摘 要：以昆劇《長生殿》文本為對象，在深入細致分析的基礎(chǔ)上，借鑒國內(nèi)相關(guān)研究成果，運用比照與闡釋相結(jié)合的方式，對昆劇《長生殿》中元雜劇的留存進行了多角度、多層面的發(fā)掘。首先概述了元雜劇的體制，接著梳理了昆劇的起源及藝術(shù)形態(tài)，進而分析了元雜劇向昆腔化演變的外部與內(nèi)部原因。昆劇《長生殿》中元雜劇的留存，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：一是唱詞的沿用；二是曲牌聯(lián)套的承襲；三是北曲豪邁之風的遺留；四是腳色行當分工的留存。

關(guān)鍵詞：昆劇《長生殿》 元雜劇 留存 昆唱元雜劇

一、研究現(xiàn)狀

昆劇《長生殿》是中國戲曲中的經(jīng)典之作，國內(nèi)學術(shù)界對這部經(jīng)典之作的研究，主要分為文本研究、主題研究、藝術(shù)成就研究、人物形象研究、舞臺表演研究和作者研究等。綜述性研究成果主要有李舜華《世紀回眸：洪昇與<長生殿>的研究》[1]與陳宛?！督▏詠?lt;長生殿>的研究：回顧與反思》[2]等。

與本論相關(guān)研究成果主要有周秦的《元雜劇昆唱考》[3]和俞為民的《元代雜劇在昆曲中的流存》[4]。這兩篇文章分別從戲曲音樂和音樂規(guī)范視角，對元雜劇與昆劇的關(guān)系做了詳細的考察。前者側(cè)重于梳理兩者之間的承繼關(guān)系，縱向考察為主；后者則多層次分析并展示了元雜劇在昆曲中的流存，橫向分析為主。李良子《論元雜劇在昆劇中的保存》[5]整理了元雜劇在音樂、文本等方面對昆劇產(chǎn)生的影響，并且借助對昆唱元雜劇的分析探索北曲雜劇的原始風貌。此外還有徐子方《傳奇雜劇化與雜劇昆曲化——再論昆曲雜劇》[6]，論證了南戲、傳奇對北曲成分的吸收乃至對雜劇體制的借鑒，與昆唱元雜劇的產(chǎn)生有著密不可分的關(guān)系。迄今為止，具體到昆劇《長生殿》作品中元雜劇成分留存的研究，尚未有人論及。

2001年5月18日，聯(lián)合國教科文組織將首批“人類口述和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”稱號授予來自世界不同地區(qū)的19種文化表現(xiàn)形式，中國昆曲榮膺榜首。昆曲獨特的文化特性在人類文化多樣性發(fā)展中具有特殊價值，而元雜劇是昆劇產(chǎn)生之前體制最為成熟的戲劇樣式，為后來昆劇的形成和發(fā)展提供了重要基礎(chǔ)條件。雖然兩者在作品的主題思想和風格上存在巨大差異，但同時也有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。《長生殿》是昆劇的經(jīng)典之作，本文以昆劇《長生殿》為對象，對這部作品的文本、曲牌、主題等作了細讀，結(jié)合昆劇與元雜劇之間存在的多方面、多層次的聯(lián)系，對其中元雜劇元素的留存作一梳理，以期為進一步探究元雜劇與昆劇之間的關(guān)系，提供一個清晰的思路，從而推動中國戲劇文化的發(fā)展。

