新樂(lè)府”、“仙霓社”的“傳”字輩演員上演的劇目，累計(jì)達(dá)六百余出。其中大多數(shù)是昆劇傳統(tǒng)劇目。他們也排演了《三笑姻緣》等多本新戲，并且學(xué)習(xí)、吸收保存在京劇舞臺(tái)上的《狀元印》、《雅觀(guān)樓》、《割發(fā)代首》、《乾元山》、《蜈蚣嶺》、《快活林》等一批昆腔、吹腔武戲。

在明代姹紫嫣紅的戲曲舞臺(tái)上，涌現(xiàn)出一批專(zhuān)門(mén)在文辭典雅上下功夫的劇作家，并且形成了“駢儷派”。由于其中幾個(gè)最具代表性的作家都是昆山人(主要有鄭若庸、梁辰魚(yú)、張鳳翼、梅禹金、許自昌和屠隆等)，后來(lái)人們便把他們稱(chēng)為“昆山派”。他們的創(chuàng)作風(fēng)格，都是采用昆山腔寫(xiě)傳奇，并更加講究曲詞的艷麗，其中以梁辰魚(yú)的《浣紗記》、鄭若庸的《玉玦記》、張鳳翼的《紅拂記》、梅禹金的《玉合記》和屠隆的《彩毫記》最為著名。屠隆曾經(jīng)長(zhǎng)期擔(dān)任青浦縣令，他為人放誕不羈，常常招致名士，縱酒吟詩(shī)。所創(chuàng)作的傳奇《彩毫記》，以唐代詩(shī)人李白為主角，插以唐玄宗與楊貴妃的風(fēng)流軼事，目的是發(fā)泄自己被罷官后的牢騷。其中《太白醉寫(xiě)》一出尤其出名。高力士脫靴、楊貴妃捧硯、李白醉寫(xiě)《清平調(diào)》，這段千古佳話(huà)，被屠隆演繹得十分生動(dòng)傳神，作為昆曲的折子戲經(jīng)常演出。

顯然，水磨腔不僅僅表現(xiàn)在曲調(diào)上，連劇本創(chuàng)作也受到了深刻的影響。這與其說(shuō)是風(fēng)土人情使然，還不如說(shuō)是悠久的發(fā)展史形成的獨(dú)到的藝術(shù)風(fēng)范。

晚明時(shí)期戲曲舞臺(tái)上出現(xiàn)了兩大流派，即臨川派和吳江派。臨川派的代表人物是湯顯祖，以他的“臨川四夢(mèng)”飲譽(yù)南北。吳江派的創(chuàng)始人是沈璟，他是明萬(wàn)歷二年（1574年）進(jìn)士，先后在兵部、禮部和吏部任主事、員外郎。后因觸犯了萬(wàn)歷皇帝和他的寵妃，遭貶官，回到家鄉(xiāng)江蘇吳江。以后又有機(jī)會(huì)出來(lái)做官，但因主考官舞弊，擔(dān)任副考官的他也受到牽連，于是再次辭官回鄉(xiāng)。政治上的失意，卻成為他鉆研戲曲的動(dòng)力。他自號(hào)“詞隱生”，寫(xiě)出了十七種劇作，合稱(chēng)“屬玉堂傳奇”。他早年的劇作受昆山派的影響，字雕句鏤，晚期作品則有所改變，主張通俗易懂。他的《義俠記》、《雙魚(yú)記》、《紅蕖記》等，很有獨(dú)到之處。

花雅之爭(zhēng)

清朝風(fēng)流皇帝乾隆在位六十年(1736—1795年)，光是乘龍舟到江南一帶巡視，先后就有六次。

他每次出巡，都要經(jīng)過(guò)市井繁華的揚(yáng)州。當(dāng)?shù)氐囊恍┐篼}商為了博取皇帝的歡心，集資訓(xùn)練了許多戲班，只要乾隆皇帝的龍舟經(jīng)過(guò)揚(yáng)州，他們就在運(yùn)河兩岸搭起數(shù)十個(gè)戲臺(tái)，奏起歡迎曲，演出精彩的各種戲曲，迎接皇帝的蒞臨。參加演出的，既有專(zhuān)唱昆山腔的戲班，也有演出各種民間地方戲的劇團(tuán)，氣氛十分熱鬧。

當(dāng)時(shí)的文人奉昆曲為正宗，昆山腔的曲調(diào)和唱詞又非常高雅，所以被稱(chēng)為“雅部”。而各地的地方戲曲花樣繁多，統(tǒng)稱(chēng)為“花部”?！盎ú俊痹诿耖g又叫作“亂彈”?！皝y彈”二字，既含有瞧不起的貶斥之意，也因?yàn)閾P(yáng)州確實(shí)有一種叫“亂彈”的地方戲。

在接駕演出時(shí)，昆曲和地方戲競(jìng)爭(zhēng)十分激烈。

不僅僅是揚(yáng)州，在北京和其他的一些大城市，花部和雅部也都展開(kāi)了爭(zhēng)取觀(guān)眾的激烈競(jìng)爭(zhēng)，這就是戲曲史上有名的“花雅”之爭(zhēng)。盡管昆曲具有非常悠久的歷史，也擁有很多的觀(guān)眾，“花雅”之爭(zhēng)的結(jié)果卻是以昆曲的一敗涂地而告終。

地方戲由來(lái)已久。早在四大聲腔并存的明朝中葉，一些偏遠(yuǎn)的省份就誕生了地方戲，比如關(guān)中平原興起的秦腔，廣東、福建接壤處產(chǎn)生的潮泉腔和山東半島上出現(xiàn)的柳子戲。四大聲腔的命運(yùn)各不相同。海鹽腔、余姚腔漸漸衰退，昆山腔風(fēng)靡一時(shí)，弋陽(yáng)腔則深入民間、遍及各地。到了清代初年，昆山腔雖然仍為梨園盟主，有著較強(qiáng)的生命力，可是由弋陽(yáng)腔和各地方言相結(jié)合而涌現(xiàn)的各種地方戲卻日趨成熟。與此同時(shí)，其他來(lái)自民間、土生土長(zhǎng)的地方小戲也陸續(xù)問(wèn)世。從康熙末年到乾隆中葉，短短四五十年時(shí)間中，地方戲很迅速地在全國(guó)各地涌現(xiàn)。據(jù)當(dāng)時(shí)不完全統(tǒng)計(jì)，就有梆子腔、亂彈腔、襄陽(yáng)腔、吹腔、二簧調(diào)、羅羅腔、巫娘腔等十幾種，形成了花部諸腔在全國(guó)范圍內(nèi)遍地開(kāi)花的局面。

“花雅之爭(zhēng)”先后經(jīng)歷了三個(gè)回合”。

第一次是昆曲與京腔的較量。京腔是弋陽(yáng)腔傳播到北京以后用北方方言演唱的新劇種。因?yàn)槌桓呖和Π?，所以又叫“高腔”。清乾隆以后，京腔迅速發(fā)展，出現(xiàn)了“六大名班、九門(mén)輪轉(zhuǎn)”的興盛局面，不僅有力量與昆曲相抗衡，而且呈現(xiàn)出一股壓倒昆曲的氣勢(shì)。由于清朝統(tǒng)治者對(duì)京腔采取了利用和規(guī)范的措施，使得京腔逐步蛻變?yōu)閷m廷演出的御用聲腔。乾隆時(shí)演出的宮廷大戲，已經(jīng)采用昆曲和京腔合演的形式，稱(chēng)之為“昆弋”。

很快，秦腔登上了北京舞臺(tái)，開(kāi)始了花部與雅部斗妍的第二個(gè)回合。乾隆中期，秦腔迅速?gòu)年P(guān)中遍傳到全國(guó)各地，有不少名演員匯集在京城。乾隆四十四年（公元1779年），著名的四川省秦腔演員魏長(zhǎng)生來(lái)到北京，在雙慶部以《滾樓》一劇轟動(dòng)了北京。從此秦腔聲名大振，而京腔六大班卻幾乎無(wú)人過(guò)問(wèn)，不少京腔藝人為了謀生，紛紛投靠秦腔戲班。京腔的失勢(shì)，也使昆曲受到了巨大的威脅。為了維護(hù)昆曲的“正聲”地位，清廷以正風(fēng)俗、禁誨淫之戲?yàn)槊?，下令禁止秦腔戲班在北京的演出，魏長(zhǎng)生也被迫離開(kāi)了北京。這種采用政令手段扼殺地方戲、迫害民間藝人的做法是前所未有的。

然而，這樣做終究壓制不住具有蓬勃生氣的民間地方戲成長(zhǎng)壯大。1790年乾隆皇帝八十歲生日時(shí)，浙江省官員和大商人以送戲祝壽的名義，由著名徽班藝人高朗亭率領(lǐng)“三慶班”來(lái)北京朝賀演出?？磻T了昆曲和京腔的老皇帝，對(duì)耳目一新的徽班演出顯示出意外的興趣。熱鬧的場(chǎng)面、熾烈的武打，也深深地吸引了北京各階層的觀(guān)眾。

從此，徽班在北京扎下了根。

清嘉慶初年，農(nóng)民起義的斗爭(zhēng)如火如荼，京城統(tǒng)治者十分恐慌，他們覺(jué)得民間地方戲曲的紛紛上演，花部諸劇種的興旺，是一種時(shí)局不祥的征兆，于是又在嘉慶三年(公元1798年）和四年連續(xù)發(fā)布禁令，禁止昆、弋兩腔以外的花部戲在全國(guó)上演。這似乎比乾隆后期禁止秦腔在北京演出顯得更加嚴(yán)厲。但是，由于地方戲必然興盛的勢(shì)頭已不可逆轉(zhuǎn)，到了十九世紀(jì)初，不但“三慶班”在北京的演出繼續(xù)受到觀(guān)眾的歡迎，四喜班、春臺(tái)班與和眷班等徽班也相繼進(jìn)京，開(kāi)始了四大徽班壓倒昆曲的決戰(zhàn)。

經(jīng)過(guò)前兩個(gè)回合的爭(zhēng)斗，年邁體弱的昆曲已經(jīng)氣息奄奄。所以到了十九世紀(jì)初葉，北京的舞臺(tái)上就出現(xiàn)了看昆曲演出的人寥若晨星，徽班演出卻高朋滿(mǎn)座的景況。四大徽班穩(wěn)坐了北京劇壇盟主的交椅。

那么，徽班為什么能在“花雅之爭(zhēng)”中取得決定性的勝利，并且占領(lǐng)了首都舞臺(tái)呢?