二、昆劇《長生殿》中元雜劇的留存

元雜劇在諸宮調(diào)和金院本基礎(chǔ)上發(fā)展而來，又被稱作北雜劇，結(jié)構(gòu)上由“四折一契子”組成。折是音樂單位，在一折里用同一宮調(diào)的一套曲子，四折也就是四大套曲。在表演上由一人主唱，如在以正末為主的戲里，由正末一人獨唱到底，其他角色都沒有唱段，只用賓白，這是從諸宮調(diào)里由女演員和男演員一人獨唱的形式轉(zhuǎn)化而來的。諸宮調(diào)形成于北宋，是中國宋、金、元時期的一種大型說唱文學，由變文和教坊大曲、雜曲的基礎(chǔ)上發(fā)展而來。因集若干套不同宮調(diào)的曲子輪遞歌唱而得名。說唱交替，以唱為主。北宋以后，諸宮調(diào)繼續(xù)流傳于中原和南宋臨安等地，又有南北之分，北方用琵琶和箏伴奏，南方則用笛子。

在金、元之交，北雜劇的創(chuàng)作已達到相當高的藝術(shù)水平，著名的雜劇作家有關(guān)漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖等，多為金入元的文人，元雜劇的前期創(chuàng)作呈現(xiàn)出繁榮的景象，成為中國戲劇文學史上最為璀璨奪目的黃金時代。當今，元雜劇演唱的原貌，已不可見，只能從歷史記載、曲譜、昆曲中的北曲以及戲曲文物中大致了解到它的基本情況。

昆劇是我國歷史最為悠久的劇種之一，距今已有五百多年的歷史。元末明初（即公元十三世紀末），昆劇在江蘇省昆山縣一帶流行，明代嘉靖、隆慶年間（1522—1572年）昆山曲音樂家魏良輔等人，在總結(jié)南北曲傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，吸收了南戲諸聲腔的特點和長處，創(chuàng)造出一種細膩輕柔的腔調(diào)，稱為“水磨腔”，在伴奏方面除了弦索之外，又加上了笙、簫、管、笛等樂器，相較于當時流行的其他聲腔有了很大的突破，令人耳目一新，很快就流傳開來，人稱昆山腔，一些文學人士爭用昆腔新聲撰寫傳奇，昆山腔一時名聲大噪，到明萬歷年間（1573—1620）昆腔已從江浙擴展到全國，形成了全國性的劇種，當時稱為“官腔”，清代以來被稱為昆曲，現(xiàn)被稱為昆劇。昆劇的表演有它獨特的體系、風格，它最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而和諧。昆劇的音樂屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡稱“曲牌體”。這些曲牌的來源很多，如唐宋時代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺[7]、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等，主要以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，在創(chuàng)作手法上有“借宮”“集曲”“犯調(diào)”等不同形式?？傮w而言，昆劇的主要特征表現(xiàn)在劇本、音樂、表演三個方面。

劇本：昆劇劇本采用明代傳奇的結(jié)構(gòu)方式，每出大戲分為很多折子，每折戲自成單元，在不脫離主線情節(jié)的前提下，展開相對完整的小段支線劇情，因此昆劇中許多戲可以單折演出，即為“折子戲”。從語言角度看，昆劇的文辭多運用長短句的形式，兼收唐詩、宋詞、元曲之長，唱詞雅致，并且在排布上錯落有致、疏密相間，產(chǎn)生一種剛?cè)岵?、長短輕重和諧的藝術(shù)效果，淋漓盡致地發(fā)揮出了漢語的音樂性，許多經(jīng)典作品中的唱詞甚至原封不動沿用至今。

音樂：昆劇音樂呈曲牌體結(jié)構(gòu)形式，笛子是其主要伴奏樂器。昆劇大約有一千多種曲牌。它的唱腔婉轉(zhuǎn)細膩、吐字講究。昆劇唱腔沒有過門，一支曲子一唱到底，而且音域非常寬，女聲在演唱時要真假聲結(jié)合，非常具有挑戰(zhàn)性。