一個(gè)很重要的因素是，徽班與傳統(tǒng)保守的昆曲相比，風(fēng)格靈活多樣，既有自己的新鮮招數(shù)，又能夠融合昆曲和花部諸腔的長(zhǎng)處以適應(yīng)當(dāng)時(shí)北京各階層的觀(guān)眾——上至皇親國(guó)戚、下到平民百姓的需求?；ú康牡胤綉?，內(nèi)容大都是歷史演義，悲歡離合，以情節(jié)見(jiàn)長(zhǎng)，演出時(shí)舞臺(tái)節(jié)奏十分緊湊，無(wú)論在茶園廟臺(tái)都能受到老百姓的歡迎。從徽班的演出中，觀(guān)眾們都能獲得美好的藝術(shù)享受。觀(guān)眾的擁護(hù)，社會(huì)各界的廣泛支持，使得徽班如虎添翼。

清代焦循在《花部農(nóng)譚》中，十分準(zhǔn)確地說(shuō)出了普通觀(guān)眾對(duì)于花、雅二部演出的不同反響。他說(shuō)，普通老百姓看過(guò)花部的演出以后，都表示能夠看懂，從戲中得到了日常的談資，大家聚集在一起談?wù)f，既增長(zhǎng)了知識(shí)，也增添了生活的情趣?！疤旒妊谉幔锸掠嚅e，群坐柳蔭豆棚之下，侈談故事，多不出花部所演?！?/p>

清道光初年，徽班又與剛至北京就很受歡迎的湖北漢調(diào)相結(jié)合，在藝術(shù)實(shí)踐中形成了皮簧戲。皮簧戲主要的唱腔，是分別來(lái)自徽班的二簧調(diào)和來(lái)自江漢的西皮調(diào)，所以稱(chēng)為皮簧調(diào)。正是它們構(gòu)成了京劇基本腔調(diào)。如果說(shuō)京劇猶如一個(gè)充滿(mǎn)了青春活力的少年，昆劇卻已經(jīng)是一個(gè)老態(tài)龍鐘的書(shū)生。皮簧戲的出現(xiàn)，最終在北京舞臺(tái)上淘汰了昆班演出，并標(biāo)志著古代戲劇的終結(jié)和近現(xiàn)代戲曲的開(kāi)始。

用昆山腔演出的傳奇，卻仍在與花部的斗爭(zhēng)中做最后的努力。由于依靠了《長(zhǎng)生殿》、《桃花扇》等名著的轟動(dòng)效應(yīng)，仿佛一派絢爛的晚霞，涂亮了天際，給人們些許心理的安慰。

晚霞雖美，畢竟已是殘照。進(jìn)了乾嘉時(shí)期，昆劇終于開(kāi)始了全面沒(méi)落。

是的，昆曲的年齡太大了。這株根源于水鄉(xiāng)沃土的蘭花，從魏良輔生活的明代嘉靖年間算起，經(jīng)歷了四百多年的時(shí)光。假如從顧阿瑛和顧堅(jiān)那個(gè)時(shí)候算起，則足足有六百余年了。它在進(jìn)入盛花期后，從知識(shí)精英那兒汲取了大量文化養(yǎng)料，同時(shí)也接受了他們傳統(tǒng)的道德規(guī)范、價(jià)值準(zhǔn)則、審美情趣。這樣做的結(jié)果，是迅速走向了“陽(yáng)春白雪”，煉字之工、琢字之切、用腔之巧，無(wú)以復(fù)加。這枝品位極高價(jià)位極高的蘭花，變得那么精美，那么純粹，那么衿持。也許是應(yīng)了那一句“物極必反”的老話(huà)，美倫美奐的昆劇終于讓普通人可望而不可及。承載它的紅氍毹漸漸地老化，悠揚(yáng)的笛聲也漸漸低沉……

昆劇的衰落也歸結(jié)于自身的“胎里毛病”。早在魏良輔改造昆山腔的初期，它就有著典雅深?yuàn)W、脫離群眾的弊病，入清以后這種情況愈演愈烈，到了乾隆時(shí)代，創(chuàng)作與演出已完全被宮廷所壟斷，為士大夫所控制。尤其是劇本創(chuàng)作，很少有反映時(shí)代精神和現(xiàn)實(shí)意義的作品，而那些歌頌皇帝、粉飾太平的“承應(yīng)戲”，和庸俗無(wú)聊、專(zhuān)門(mén)在誤會(huì)巧合上玩花樣的風(fēng)情鬧劇，卻充斥著昆曲舞臺(tái)，一時(shí)形成了“十部傳奇九相思”的局面。劇本是一劇之本，缺乏優(yōu)秀的劇本，昆曲怎么可能不喪失生命力呢?更何況還有許多純粹的案頭作品，根本無(wú)法在舞臺(tái)上演，以致一些文人雅士發(fā)出這樣的感嘆：昆曲在“乾隆以前有戲有曲，嘉(慶)道(光)之際有曲無(wú)戲，咸(豐)同(治)以后無(wú)曲無(wú)戲?！?/p>

藝術(shù)上的保守僵化，是導(dǎo)致昆曲蕭條的又一個(gè)重要原因。在表演上因?yàn)檠輪T缺乏生活體驗(yàn)，越來(lái)越多地采用圖解式的表演形式，一個(gè)舞臺(tái)動(dòng)作一個(gè)圖解，完全陷入了形式主義的泥潭。脫胎于元曲的昆曲詞句十分典雅，而且注重音韻，一句唱詞，隨字吟謳，按笛湊腔，平仄四聲陰陽(yáng)清濁都必須辨別清楚。度曲首先推崇的是五音——喉、舌、齒、牙、唇，且有深淺之分。字形之中也有大小、闊狹、長(zhǎng)短、尖鈍之別，不可相混。沒(méi)有讀過(guò)很多書(shū)的淺腹之輩自然難以問(wèn)津。這是水磨腔的長(zhǎng)處，卻也正是它的局限。尤其是那些“駢儷派”的作品，一字一典，甚至連角色上場(chǎng)的說(shuō)白也用駢文，就很難讓普通的百姓接受。比如在《水滸記·活捉》中，閻婆惜這個(gè)生活在市井中的婦人居然這樣唱道：“馬嵬埋玉，珠樓墜粉，玉鏡鸞空月影，莫愁斂恨……”后來(lái)，人們干脆把聽(tīng)昆曲比作吃“雞鴨魚(yú)肉”——因?yàn)槁?tīng)不到演員所唱的字，只有“衣呀吁喲”的聲音在低回慢轉(zhuǎn)，唱詞都被唱腔“吃”掉了。昆曲唱腔是曲牌體，演唱時(shí)節(jié)奏輕重都限制得很?chē)?yán)，演員的演唱才能難以有創(chuàng)造性的發(fā)揮，有些折子戲因?yàn)閮H有一個(gè)演員在舞臺(tái)上邊唱邊舞，持續(xù)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間，被人們挖苦地稱(chēng)之為“瘟戲”。昆曲從劇作到表演的各個(gè)方面日漸脫離群眾，也就必然日趨沒(méi)落，終于在北京的舞臺(tái)上消聲匿跡。

但是，在以上海為基地的南方，昆曲演出仍占主導(dǎo)地位，《申報(bào)》仍然刊登許多關(guān)于昆劇演出的消息，以及懷念昆曲全盛時(shí)期的如何讓人得意，現(xiàn)在的沒(méi)落毫無(wú)道理的文章：

昆劇是中國(guó)戲劇的鼻祖，也是發(fā)育最早的一種劇藝，它有極好的劇本，極好的音樂(lè)和極其細(xì)膩的表情，思前想后，無(wú)論如何是不應(yīng)該沒(méi)落的，真如太陽(yáng)是決計(jì)不會(huì)從西邊出來(lái)一樣!然而何以現(xiàn)在竟如此一蹶不振呢?這理由很簡(jiǎn)單，就是“人力未盡”四個(gè)字……不競(jìng)而滅，乃天演之公理。

不管人們是如何地嘆息，如何地尋找曾經(jīng)有過(guò)的美麗夢(mèng)境，昆劇的衰落已經(jīng)成了定局。隨著京劇的不斷南下，又逐漸將昆劇從南方的舞臺(tái)上擠走了。有的戲班只好從大城市進(jìn)入中小城市和鄉(xiāng)村，與各種地方戲合流，分化出若干昆劇的新支流。這種加入了民間色彩的昆劇，直到今天還在我國(guó)的一些地方保存，如北京的“北昆”、浙江永嘉的“永昆”、湖南的“湘昆”、川劇“昆高胡彈燈”中的昆腔戲等等。

清末以來(lái)，一些優(yōu)秀的昆曲演員加入京劇和地方戲的戲班，將一些精彩的昆劇折子戲移人其他劇種，成為這些劇種的保留節(jié)目。此外，昆曲傳統(tǒng)的表演藝術(shù)也滋潤(rùn)了許多地方戲的成長(zhǎng)，比如在全國(guó)很有影響的越劇，本來(lái)只是一種在廣場(chǎng)演出的民間歌舞小戲，后來(lái)大量地吸收了南方昆曲的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，成為紅遍大江南北的著名劇種。連農(nóng)村里的青年男女都會(huì)隨心所欲地哼唱越劇。

到了民國(guó)初年，全國(guó)各地已經(jīng)找不到昆曲劇團(tuán)單獨(dú)演出了。1944年，由昆劇傳習(xí)所學(xué)員組成的“仙霓社”，在炮火聲中終于不得不各尋活路之后，人們不禁要問(wèn)，昆劇這一中華民族的文化的瑰寶，真的從此要絕響了嗎?

回答當(dāng)然是沒(méi)有。昆曲老而不僵，衰而不亡，即使在最艱難的日子里，依然一線(xiàn)單傳，不絕如縷。它的各種演出臺(tái)本、導(dǎo)演調(diào)度、表演規(guī)程、聲腔曲調(diào)、舞臺(tái)美術(shù)以及傳承教學(xué)方式等等，仍然完整地保留著，從未出現(xiàn)中斷。

在昆曲衰微的時(shí)候，除了曲友們還在自?shī)首詷?lè)地演唱以外，還有一支比曲友的人數(shù)要多得多的隊(duì)伍，仍然在以演唱昆曲為職業(yè)，他們就是“堂名鼓手”。

1949年以后，很多有遠(yuǎn)見(jiàn)的人士，預(yù)見(jiàn)到戲曲活動(dòng)的高潮即將來(lái)臨，于是積極籌建戲曲學(xué)校。但他們面臨的一個(gè)大難題就是師資缺乏，特別是缺乏教授器樂(lè)演奏的老師。于是有人不遠(yuǎn)千里，從天津、北京來(lái)到昆山這樣的小地方，公開(kāi)向社會(huì)招聘教師。他們知道，這里活躍著一支吹、拉、彈、唱全能，水平不低的專(zhuān)業(yè)隊(duì)伍，這就是堂名鼓手。

有人對(duì)大江南北各地方劇團(tuán)做了一個(gè)粗略的調(diào)查。驚訝地發(fā)現(xiàn)一個(gè)特點(diǎn)，無(wú)論是京劇、越劇，還是錫劇、滬劇，在他們的樂(lè)隊(duì)里，總有幾個(gè)是所謂“堂名出身”的人。只有堂名鼓手才能當(dāng)“拍先”——教授曲子的老師，只有他們才有作文武場(chǎng)伴奏的技能和資格。

堂名鼓手是一種以清唱昆劇為職業(yè)的民間組織。藝人們自己愿意人們稱(chēng)他們?yōu)椤疤妹?，因?yàn)樗麄兊慕M織差不多都有一個(gè)“某某堂”的名字。他們忌諱人們稱(chēng)自己為“鼓手”，他們自以為“堂名”比“鼓手”高一等。堂名鼓手的服務(wù)內(nèi)容主要有兩條，一是清唱昆劇，一是器樂(lè)演奏。堂名鼓手演出時(shí)，各種樂(lè)器都由使用者自備，但是打擊樂(lè)除外。打擊樂(lè)以及松香、鼓箭、絲弦等易耗物品，由班主負(fù)責(zé)。稍微考究一點(diǎn)的堂名，還會(huì)有一個(gè)繡上自己堂名的桌圍，這些零碎物品裝成一擔(dān)，一個(gè)人挑來(lái)挑去，從這個(gè)村走到另一個(gè)村。

堂名藝人文化水平普遍不高，甚至有不少人是文盲。學(xué)藝全都靠口傳心授，老師怎么教徒弟“拍曲子”，徒弟也就怎么“拍曲子”，根本用不著創(chuàng)造。往往是一出戲唱了幾十年，還不知道唱詞是什么意思，有的甚至連故事情節(jié)也講不周全。然而只要一提這出戲的戲名，他立刻就能回答自己“有”還是“沒(méi)有”，也就是會(huì)還是不會(huì)。如果“有”，他們開(kāi)口便能唱。一般的堂名藝人，都自稱(chēng)會(huì)唱戲二三百出。

堂名演出，規(guī)定為八個(gè)人，稱(chēng)為“一堂”。不足八個(gè)人時(shí)要找人“插蠟燭”。多于八個(gè)人，可至十二人，稱(chēng)“一堂半”。這是額外加碼，表示主人家有錢(qián)。堂名演出有放在正廳的，也有放在廂房的。兩張方桌縱向排列，人員分坐在桌子兩邊，備用樂(lè)器放在桌上。劇中人分上、下手，右手為上手。每唱一出戲，要調(diào)換一次坐位。藝人們演唱，雖然不需要粉墨登場(chǎng)，沒(méi)有表演動(dòng)作，但要求滿(mǎn)宮滿(mǎn)調(diào)，聲情并茂，字正腔圓。“堂名”并不是曲藝，他們所唱的是一出出完整的折子戲，唱詞、道白與舞臺(tái)演出完全一樣，可以說(shuō)這是一種清唱?jiǎng)　?/p>

堂名演出，以四出折子戲?yàn)椤耙慌拧?，每排前加一段“十番鑼鼓”或?xì)吹細(xì)打。有時(shí)出一次堂會(huì)，要唱四排到五排。所唱?jiǎng)∧?，以主人家點(diǎn)唱為主，自定為輔，自定劇目必需經(jīng)主人家同意。劇中生、旦、凈、丑各門(mén)角色，皆由八人分頭承擔(dān)。有些吉慶戲是經(jīng)常要唱的。如《三星》、《賜?！贰ⅰ渡蠅邸?、《詠花》等。遇有結(jié)婚喜慶，則要唱《琵琶記·請(qǐng)郎·花燭》、《張仙送子》。唱《張仙送子》時(shí)，由“上手”手捧一紅漆木盆，盆里放一個(gè)“無(wú)錫泥娃娃”，另外兩名演員手提明角燈，伴奏人員隨后，邊走邊唱，進(jìn)入新房，由喜娘接過(guò)娃娃，放在花燭臺(tái)上。唱這一類(lèi)戲，除原訂堂唱戲價(jià)外，還要有額外封賞。

“鼓手”其實(shí)是一個(gè)相當(dāng)古老的職業(yè)。據(jù)成書(shū)于清乾隆六十年（公元1795年）的《揚(yáng)州畫(huà)舫錄》記載，“結(jié)彩屬官樂(lè)部，里中呼為吹鼓手。是業(yè)有二，一日鼓手，一日蘇唱，有棚有坊。民間冠婚諸事，鼓手之價(jià)、蘇唱半之。蘇唱顏色半伺鼓手為喜怒。其族居城內(nèi)蘇唱街?！彼^“蘇唱”，正是昆劇，揚(yáng)州人對(duì)昆劇有這種特別的叫法?！疤K唱街”這個(gè)街名至今還在揚(yáng)州保留著。過(guò)去這里是昆劇藝人的聚居地，揚(yáng)州的老郎廟——梨園總局就在這條街上。

不管怎么說(shuō)，在花雅之爭(zhēng)最后以昆劇的失敗而告終時(shí)，在太湖流域的許多鄉(xiāng)鎮(zhèn)村落仍然活躍著堂名隊(duì)伍，他們以演唱昆曲作為自己謀生的手段，讓昆曲這種藝術(shù)樣式，在社會(huì)的底層不息地生存著。

一些地方的堂名鼓手還建立了自己的組織“樂(lè)業(yè)公會(huì)”。會(huì)址房屋內(nèi)供有老郎、樂(lè)師塑像各一尊，所以被稱(chēng)為“老郎廟”。每年的夏天，“樂(lè)業(yè)公會(huì)”是藝人們互相切磋技藝的最好場(chǎng)所。到了祖師爺?shù)恼Q辰，他們又總是要到這里來(lái)聚會(huì)，以示紀(jì)念。

傳薪不息

漫漫六百年，無(wú)論是將昆曲流變的歷史比喻成一條潺潺流淌的長(zhǎng)河，還是化身為一場(chǎng)纏綿委婉的幽夢(mèng)，它都是那么的令人感慨，令人沉思。古往今來(lái)，沒(méi)有哪一種藝術(shù)樣式能比它經(jīng)歷過(guò)更多的盛衰起伏，也沒(méi)有哪一種戲曲能比它具有更頑強(qiáng)的生命力。

由于經(jīng)受了太多的磨難，昆曲在近代顯出了衰弱之態(tài)。在每一個(gè)曲折關(guān)口，卻總是有無(wú)數(shù)的追隨者，以殉道者的方式搶救它、呵護(hù)它，尋找著、構(gòu)筑著美好的夢(mèng)境，使之傳薪不息。

值得一提的是昆劇傳習(xí)所。

可以這樣說(shuō)，假如沒(méi)有昆劇傳習(xí)所在二十世紀(jì)20年代的艱苦努力，使之傳薪接火，昆曲或許早已壽終正寢了。

昆劇藝術(shù)的精美絕倫，決定了它的傳承并不容易。按照習(xí)慣的傳承方法，或是梨園世家，世代相傳，或是延師教習(xí)，輾轉(zhuǎn)相承。而“以班帶班”的方法，由來(lái)已久。從前，在著名的府班、內(nèi)班、家班、職業(yè)戲班以及“堂名”中，都附有招收藝人子弟或貧苦孩子組成的“小班”。如明末的申府小班、徐府小班、瑞霞班小班，清初的曹府小班、海府小班，太平天國(guó)時(shí)忠王府的文、武小班，晚清的高天小班等等。這些“小班”無(wú)疑都得到了老班、中班名伶和曲師的教授，邊學(xué)唱、邊演，從小培養(yǎng)出了不少優(yōu)秀演員。如申府小班中的小管，演藝精湛，后來(lái)成為申府班領(lǐng)班。明萬(wàn)歷時(shí)被譽(yù)為郡中第一部的瑞霞班，置有子弟班，正旦羅蘭，就是其中的佼佼者。清末著名演員周鳳林、丁蘭蓀、沈月泉等人，也都是昆曲小堂名出身。