表演：由于昆劇自身劇本和音樂的特點，在舞臺表演中演員的動作多為舞蹈化、程式化，因此形成了載歌載舞這一昆劇表演最顯著的特點。由于昆劇的唱詞不似北曲唱詞一般直白，非常優(yōu)雅，所以在表演形式上常常以舞蹈動作來表現(xiàn)人物的內(nèi)心情感，或者用程式化的動作來表達唱詞的含義。由于表演藝術(shù)的不斷成熟，昆曲的行當也越分越細，早期昆劇屬于南戲系統(tǒng)，它不僅繼承了南戲的腳色行當體制，同時兼收北雜劇之長，遵循南戲的七行以生、旦、凈、末、丑、外、貼七行為基礎(chǔ)腳色，并且借鑒了元雜劇行當設(shè)置，增設(shè)小生、小旦 、小凈、小外、小末五行，共計十二行。在舞臺演出中，這些行當在具體分工上劃分更加細致，在表演上各自也逐步形成了獨特的一套完整的演出模式，風格各異，特色突出。

《長生殿》最早由清人洪昇取材唐代白居易的《長恨歌》和元代白樸的《梧桐雨》創(chuàng)作而成，講的是唐明皇和楊貴妃的愛情故事。康熙二十七年（1688），洪昇把舊作傳奇戲曲《舞霓裳》改寫為《長生殿》，傳唱甚盛。次年八月間，招伶人演《長生殿》，一時名流蜂擁觀看，后來改編成昆劇。

在音律方面，《長生殿》的成就尤為曲家所推崇。全劇對北曲、南曲都有細致的運用，前一折和后一折的宮調(diào)決不重復，即使在一折劇中，對曲牌的安排也很注意，遣詞用韻，字字審慎，流傳至今依然韻味綿長。

三、元雜劇昆化的原因

（一）政治經(jīng)濟背景的變遷

一種文學藝術(shù)的興盛與發(fā)展和它所處的社會環(huán)境是密不可分的。元代是元雜劇的鼎盛時期，而隨著元朝統(tǒng)治的滅亡，明朝定都南京，政治中心也向南轉(zhuǎn)移。在明朝初期，元雜劇在劇壇上占據(jù)著主要地位，此時北雜劇依舊有著主流文化界的支持，但此時的北雜劇主要依靠的是元代遺留下來的經(jīng)典劇目，在創(chuàng)作上已鮮有優(yōu)秀的作品出現(xiàn)。

經(jīng)過了數(shù)十年的休養(yǎng)生息，明初遭受嚴重打擊的蘇州，不僅經(jīng)濟得以恢復并飛速發(fā)展，而且文化也迎來了復蘇和繁榮。南方文化的崛起不可避免地帶來了娛樂需求和審美取向的轉(zhuǎn)變，也就必然要在元雜劇和南戲中進行選擇。明代士大夫階層是社會文化的主要生產(chǎn)者和消費者，他們的審美習慣往往能夠左右整個社會的審美趨勢，因而形成了追求精致典雅的主流審美方向。而元雜劇的豪邁粗獷顯然與明代主流審美追求相悖，這就讓元雜劇在失去了賴以生存的社會環(huán)境土壤的同時，也失去了文人和文化的支持，逐步走向了衰亡。

同一時期，南戲諸聲腔這一在民間存在已久的文化形式得到了飛速的發(fā)展。南戲諸聲腔多以淡雅流麗、婉轉(zhuǎn)舒緩為特征，尤其是新聲昆山腔，其細膩綿緲、悠揚宛轉(zhuǎn)的風格與明代主流審美觀達到了最高度的契合，從而揭開了中國戲曲發(fā)展史新的一頁。

（二）戲曲自身發(fā)展的要求

從戲曲自身發(fā)展的角度上來看，文人的深度參與和嚴苛的體制要求，對元雜劇而言已經(jīng)成為了一種沉重的束縛。而南戲在劇本和演出各方面相較于元雜劇都擁有更大的創(chuàng)作自由度和表演靈活性。

元雜劇遵守“一人主唱”的原則，因而有正末主唱的“末本”和正旦主唱的“旦本”之說，極少有其他角色演唱的情況。在這樣的體制下，元雜劇在故事情節(jié)的展現(xiàn)和人物形象的刻畫上都受到了限制，除末、旦之外的次要角色都很難得到充分的發(fā)揮空間。

另外，元雜劇遵從著非常嚴格的“四折一楔子”的創(chuàng)作格式，并且每折必須由同一宮調(diào)的曲調(diào)構(gòu)成。這不僅讓全劇篇幅有限，還讓每一折的篇幅受到了很大束縛。相對而言，南戲的表現(xiàn)形式更加多變，有獨唱、對唱、幫唱等，在豐富了表演形式的同時，在實際演出中也有利于對演員進行適當?shù)慕y(tǒng)籌安排，保證劇情的連貫性。南戲的創(chuàng)作體制也相當自由，可以長達幾十出，每出在篇幅上長短不限。自由的篇幅利于敘事的展開。所以，南戲劇目的結(jié)構(gòu)往往多線劇情交織，情節(jié)錯綜復雜，戲劇性和觀賞性較強。由于情節(jié)的復雜和篇幅的巨大，演員的角色行當也變得更加多樣化，劇中不同角色也都有了充分的表現(xiàn)機會。

解析符號學作為一種后結(jié)構(gòu)主義研究方法，它取代了結(jié)構(gòu)主義的靜態(tài)模式，關(guān)注文本的動態(tài)結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)換機制及意義生成過程。國內(nèi)學術(shù)界已經(jīng)由文本的靜態(tài)模式分析轉(zhuǎn)向文本的動態(tài)結(jié)構(gòu)研究。法國符號學家朱麗婭·克里斯蒂娃在《符號學：解析符號學》一書中提出了“互文性”又稱“文本間性”（intertextuality）概念，認為文本的吸收和轉(zhuǎn)化中形成的。蒂費納·薩莫瓦約認為，互文性概念的含義有二：“一是作為文體學甚至語言學的一種工具，指所有表述中攜帶的所有的前人的言語及其涵蓋的意義；二是作為一個文學概念，僅僅指對于某些文學表述被重復（通過引用、隱射和迂回等手法）所進行的相關(guān)分析?！盵8]根據(jù)“文本間性”理論，一個文本就是一種文體；一種文學文體總是在對其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化中形成的。本文所論昆劇《長生殿》的創(chuàng)作正是如此。

1.唱詞的沿用

題材存在延續(xù)與繼承關(guān)系的作品之間，常常存在著改編的情形。對于這種文本內(nèi)容上的繼承關(guān)系，究其原因，可以從互文性的角度來進行探究。一種文學文體總是在與其他文學文體的相互關(guān)聯(lián)中得以確立。傳奇中吸取元雜劇成分的方式很多樣。有些化用曲詞，有些承襲套數(shù)，又或者引用雜劇片段，甚至于將原劇全本改編。

傳奇化用北曲主要有兩種方式，一種是繼承北曲原本的風貌，不作過多調(diào)整，另一種是根據(jù)南曲的需要化用北曲曲詞。第一種手段通常僅是在原本的文辭上略作調(diào)整，使之符合昆唱北曲的要求，總體上依舊保留了北曲原本的氣韻。這一點可以通過《長生殿·驚變》一出里【中呂·粉蝶兒】與《梧桐雨》第二折【中呂·粉蝶兒】的對比得以體現(xiàn)。

《梧桐雨》第二折：

“【中呂·粉蝶兒】天淡云閑，列長空數(shù)行征雁。御園中夏景初殘：柳添黃，荷減翠，秋蓮脫瓣。坐近幽闌，噴清香玉簪花綻?！?/p>

《長生殿·驚變》：

“【中呂·粉蝶兒】天淡云閑，列長空數(shù)行新雁。御園中秋色斕斑。柳添黃，萍減綠，紅蓮脫瓣。一抹雕欄，噴清香桂花初綻。”