日本的能樂(lè)，保存著完整的劇本和演技，演出規(guī)程、舞臺(tái)裝置、音樂(lè)舞蹈等等都基本沒(méi)有變化。最根本的原因，就是始終以父子或師徒直接傳授，經(jīng)過(guò)代代相傳，仍然十分接近早期形式的傳統(tǒng)。

民國(guó)時(shí)期出現(xiàn)的昆劇傳習(xí)所，與以前的做法有所不同，它是由社會(huì)名流籌辦起來(lái)具有戲校性質(zhì)的新型科班。昆劇傳習(xí)所招收九歲至十四歲的梨園子弟和貧家少兒入學(xué)，聘請(qǐng)名師拍曲、踏戲，并開(kāi)設(shè)國(guó)文課，學(xué)習(xí)古文和聲韻學(xué)。學(xué)習(xí)五年畢業(yè)，培養(yǎng)出了著名的“傳”字輩一代演員，為昆曲作出了“薪盡火傳”的歷史性貢獻(xiàn)。

昆劇傳習(xí)所創(chuàng)建于民國(guó)十年(1921年)8月。最初是由張紫東、貝晉眉、徐鏡清三人發(fā)起，與汪鼎丞、吳梅、李式安、潘振霄、吳粹倫、徐印若、葉柳村、陳冠三和孫詠雩等十二人共同組成董事會(huì)，一共出資一千元，作為開(kāi)班的經(jīng)費(fèi)。昆劇傳習(xí)所的所址，選在蘇州城北桃花塢西大營(yíng)門(mén)“五畝園”。這個(gè)園林早在漢代時(shí)就是張長(zhǎng)史植桑之園，后來(lái)辟為私家花園。園主歷經(jīng)變更，興而廢，廢而興，更因?yàn)閼K遭兵燹，變得荒蕪不堪。清光緒十五年（公元1889年），園主潘氏將它捐贈(zèng)給輪香局善堂，成為寄存靈柩的場(chǎng)所。經(jīng)協(xié)商，從五畝園殯舍中騰出了十三四間房屋，租賃給傳習(xí)所作為教室和師生宿舍使用。

傳習(xí)所辦學(xué)經(jīng)費(fèi)拮據(jù)，起步維艱。幸好在這時(shí)候，出現(xiàn)了一個(gè)轉(zhuǎn)機(jī)，民國(guó)十一年初，也就是創(chuàng)辦半年之后，經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚、又鐘情于昆曲的上海紡織工業(yè)實(shí)業(yè)家穆藕初接辦了昆劇傳習(xí)所。穆藕初先生熟悉內(nèi)情，知道傳習(xí)所已經(jīng)陷于困境，不僅答應(yīng)由自己接辦，承擔(dān)每個(gè)月六百元的開(kāi)支，而且表示要擴(kuò)大招生，這為傳習(xí)所解除了后顧之憂(yōu)。

第二年的2月10日至12日晚上，創(chuàng)辦才幾個(gè)月的傳習(xí)所師生們，以“昆劇保存社”的名義，在上海夏令配克戲院(今新華電影院原址)連續(xù)舉行了三場(chǎng)“江浙名人會(huì)串”。參加演出的，一共有江、浙兩省著名曲家二十八人，他們串演了《長(zhǎng)生殿·酒樓、醉妃》、《蝴蝶夢(mèng)·訪(fǎng)師、吊奠》、《牡丹亭·學(xué)堂》、《白羅衫·看狀》等三十余折昆劇傳統(tǒng)折子戲。張紫東、徐鏡清、貝晉眉、孫詠雩、俞振飛等人都粉墨登場(chǎng)，作為贊助者和票友的企業(yè)家穆藕初，也興致勃勃地參加了這次具有歷史意義的會(huì)串。這次演出的券資，扣除費(fèi)用，凈得八千余元，全部成為昆劇傳習(xí)所的經(jīng)費(fèi)。

昆劇傳習(xí)所一開(kāi)始就聘請(qǐng)了道和曲社曲友孫詠雩擔(dān)任所長(zhǎng)。所內(nèi)一共開(kāi)設(shè)了四張“桌臺(tái)”，各臺(tái)教師都是全福班后期的名藝人。有沈月泉主教小生（被尊稱(chēng)為“大先生”），沈斌泉主教副、丑、凈（人稱(chēng)“二先生”），吳義生主教外、副末、老生、老旦，許彩金主教旦行。半年以后，因?yàn)樵S彩金生病離所，由尤彩云接替。另外，還有笛師高步云，拳術(shù)教師邢福海等。文化教師先后由周鑄九和傅子衡擔(dān)任。傳習(xí)所初辦時(shí)確定招收學(xué)員三十名，都為男孩。穆藕初接辦后，一下子擴(kuò)展為五十名。招收的學(xué)員，大多為梨園子弟或貧家子弟，年齡從九歲至十四歲不等。先是試學(xué)半年，當(dāng)所方認(rèn)為孩子有培養(yǎng)前途，才可以寫(xiě)“關(guān)書(shū)”正式成為學(xué)員。學(xué)員在所內(nèi)一共要學(xué)習(xí)三年，但必須繼續(xù)幫演兩年，五年后才能畢業(yè)。

昆劇傳習(xí)所提倡文明辦學(xué)，不打罵學(xué)生，并且開(kāi)設(shè)國(guó)文課，分初級(jí)班、高級(jí)班。老師讓學(xué)生們學(xué)習(xí)《古文觀(guān)止》和四聲、音韻等基礎(chǔ)知識(shí)，以提高文化素養(yǎng)。開(kāi)始時(shí)，大家都學(xué)“拍曲”，不分行當(dāng)，先學(xué)拍群唱較多的“同場(chǎng)戲”。例如《上壽》、《賜?！贰ⅰ抖ㄇ椤?、《賜盒》、《請(qǐng)郎》、《花燭》、《賞荷》、《賞秋》、《仙圓》等。老師教得很認(rèn)真，一支曲子往往要拍數(shù)十遍乃至一二百遍，直拍得滾瓜爛熟，才算告一段落。

民國(guó)十一年（公元1922年）初，傳習(xí)所開(kāi)排了《三擋》、《養(yǎng)子》、《胖姑》等折子戲，作為拍曲初階段嘗試性“踏戲”。不久，因?yàn)閺堊蠔|母親壽誕，學(xué)員們應(yīng)邀前往蘇州補(bǔ)園張府玉蘭堂演戲，以示祝賀。當(dāng)時(shí)學(xué)員們獻(xiàn)演的《上壽》、《仙圓》，以及朱祖泉(傳茗)主演的《白兔記·養(yǎng)子》、沈南生（傳銳）主演的《麒麟閣·三擋》等劇目，受到了行家的贊許。

民國(guó)十二年（公元1923年）初，在經(jīng)過(guò)了一段時(shí)間的學(xué)習(xí)，各人的特點(diǎn)有所展示的基礎(chǔ)上，傳習(xí)所根據(jù)每個(gè)學(xué)員的條件，確定了行當(dāng)，并調(diào)整學(xué)戲的“桌臺(tái)”，開(kāi)始全面“踏戲”。老師先教做工和身段不多的“擺戲”，然后開(kāi)排唱做皆重的各行本工戲。除學(xué)戲外，還規(guī)定每個(gè)學(xué)員都必須兼學(xué)笛子及其他樂(lè)器，以增強(qiáng)樂(lè)感，提高識(shí)譜能力，有助于舞臺(tái)實(shí)踐。

民國(guó)十三年（公元1924年）1月2日，初出茅廬的學(xué)員們赴上海臺(tái)灣路徐(凌云)宅，在客廳作內(nèi)部試演，獲得了成功。同年5月23日至25日，又以“昆劇傳習(xí)所”名義，在上?！靶ξ枧_(tái)”首次對(duì)外公演五場(chǎng)，獻(xiàn)演了《浣紗記·越壽、打圍、拜施、分紗》、《千金記·追信、拜將》、《邯鄲夢(mèng)·掃花、三醉》、《爛柯山·癡夢(mèng)》、《連環(huán)記·起布、問(wèn)探、三戰(zhàn)》等傳統(tǒng)折子戲四十八折。每場(chǎng)還由俞振飛、項(xiàng)馨吾、殷震賢等著名曲家加串名劇。演出場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)，盛況空前。傳習(xí)所在上海文化界的影響迅速擴(kuò)大。

在此之前，穆藕初邀請(qǐng)摯友王慕詰先生為學(xué)員們題了首批藝名。由于傳習(xí)所學(xué)員一律用“傳”字藝名排行，所以后來(lái)被世人統(tǒng)稱(chēng)為“傳”字輩。大家商議結(jié)果，以傳習(xí)所的“傳”字為排行，嵌在名字的中間。藝名中間所嵌的“傳”字，既顯示了他們是昆劇傳習(xí)所培養(yǎng)的學(xué)生，又寓有昆劇藝術(shù)薪“傳”不息，要由這一代學(xué)員不斷地流傳下去之意。

但，一個(gè)“傳”字，多少也透現(xiàn)了惟恐昆曲難以為繼的無(wú)奈。

傳習(xí)所先后共招進(jìn)學(xué)員七十名，經(jīng)陸續(xù)淘汰，獲得“傳”字藝名的，實(shí)際上只有四十四名。當(dāng)時(shí)取名時(shí)，是以藝名最后一字的部首，作為行當(dāng)標(biāo)志?！坝瘛弊峙詾樾∩?，“草”字頭為旦行，“金”字旁為凈、老生、外、副末行，“水”字旁為副、丑行。

從民國(guó)十四年（公元1925年）初夏開(kāi)始，傳習(xí)所組織學(xué)員先后在蘇州、杭州演出。歷經(jīng)四年學(xué)習(xí)和幫演的學(xué)員們，進(jìn)步很快，已經(jīng)學(xué)會(huì)了二百三十余折戲。他們?cè)谒L(zhǎng)孫詠雩率領(lǐng)下，在當(dāng)年11月26日起再次奔赴上海，在笑舞臺(tái)、徐園、新世界等處，進(jìn)行實(shí)習(xí)性公演。沈月泉、吳義生等老師繼續(xù)為學(xué)員們“踏戲”。同時(shí)增聘了原全福班名角陸壽卿、施桂林來(lái)所任教，他們學(xué)習(xí)、吸收了京班昆腔、吹腔：新戲、武戲，豐富了自己的上演劇目。特別是顧傳蚧、朱傳茗、張傳芳的生、旦戲，施傳鎮(zhèn)的老生戲，風(fēng)靡上海藝壇，觀(guān)眾們紛紛為之傾倒。而傳習(xí)所也以實(shí)習(xí)演出收入，貼補(bǔ)了辦學(xué)經(jīng)費(fèi)。

誰(shuí)也沒(méi)有想到，天有不測(cè)風(fēng)云，穆藕初先生的事業(yè)突遭失利，紗廠(chǎng)被迫倒閉。他已經(jīng)沒(méi)有經(jīng)濟(jì)實(shí)力繼續(xù)支持傳習(xí)所的發(fā)展了。因此，后階段傳習(xí)所的經(jīng)費(fèi)，除了演出收入貼補(bǔ)之外，名義上仍然由穆藕初先生承擔(dān)不足部分，實(shí)際上是由他的學(xué)生楊習(xí)賢出錢(qián)來(lái)維持。然而，楊習(xí)賢也因?yàn)楦阗u(mài)空賣(mài)空虧本破產(chǎn)，再也無(wú)力支持傳習(xí)所。

民國(guó)十六年（公元1927年）10月下旬，傳習(xí)所所務(wù)移交給上海實(shí)業(yè)界人土嚴(yán)惠宇和江海關(guān)監(jiān)督陶希泉接辦。他們一共投資兩萬(wàn)元。經(jīng)過(guò)一個(gè)多月的籌備，于同年12月13日正式改組成“新樂(lè)府”昆班。他們特意花費(fèi)四千余元巨資，購(gòu)置了一堂十蟒、十靠全副新衣箱，并且租用廣西路笑舞臺(tái)為專(zhuān)演場(chǎng)所，內(nèi)部裝飾一新，對(duì)外稱(chēng)“笑舞臺(tái)新樂(lè)府昆戲院”。演出時(shí)，聘請(qǐng)了享有盛譽(yù)的曲家張某良、俞振飛分別擔(dān)任前后臺(tái)經(jīng)理，啟用林子彝、孫詠雩共同主持日常工作。續(xù)聘陸壽卿、施桂林、吳義生任教，為“傳”字輩演員繼續(xù)學(xué)戲創(chuàng)造條件。

“新樂(lè)府”的誕生，標(biāo)志著“傳”字輩學(xué)員的出科。學(xué)員們的經(jīng)濟(jì)待遇，已經(jīng)從原來(lái)實(shí)習(xí)演出階段每人每月發(fā)幾元零花錢(qián)，改為月包銀制，而且學(xué)員與學(xué)員拉開(kāi)了檔次，最高檔為一百元，最低檔為二十元。

民國(guó)十七年（公元1928年）4月5日，新樂(lè)府與笑舞臺(tái)合約期滿(mǎn)，在那兒做了最后的告別演出。此后，他們又先后在蘇州青年會(huì)、上海大世界等處演出。沒(méi)有想到，隨著“傳”字輩演員的聲譽(yù)不斷提高，包銀和其他待遇上的差距拉大，竟造成了戲班內(nèi)部矛盾，并隨著時(shí)間的推移而逐漸激化。不久，師兄弟們推派代表，與嚴(yán)惠宇談判，要求“自立”。雙方?jīng)]有能夠達(dá)成協(xié)議，最終于民國(guó)二十年（公元1931年）6月2日，在蘇州中央大戲院演完最后一場(chǎng)戲后，被收回衣箱，新樂(lè)府宣告解散。

從同年10月1日起，以倪傳鉞、周傳瑛、趙傳孺、姚傳薌、張傳芳、劉傳蘅、沈傳錕、周傳錚、施傳鎮(zhèn)、鄭傳鑒、顧傳瀾等為發(fā)起人，籌資置辦衣箱，建成了集體經(jīng)營(yíng)性質(zhì)的昆班“仙霓社”。五位班主，采用民主管理的方法推選倪傳鉞、鄭傳鑒主持社務(wù)，由顧傳瀾負(fù)責(zé)“值戲碼”。全班陣容不失行當(dāng)齊全，實(shí)力雄厚，并首演于上海大世界游樂(lè)場(chǎng)。此后，又輾轉(zhuǎn)演出于滬、蘇、寧以及浙江杭、嘉、湖一帶，在觀(guān)眾中產(chǎn)生了較大影響。

仙霓社經(jīng)歷了昆劇傳習(xí)所、新樂(lè)府的發(fā)展階段，一共積累上演劇目六百余折。主要是繼承了先輩文班昆劇的藝術(shù)傳統(tǒng)，演出了不少元、明、清雜劇及傳奇中的名劇，如《荊釵記》、《琵琶記》、《白兔記》、《幽閨記》、《牧羊記》、《浣紗記》、《牡丹亭》、《南西廂》、《西樓記》、《鳴鳳記》、《千金記》、《玉簪記》、《獅吼記》、《金鎖記》、《金雀記》、《尋親記》、《紅梨記》、《蝴蝶夢(mèng)》、《釵釧記》、《八義記》、《繡襦記》、《占花魁》、《千忠戮》、《十五貫》、《長(zhǎng)生殿》。同時(shí)在實(shí)踐中不斷串演新戲、武戲，以適應(yīng)多層次觀(guān)眾的需要。不僅吸引了一批新的觀(guān)眾，也造就了如汪傳鈐、方傳蕓等優(yōu)秀武戲演員，打破了原正宗南昆不設(shè)武行的傳統(tǒng)，形成了“傳”字輩中的武生、武旦行當(dāng)，并且一度掛過(guò)“文武仙霓社”的牌名。

直到很多年以后，當(dāng)時(shí)的一些老藝人，仍記憶猶新，二十世紀(jì)20年代的上?！靶率澜纭庇螛?lè)場(chǎng)，大京班、文明戲、髦兒戲、北方曲藝、蘇州評(píng)彈、紹興大班，以及灘簧、電影等各種藝術(shù)門(mén)類(lèi)應(yīng)有盡有，為學(xué)員們提供了觀(guān)摩學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。正是在這樣的環(huán)境中，學(xué)員們不斷從其他藝術(shù)品種中吸收養(yǎng)料，加快了成長(zhǎng)。可以說(shuō)，在“新世界”游樂(lè)場(chǎng)演出的時(shí)期，是“傳”字輩學(xué)員在藝術(shù)上進(jìn)步最快，戲目增長(zhǎng)最多的階段，很多昆劇整本戲，就是在這個(gè)時(shí)期補(bǔ)授的。當(dāng)時(shí)也是“傳”字輩中的佼佼者如顧傳蚧、朱傳茗、張傳芳、施傳鎮(zhèn)等聲名鵲起，使昆劇傳習(xí)所觀(guān)眾不斷增加，能在上海灘上長(zhǎng)期立足的關(guān)鍵時(shí)期。那是“傳”字輩藝術(shù)生涯中的黃金時(shí)代。

1942年的上?！渡陥?bào)》，曾在顯著位置以《仙霓社昆班復(fù)活》為題，刊載了一篇文章。其中道：

江南碩果僅存之仙霓社昆班，以社員星散，地盤(pán)難覓，時(shí)演時(shí)綴。去歲年尾，嘗假東方第二書(shū)場(chǎng)，奏演名劇三天，一般曲迷，趨之若鶩。迄猶膾炙人口，引為大快。近悉該社藝員留滬者，僅余十人……

顯然，仙霓社的演出給沉悶已久的舞臺(tái)增添了一絲亮色。文章作者似乎有些書(shū)呆子氣，可他也看出來(lái)，縱然曲迷狂喜，仙霓社昆班社員星散，昆曲已經(jīng)是強(qiáng)弩之末了。

正當(dāng)“傳”字輩演員在困境中奮斗、藝術(shù)上日臻成熟之際，民國(guó)二十六年（公元1937年）下半年，他們?cè)谏虾８０补居螛?lè)場(chǎng)演出時(shí)，“八·一三”戰(zhàn)火熊熊燃燒，仙霓社的全副衣箱全部被毀。劇團(tuán)終于被迫停止演出，處于名存實(shí)亡的境地。

翌年9月起，不甘沉淪的部分“傳”字輩演員又重新聚合，租借行頭，斷斷續(xù)續(xù)演出于上海東方書(shū)場(chǎng)、仙樂(lè)大戲院、大羅天、大中華劇場(chǎng)等處，終因門(mén)庭冷落、觀(guān)眾寥寥，于民國(guó)三十一年(公元1942年）2月7日至9日，假東方第二書(shū)場(chǎng)公演三場(chǎng)后，正式宣告解散。