不難看出，昆劇《長生殿·驚變》所用【中呂·粉蝶兒】基本上是對元雜劇《梧桐雨》的唱詞照搬，只是略加改動。第二種情形則是化用元雜劇中的唱詞，并且做了較大改動，重新填作南曲曲牌。如《長生殿·驚變》【南撲燈蛾】【南尾聲】與《梧桐雨》第二折【普天樂】【啄木兒尾】。

《長生殿·驚變》：

“【南撲燈蛾】穩(wěn)穩(wěn)的宮庭宴安，擾擾的邊廷造反。冬冬的鼙鼓喧，騰騰的烽火黫.的溜撲碌臣民兒逃散，黑漫漫乾坤覆翻，磣磕磕社稷摧殘，磣磕磕社稷摧殘。當不得蕭蕭颯颯西風送晚，黯黯的一輪落日冷長安。

[向內(nèi)問介]宮娥每，楊娘娘可曾安寢？[老旦、貼人應介]已睡熟了。[生]不要驚他，且待明早五鼓同行。[泣介]天那，寡人不幸，遭此播遷，累他玉貌花容，驅(qū)馳道路。好不痛心也！

【南尾聲】在深宮兀自嬌慵慣，怎樣支吾蜀道難！”

《梧桐雨》第二折：

“【普天樂】恨無窮，愁無限。爭奈倉卒之際，避不得驀嶺登山。鑾駕遷，成都盼。更那堪氵產(chǎn)水西飛雁，一聲聲送上雕鞍。傷心故園，西風渭水，落日長安。

（旦云）陛下，怎受的途路之苦？（正末云）寡人也沒奈何哩?。ǔ?/p>

【啄木兒尾】端詳了你上馬嬌，怎支吾蜀道難！”

從《長生殿·驚變》的兩支曲子中，不難發(fā)現(xiàn)《梧桐雨》中唱詞的影子。可以看出作者基于南曲的需求，對雜劇的唱詞進行了選取與化用，目的主要在于取其意境，并且大大提升了典雅程度。這種改動是對前作的借鑒和吸收，近似于文人常化用詩詞名句一般的創(chuàng)作方式。

2.曲牌聯(lián)套的承襲

折子戲是元雜劇在昆曲舞臺上留存的一種重要形式。元雜劇在發(fā)展過程中已經(jīng)形成了一套嚴密體制，其中常用的曲牌甚至套數(shù)都有一定的數(shù)量和規(guī)律。當雜劇進入后時代，全本演出逐漸被拆分為單折戲，這些以單折為單位的折子戲依然保留著元雜劇本身曲牌聯(lián)套的風貌，并且把元雜劇這類的特征融入了昆曲創(chuàng)作之中，促成了昆劇對元雜劇曲牌的承襲和沿用。由于劇情前后轉(zhuǎn)折的需要，在同一折戲中將北曲套數(shù)和南曲套數(shù)聯(lián)合運用，稱之為“南北聯(lián)套”。這種規(guī)律在昆山腔納入北曲之后也得到了沿襲?！堕L生殿》第二十八出《罵賊》，前半折寫的是樂工雷海青在安祿山長安稱帝設(shè)宴時，痛罵逆賊，用北曲仙呂【村里迓鼓】套，劇中角色雷海青獨自通唱到底，以表現(xiàn)角色的慷慨壯烈和一腔熱血；后半出用南曲中呂【繞紅樓】套，寫安祿山的蠻橫驕縱、眾偽官的諂媚之態(tài)和雷海青的嚴詞怒斥，由不同角色分唱，前后之間也經(jīng)由這種表演形式而營造出了戲劇性的對比。

傳奇作品的創(chuàng)作之中，更是幾乎分毫未動地保留了北曲中一些常用的曲牌聯(lián)套。例如在《長生殿》中《彈詞》一出，曲牌聯(lián)套完全承襲了《貨郎旦·女彈》：