不管后人如何評(píng)價(jià)，一個(gè)不可忽視的事實(shí)是：經(jīng)過(guò)昆劇傳習(xí)所多年的艱苦努力，培養(yǎng)了一批“傳”字輩演員，他們比較出色地繼承了先輩們的藝術(shù)精髓，成為民國(guó)年間昆劇界承前啟后的一個(gè)行當(dāng)齊全、實(shí)力雄厚的群體。

然而時(shí)運(yùn)不濟(jì)，他們從出科到組班的時(shí)期，恰逢日本侵略軍的鐵蹄長(zhǎng)驅(qū)直入，長(zhǎng)江南北戰(zhàn)亂不斷。戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)了深重災(zāi)難，連吃飯穿衣都成了問(wèn)題，何談藝術(shù)發(fā)展?昆劇的生存條件顯得異常艱難。盡管經(jīng)過(guò)“傳”字輩師兄弟們艱苦卓絕的奮斗，最終仍回天乏術(shù)，到民國(guó)31年（公元1942年）初，他們斷斷續(xù)續(xù)、慘淡經(jīng)營(yíng)十年的仙霓社昆班，終于被迫宣告解散。這令人不堪回想的變故，標(biāo)志著在昆曲發(fā)源地有著數(shù)百年歷史的正宗昆劇，走到了末日。

“傳”字輩演員們?nèi)匀徊桓市挠诶デ匿螠纾麄兓驁?zhí)教于戲校京班、業(yè)余曲社傳授昆曲，或進(jìn)入蘇灘等其他班社、劇團(tuán)夾唱昆曲，在死亡線(xiàn)上掙扎，從夾縫中求生存，終于堅(jiān)持到1949年10月中華人民共和國(guó)的誕生，將古老的昆劇藝術(shù)“傳”入了新中國(guó)。

這是“傳”字輩演員們的一大功績(jī)。

在昆曲的發(fā)祥地，很快成立了江蘇省蘇州昆劇團(tuán)。這是一個(gè)蘇劇昆劇兼演的劇團(tuán)，也是新中國(guó)最早成立的能夠演出昆劇的戲曲團(tuán)體之一。她的前身是由民間劇團(tuán)——民鋒蘇劇團(tuán)改建的蘇州市蘇劇團(tuán)。在《十五貫》“一出戲救活了二個(gè)劇種”掀起昆劇演出熱潮的1956年，這個(gè)蘇劇、昆劇兼演的劇團(tuán)幾乎立即就改制成功。

四十幾年后的2001年秋天，這個(gè)劇團(tuán)重新分設(shè)，成立了江蘇省蘇州昆劇院和蘇州蘇劇團(tuán)，并且派遣精銳奔赴臺(tái)灣演出全本《白兔記》和原汁原味的《釵釧記》。2004年4月，由著名作家白先勇主持制作，兩岸三地藝術(shù)家攜手打造“青春版”《牡丹亭》，并在世界巡演，造成很大的影響，更給這門(mén)古老的藝術(shù)帶來(lái)重新煥發(fā)青春的喜悅。

這些，當(dāng)然是后話(huà)了。

二十世紀(jì)50年代初，“百花齊放，推陳出新”的文藝方針為昆劇事業(yè)的發(fā)展創(chuàng)造了前所未有的條件。但是在另一方面，由于受到極“左”思潮的影響，文藝界不少人，尤其是一些擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)的權(quán)威人士，幾乎誰(shuí)都認(rèn)為古老的昆劇已經(jīng)不能適應(yīng)新時(shí)代的發(fā)展，從整體上再也沒(méi)有存在的價(jià)值，只好讓它自生自滅。僅僅是在個(gè)體上(指身段舞姿等表演藝術(shù)方面)，仍可被其他劇種所吸收利用。在這樣的指導(dǎo)思想下，當(dāng)時(shí)不少“傳”字輩演員紛紛轉(zhuǎn)業(yè)，大都被安排在地方或部隊(duì)的戲曲如越劇、粵劇和歌舞藝術(shù)團(tuán)體，以及華東戲曲研究院藝術(shù)室任職，從事對(duì)演員們的舞蹈身段的基本訓(xùn)練或劇(節(jié))目的技術(shù)指導(dǎo)工作。

這些飄泊江湖的“傳”字輩演員，有了正式的工作單位，社會(huì)地位大大提高，享受著較高的工資待遇，生活安定，一個(gè)個(gè)精神振奮，在各自不同的崗位上努力工作。經(jīng)過(guò)多年奮斗，他們都取得了豐碩的成果。這從一個(gè)側(cè)面顯示了“百戲之祖”的昆劇的巨大藝術(shù)潛力，以及“傳”字輩作為昆劇人才對(duì)祖國(guó)的戲曲、歌劇、舞蹈乃至話(huà)劇等其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)所做出的積極貢獻(xiàn)。

永遠(yuǎn)的蘭花

人們把經(jīng)歷了六百多年盛衰起伏的昆曲，比作百花園中的一株幽蘭。這無(wú)疑是對(duì)它雋雅風(fēng)格的贊美。屈原詩(shī)句說(shuō)：“余既滋蘭之九畹兮，又樹(shù)蕙之百畝?！弊烫m九畹，樹(shù)蕙百畝，不僅僅是詩(shī)人的浪漫，也是每一個(gè)熱愛(ài)昆曲的人們對(duì)昆曲的期望。只有在春光明媚、土地肥沃的園圃中，蘭花才能不斷地散發(fā)出馥郁的芳香。

回首以往，我們不難看出，昆曲，作為文人士大夫一種主要文化消遣載體，曾經(jīng)得到社會(huì)統(tǒng)治階層的支持；作為一種主要聲腔劇種形式，又受到社會(huì)公眾的普遍注目。這個(gè)因素，促使它廣泛舒展自身的文化能量，深入到社會(huì)的各個(gè)角落，成為溝通各階層社會(huì)意識(shí)的重要渠道。

然而，隨著紅氍毹娛樂(lè)文化在社會(huì)生活中的衰退與消逝，昆曲逐漸失去了它作為社會(huì)娛樂(lè)文化主流的群眾基礎(chǔ)。從清末起，便一蹶不振，民國(guó)以后，更是幾乎成為絕響。很多人認(rèn)為，昆曲的衰落是由于它太雅，曲高和必寡，尤其在快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中，不少人認(rèn)為什么都可以一次性消費(fèi)——包括綿長(zhǎng)而永恒的情感。只求曾經(jīng)擁有，不求天長(zhǎng)地久。浮躁之風(fēng)消蝕了人們的感官，遲鈍了人們的閑趣，不能不影響他們對(duì)于藝術(shù)的態(tài)度。然而，誰(shuí)曾想，昆曲在它的興盛時(shí)代，卻是隸屬于當(dāng)時(shí)的俗文化范疇的?當(dāng)時(shí)的市井小民、販夫走卒不僅樂(lè)于欣賞，也善于欣賞?，F(xiàn)在人們所責(zé)備的昆曲“過(guò)雅”，一個(gè)原因是社會(huì)的文化背景發(fā)生了巨大的變化，當(dāng)代人失去了讀解它的鑰匙。使用漢語(yǔ)拼音或者外語(yǔ)的人們，難以輕松地理解它所運(yùn)用的古漢語(yǔ)的意蘊(yùn)，對(duì)其內(nèi)容與形式所依托存在的社會(huì)文化背景，更是無(wú)法把握。

然而，昆曲所富含的歷史文化信息，恰恰使它具備了傳統(tǒng)文化結(jié)晶體的品格——這也許正是昆曲成為人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)的理由。今天的人們?cè)诰o張的工作之余，抽出幾個(gè)小時(shí)寶貴時(shí)間來(lái)觀(guān)賞昆劇，是帶著體現(xiàn)身價(jià)或追尋高雅的心態(tài)。舞臺(tái)上傳統(tǒng)昆劇的演出，不僅僅具有娛樂(lè)文化的審美價(jià)值，而且還有著繼承歷史與文化的內(nèi)在價(jià)值。

事實(shí)上，在文人墨客們?yōu)槔デ甲吆籼?hào)，挽蘭花于既頹之際，一向以昆曲演出為榮的藝人們，更是受到生存環(huán)境的直接威脅。他們不得不千方百計(jì)跑碼頭，費(fèi)盡口舌進(jìn)劇場(chǎng)，努力保住這只空蕩蕩的藍(lán)花細(xì)瓷飯碗。為了不至于后繼乏人，他們還設(shè)法把技藝傳授給子女和學(xué)生。

在新中國(guó)成立不久百?gòu)U待興的1953年，周傳瑛和王傳淞婉言謝絕了華東戲曲研究院的高薪聘請(qǐng)，堅(jiān)持與包傳鐸、周傳錚一起，在杭州苦苦支撐著“國(guó)風(fēng)昆蘇劇團(tuán)”。在當(dāng)時(shí)經(jīng)費(fèi)匱乏、生活艱苦的情況下，他們操持著劇團(tuán)的各項(xiàng)事務(wù)，不僅到處尋找演出機(jī)會(huì)，而且隨團(tuán)培養(yǎng)“世”字輩學(xué)員。1954年，由周傳瑛執(zhí)導(dǎo)，周傳瑛與張嫻、王傳淞等合作主演的大型昆劇《長(zhǎng)生殿》，順利演出。這個(gè)久未演出的傳統(tǒng)劇目，成為紀(jì)念清代著名劇作家洪昇逝世250周年活動(dòng)的主要內(nèi)容，也是仙霓社散班后的首次復(fù)演，在社會(huì)各界造成了很大影響，也引起了各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)部門(mén)以及專(zhuān)家的重視。

正因?yàn)槿绱耍?956年4月，“國(guó)風(fēng)昆蘇劇團(tuán)”得以有條件改組成國(guó)營(yíng)的“浙江省昆劇團(tuán)”。當(dāng)時(shí)擔(dān)任團(tuán)長(zhǎng)的周傳瑛，領(lǐng)銜主演昆劇改編本《十五貫》，晉京演出時(shí)，轟動(dòng)了首都。在一個(gè)多月時(shí)間中，他們先后在首都舞臺(tái)公演了四十六場(chǎng)，觀(guān)眾達(dá)七萬(wàn)余人次，一時(shí)間北京出現(xiàn)了“滿(mǎn)城爭(zhēng)說(shuō)《十五貫》”的盛況。

《十五貫》演出的成功，受到毛澤東、周恩來(lái)等黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的高度贊揚(yáng)?！度嗣袢?qǐng)?bào)》特發(fā)表專(zhuān)題社論，文化部給予重獎(jiǎng)，并于當(dāng)年5月12日印發(fā)了《關(guān)于推薦<十五貫>在全國(guó)務(wù)戲曲劇種進(jìn)行上演的通知》，致使各戲曲劇團(tuán)競(jìng)相移植搬演《十五貫》。后來(lái)，上海電影制片廠(chǎng)還拍攝成昆劇舞臺(tái)藝術(shù)片，在各地放映。昆曲演員的技藝被人追捧，四處傳誦，這在近代昆曲藝術(shù)史上是十分罕見(jiàn)的。

從藝術(shù)角度看，《十五貫》中“訪(fǎng)鼠”這場(chǎng)戲尤其精彩。

婁阿鼠是一個(gè)內(nèi)心惡毒又十分機(jī)警的流氓。王傳淞所扮演的這個(gè)丑角，并不概念化地單純摹仿老鼠的形體動(dòng)作，而是在體驗(yàn)這個(gè)流氓心理活動(dòng)中，借用老鼠機(jī)敏而狡詐的特性，來(lái)幫助自己完成角色的形象塑造。事實(shí)上，婁阿鼠并不是真正膽小如鼠的人，他殺了尤葫蘆，沒(méi)有馬上逃跑，而是回到尤葫蘆家觀(guān)察，并故意在百姓中制造輿論，還幫助公差捉人，站在公堂作證，贊頌過(guò)于執(zhí)的英明果斷，他想盡辦法促使這件案子及早解決，好讓自己逍遙法外。這便是婁阿鼠的狡猾之處。

直到?jīng)r鍾翻案勘察，婁阿鼠才急忙看風(fēng)轉(zhuǎn)舵。他一方面在鄉(xiāng)下住上幾天，暫且避避風(fēng)頭；一方面打聽(tīng)風(fēng)聲，另謀對(duì)策。他的心里是很害怕的，一會(huì)兒嚷著“為人不做虧心事，半夜敲門(mén)不吃驚”；一會(huì)兒又“心驚肉跳，坐臥不安”。王傳淞抓住了這種強(qiáng)烈的內(nèi)心活動(dòng)特征，把這個(gè)人物演得很活。

周傳瑛所飾的況鍾，在表演上也是十分成功的。其實(shí)況所處的情境也很為難，在都院限定的時(shí)間里，必須把翻案的疑難徹底解決。“訪(fǎng)鼠”正是解決全案的關(guān)鍵一環(huán)。在況鍾看來(lái)，問(wèn)題愈是接近解決，就愈加要謹(jǐn)慎。他和兇手婁阿鼠見(jiàn)面時(shí)，表面上是在測(cè)字解嘲、談笑風(fēng)生，心里卻非常憤怒，真想馬上給這個(gè)殺人犯上起枷來(lái)，押進(jìn)班房。

然而他必須在婁阿鼠身上確信無(wú)疑地得到證據(jù)，所以他得嚴(yán)肅而又認(rèn)真地與婁阿鼠周旋。周傳瑛按照況鍾這個(gè)角色的特征，用自己的表演才能和熟練的技巧，和角色的思想邏輯有機(jī)地結(jié)合一起，而不是僅僅從清官私訪(fǎng)的概念出發(fā)，演活了主人公。

在“訪(fǎng)鼠”這場(chǎng)戲中，周傳瑛飾演的況鍾，對(duì)婁阿鼠采取了一擒一縱的方法。況鍾總是先用一針見(jiàn)血的話(huà)刺婁阿鼠一下，等到這個(gè)兇手十分恐懼、驚慌失措的時(shí)候，又用寬心話(huà)使他解除包袱，讓他有路可走。況錘知道，一旦把事情搞得太緊張了，就很難把問(wèn)題深談下去。于是這場(chǎng)戲猶如貓捉耗子那樣一抓一放地玩弄著，直到婁阿鼠完全就范為止。

在這場(chǎng)戲里，況鍾是主動(dòng)的，婁阿鼠是被動(dòng)的。狡猾的婁阿鼠卻并非退縮不前，而是腦子滴溜溜轉(zhuǎn)著想主意。可他越是信服測(cè)字的靈驗(yàn)，就越感到命運(yùn)的不可掙脫。一旦況鍾把話(huà)點(diǎn)到節(jié)骨眼上，他總是抑制恐懼，強(qiáng)顏?zhàn)餍?，無(wú)可奈何地被況鍾嘲笑。他一方面希望測(cè)字先生為自己解決疑難，指點(diǎn)迷津，藉此逢兇化吉；一方面卻又害怕別人猜透他的心思。正是這樣的心理矛盾，推動(dòng)了戲的發(fā)展。在這場(chǎng)戲中，周傳瑛扮演況鍾，況鍾再扮演測(cè)字先生。從況鍾的角度看，在婁阿鼠的面前，要處處抑制憤怒的感情，時(shí)刻提防流露出官家的氣度；從測(cè)字先生的態(tài)度來(lái)說(shuō)，又怕裝得虛假過(guò)火，使狡猾的兇手不敢信任。婁阿鼠是賭場(chǎng)上的小混子，他對(duì)跑碼頭的江湖先生，不會(huì)毫無(wú)戒備，只有當(dāng)況錘真正表演出江湖義氣，成為兩肋插刀的朋友，他才把況鍾當(dāng)作“救命王菩薩”，肯把性命交給況鍾。

《十五貫》寫(xiě)況鍾的高明之處，是不讓他躲在后臺(tái)逃避困難，而是讓他面對(duì)尖銳的矛盾，當(dāng)場(chǎng)解決問(wèn)題。況鍾在勘察中發(fā)現(xiàn)了一枚銅錢(qián)，然而他只是把銅錢(qián)當(dāng)作案情的一條重要線(xiàn)索，并不把它當(dāng)作解決全案的定斷。最后的定斷，是從斑斑血跡、一兩枚銅錢(qián)、賭博的骰子、繡花的錢(qián)袋、群眾的答對(duì)，甚至直接從兇手的口供里追查出來(lái)的。況鍾不僅仗義執(zhí)言、威武不屈，頑強(qiáng)地堅(jiān)持真理，而且處處以嚴(yán)肅認(rèn)真、細(xì)致周密的作風(fēng)，廓清事實(shí)。

《十五貫》的舞臺(tái)裝置十分簡(jiǎn)單。兩個(gè)角色，沒(méi)有什么舞臺(tái)調(diào)度，只是坐在一張條凳上做戲，沒(méi)有任何唱腔，他們似乎只是在那里清談、試探和觀(guān)察。這樣的表演，卻是需要有很高的藝術(shù)功力的。兩位演員一正一反，互相映襯，點(diǎn)點(diǎn)滴滴地把戲交代得清清楚楚，觀(guān)眾無(wú)不被牢牢吸引在劇中人的情景之中。

這就是昆曲高超的藝術(shù)表現(xiàn)力。

一出《十五貫》，給浙江省昆劇團(tuán)贏得了極大的聲譽(yù)。隨即，蘇、京、湘、滬等地相繼建立了昆曲的專(zhuān)業(yè)演出團(tuán)體——江蘇省蘇早劇團(tuán)、北方昆曲劇院、湖南省郴州專(zhuān)區(qū)湘昆劇團(tuán)、上海市青年京昆劇團(tuán)等等。這些新成立的專(zhuān)業(yè)昆劇團(tuán)體，使瀕于消亡的古老昆劇再一次顯出勃勃的生機(jī)。

一出戲救活了一個(gè)劇種。

隨著歲月流逝，為昆曲事業(yè)傳薪不息的“傳”字輩演員，在世的已經(jīng)越來(lái)越少。于是，在昆劇流傳影響較大的蘇、浙、滬地區(qū)，一些文化部門(mén)中的有識(shí)之士覺(jué)察到了這個(gè)情況，率先采取措施，著手培養(yǎng)昆劇藝術(shù)的接班人?！皞鳌弊州叺慕影嗳恕^字輩、“弘”字輩、“揚(yáng)”字輩等等演員在老藝術(shù)家的培育下，茁壯地成長(zhǎng)起來(lái)。幾年以后，他們中的很多人已經(jīng)成為昆曲舞臺(tái)的中堅(jiān)力量。

作為昆劇發(fā)樣地的蘇州，是昆劇創(chuàng)作研究的中心，優(yōu)秀的昆劇演員幾乎全部出自蘇州，因此新中國(guó)成立以后，歷史又把昆劇人才的培養(yǎng)再度聚集于古城蘇州——這一點(diǎn)并不奇怪。

為了扶持和培養(yǎng)昆劇的接班人，從1953年開(kāi)始，蘇州開(kāi)始招收昆劇新學(xué)員，第一批學(xué)員正式命名為“繼”字輩。

“繼”字輩演員得到過(guò)最好的藝術(shù)指導(dǎo)，許多著名藝人、曲家都應(yīng)邀來(lái)蘇踏戲，教師與學(xué)生的人數(shù)幾乎是一比一，師資力量之雄厚是前所未有的。演員們?cè)趯?zhuān)業(yè)知識(shí)技能之外，還接受了以古漢語(yǔ)為主的文化課和以掌握簡(jiǎn)譜、工尺譜為主的音樂(lè)課的學(xué)習(xí)。在良好的教學(xué)條件、頻繁的舞臺(tái)實(shí)踐中，繼字輩演員迅速成長(zhǎng)起來(lái)。

半個(gè)世紀(jì)以后的今天，“繼”字輩演員幾乎全都從各單位退休了。但是他們退而不休，又轉(zhuǎn)入重建后的昆劇傳習(xí)所任教，為昆曲藝術(shù)的傳承發(fā)揮余熱，并以各種方式繼續(xù)他們所熱愛(ài)的昆劇事業(yè)。

重建后的昆劇傳習(xí)所，前后辦了十二期學(xué)習(xí)班，“弘”字輩演員們?nèi)w都參加了。接著，國(guó)家文化部昆劇指導(dǎo)委員會(huì)培訓(xùn)班又在蘇州舉辦，占盡地利之便，“弘”字輩又得到了全方位的訓(xùn)練和提高。因此，“弘”字輩演員具有比較扎實(shí)的功底。現(xiàn)在，這些演員大都三十多歲，正值一名昆劇演員的黃金年齡，隨著“繼”字輩演員的退休，他們挑起了大梁，成為昆劇界的一支中堅(jiān)力量。

1998年，蘇州藝術(shù)學(xué)校蘇昆班畢業(yè)生分配到團(tuán)，他們排名為“揚(yáng)”字輩。這是蘇州自1953年以來(lái)培養(yǎng)的第四代演員，其中不乏優(yōu)秀者。現(xiàn)在他們?cè)谇拜厒兊年P(guān)懷下正繼續(xù)接受培訓(xùn)，有意識(shí)地增加他們舞臺(tái)實(shí)踐的機(jī)會(huì)，使之能夠更深入地領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)昆劇劇目在舞臺(tái)表演方面的精髓，從而盡快地成長(zhǎng)起來(lái)。

在“文化大革命”的十年動(dòng)亂中，昆劇遭到了嚴(yán)重的摧殘，劇團(tuán)紛紛解散，一些優(yōu)秀的昆曲演員先后逝世，這給昆曲發(fā)展造成了無(wú)法彌補(bǔ)的損失。直到粉碎“四人幫”后，昆劇才又獲得了新生。在全國(guó)范圍內(nèi)陸續(xù)恢復(fù)或重建了江蘇省昆劇院、江蘇省蘇昆劇團(tuán)、上海昆劇團(tuán)、浙江昆劇團(tuán)、北方昆曲剛院、湖南省昆劇團(tuán)以及浙江永嘉昆劇團(tuán)。

1986年1月，國(guó)家文化部建立了振興昆劇指導(dǎo)委員會(huì)，并制定了“保護(hù)、繼承、革新、發(fā)展”的八字方針。周傳瑛與沈傳芷、鄭傳鑒分別應(yīng)聘擔(dān)任了這個(gè)委員會(huì)的副主任、委員。隨后，他們和王傳淞、姚傳薌、沈傳錕、包傳鐸、倪傳鉞、邵傳鏞、王傳蕖、周傳滄、薛傳鋼、呂傳洪等師兄弟一起，投入了昆劇培訓(xùn)班的教學(xué)工作，為搶救昆劇傳統(tǒng)劇目、培養(yǎng)昆壇人才，做出了新的貢獻(xiàn)。振興昆曲指導(dǎo)委員會(huì)還組織專(zhuān)門(mén)力量，在這些老藝術(shù)家授戲時(shí)，同步攝成教學(xué)錄像片，從而保存了一份頗為珍貴的昆劇教學(xué)音像資料。

2000年春天，由國(guó)家文化部和蘇州市人民政府聯(lián)合舉辦的中國(guó)首屆昆劇藝術(shù)節(jié)，在昆曲的發(fā)源地蘇州和昆山舉行。中國(guó)大陸各個(gè)昆劇院團(tuán)的昆曲著名藝術(shù)家和美國(guó)、日本、臺(tái)灣、香港等地的昆曲票友，紛至沓來(lái)，興高采烈地參加了這次難得的盛會(huì)。人們?cè)萍⑶鹕较拢艎浣?，觀(guān)演了多臺(tái)昆曲傳統(tǒng)劇目，相互交流了振興昆曲的經(jīng)驗(yàn)。不管是相識(shí)已久的老朋友，還是素昧平生的新朋友，只要聽(tīng)到悠揚(yáng)的曲笛伴隨熟悉的昆曲唱腔在耳邊響起，彼此之間就有了說(shuō)不盡的共同話(huà)題。

作為昆曲發(fā)源地的昆山，多年來(lái)投入巨大的人力、財(cái)力和物力，承辦昆曲藝術(shù)節(jié)、昆曲回故鄉(xiāng)、昆曲論壇等活動(dòng)，搜集、研究昆曲歷史資料，創(chuàng)辦一中心小學(xué)小昆班，在古鎮(zhèn)周莊古戲臺(tái)上演昆曲，開(kāi)展形式多樣的群眾性昆曲活動(dòng)，為振興昆曲作出了很大的努力。

2001年5月18日，昆曲被聯(lián)合國(guó)教科文組織宣布為“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”。這使沉默了很久的昆曲重新引起了各界人士的關(guān)注。人們紛紛議論著這朵藝術(shù)園圃中的蘭花，似乎覺(jué)得從來(lái)也沒(méi)有發(fā)現(xiàn)它是那么的美麗，那么的幽雅。

2004年9月，由臺(tái)灣著名作家白先勇和蘇州昆劇院聯(lián)合出品的青春版《牡丹亭》成功上演，使古老的昆曲藝術(shù)重新進(jìn)發(fā)出青春氣息?！安坏綀@林，怎知這春色如許!”猶如正值花樣年華的杜麗娘在游園時(shí)感嘆撩人的春色，很多第一次與昆曲接觸的觀(guān)眾也對(duì)古老戲曲的青春魅力發(fā)出了同樣的感嘆。

然而，昆劇的現(xiàn)狀依然令人喜憂(yōu)參半。作為“人類(lèi)口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”，它依然面臨困境，仿佛一個(gè)身懷絕技卻又背著沉重包袱的老人，正蹣蹣跚跚地往前走，現(xiàn)狀并不樂(lè)觀(guān)。“蘭在幽林亦自芳”，這是對(duì)蘭花高尚品質(zhì)的歌頌，然而無(wú)人欣賞它的幽香，畢竟可悲。

誰(shuí)都明白，昆曲的搶救與保護(hù)已經(jīng)到了刻不容緩的地步。當(dāng)務(wù)之急是搶救、繼承和革新，否則，生存與發(fā)展就失去了根基。

非物質(zhì)遺產(chǎn)與物質(zhì)遺產(chǎn)不同，它是一種有思想有藝術(shù)性的產(chǎn)品。在新的時(shí)代，昆曲這株吐露了六百年幽香的蘭花，沐浴熏風(fēng)春雨，應(yīng)當(dāng)重新綻放新芽，展現(xiàn)新蕊。任何事物只有與時(shí)俱進(jìn)，才可能長(zhǎng)葆青春活力。藝術(shù)創(chuàng)作也不例外。事實(shí)上，昆劇之所以有輝煌的成就，也正是不斷吐故納新的結(jié)果。今天我們所上演的傳統(tǒng)劇目，實(shí)際上是我們的前人當(dāng)年創(chuàng)作的新戲，是那個(gè)年代的“現(xiàn)代戲”。如果原封不動(dòng)地拿出來(lái)，讓今天的人們欣賞，必然會(huì)有很大的距離感。

你看，關(guān)漢卿筆下的金代或宋代的人物，個(gè)個(gè)形象鮮明，他使他們永遠(yuǎn)栩栩如生地活躍在五彩繽紛的舞臺(tái)上，千古不朽。莎士比亞將他的有些故事定位在古希臘的英雄傳說(shuō)時(shí)代，人物的思想感情、道德準(zhǔn)則卻以現(xiàn)實(shí)生活做依據(jù)，對(duì)此恐怕誰(shuí)也沒(méi)有什么異議。這里的道理很簡(jiǎn)單：歷史劇并不是歷史書(shū)；戲總是演給今天的觀(guān)眾看的，今天的生活永遠(yuǎn)比歷史顯得重要。

顯然，要讓昆曲接近觀(guān)眾，墨守成規(guī)是斷然沒(méi)有出息的。藝術(shù)欣賞的基本要素是必須與觀(guān)眾取得共鳴，而縮短距離，實(shí)現(xiàn)共鳴的關(guān)鍵，是要以觀(guān)眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的題材(無(wú)論新題材、老題材)直接與間接地表現(xiàn)當(dāng)代人的情感。假如一味地強(qiáng)調(diào)“繼承傳統(tǒng)”，只會(huì)把自己往死胡同里逼?！妒遑灐返淖跃瘸晒?，不正是證明了這一點(diǎn)嗎?

“崇蘭生澗底，香氣滿(mǎn)幽林”。昆曲畢竟是一株飄散著幽香、魅力無(wú)窮的蘭花。歲月在不斷地流逝，可總是有無(wú)數(shù)的人們喜愛(ài)它，保護(hù)它，讓這株蘭花幽香永遠(yuǎn)……