【南呂一枝花】-【梁州第七】-【九轉(zhuǎn)貨郎兒】-【二轉(zhuǎn)】-【三轉(zhuǎn)】-【四轉(zhuǎn)】-【五轉(zhuǎn)】-【六轉(zhuǎn)】-【七轉(zhuǎn)】-【八轉(zhuǎn)】-【九轉(zhuǎn)】-【煞尾】

《哭像》一出的曲牌聯(lián)套則近似于《西廂記·草橋店夢鶯鶯雜劇》第三折，從中都可以發(fā)現(xiàn)元雜劇因子在《長生殿》中留下的典型痕跡。

《西廂記·草橋店夢鶯鶯雜劇》第三折的曲牌聯(lián)套：

【正宮】【端正好】-【滾繡球】-【叨叨令】-【脫布衫】-【小梁州】-【幺篇】-【上小樓】-【幺篇】-【滿庭芳】-【快活三】-【朝天子】-【四邊靜】-【耍孩兒】-【五煞】-【四煞】-【三煞】-【二煞】-【一煞】-【收尾】

《長生殿·哭像》的曲牌聯(lián)套：

【北正宮】【端正好】-【滾繡球】-【叨叨令】-【脫布衫】-【小梁州】-【幺篇】-【中呂】【上小樓】-【幺篇】-【滿庭芳】-【快活三】-【朝天子】-【四邊靜】-【般涉調(diào)】【耍孩兒】-【五煞】-【四煞】-【三煞】-【二煞】-【一煞】-【煞尾】

這一類曲牌聯(lián)套方式的承襲在傳奇創(chuàng)作中并不罕見。昆曲中的北曲原本是取自雜劇，除卻在傳承中流失的曲牌和實際舞臺演出中的刪減，昆曲整體的框架基本都可以在雜劇中找到相對應的例子。雖然兩者之間已經(jīng)沒有了在文辭等方面的明顯關(guān)聯(lián)，不過這種音樂體制上的沿襲也不得不說是元雜劇留存于昆腔傳奇中的遺珠。

由于其自身的靈活性，很多時候昆劇對于北曲并不是徹底地全套使用，而是根據(jù)情節(jié)發(fā)展或情感抒發(fā)的需要而選擇部分，先后順序也并非固定不變，同時“借宮”的情況也明顯增加，沒有了同一折內(nèi)只能運用一種宮調(diào)的嚴苛限制。例如前文提到的《哭像》一折，就把三個不同的宮調(diào)融合在了一起。這種現(xiàn)象在元代并不普遍，但在傳奇里這一聯(lián)套方式的使用卻非常普遍。

昆曲自身的曲牌并沒有如元曲一般嚴格的受宮調(diào)限制，為了在吸收元曲的精華的同時適應昆曲原有的特點，像這樣分拆片段的方式便成了一種合適的手段，昆化北曲在體制上的靈活性也由此體現(xiàn)。與北曲相較，昆化北曲不僅有了更多組合的可能性，在傳情達意的能力上也有所增強。同時，盡管南北合套中的南曲和北曲是交替出現(xiàn)的，但北曲部分通常都保持著一個相對完整的聯(lián)套框架。如《長生殿·驚變》：

【中呂·粉蝶兒】-【泣顏回】-【石榴花】-【泣顏回】-【斗鵪鶉】-【撲燈蛾】-【上小樓】-【撲燈蛾】-【尾聲】

抽離其中屬于南曲部分（兩支【泣顏回】和兩支【撲燈蛾】），再去除屬于雙調(diào)的【斗鵪鶉】，剩下的就是【粉蝶兒】-【石榴花】-【上小樓】-【尾聲】這一中呂聯(lián)套。由此可見，北曲昆化后在體制上雖然比元北曲自由了許多，但也不是無規(guī)律無節(jié)制的隨意組合。元雜劇的聯(lián)套方式不僅自始至終影響著昆腔傳奇中北曲的創(chuàng)作，某種程度上也在影響著南曲的體制。另一方面，比南曲更加嚴密的聯(lián)套屬性也讓北曲在劇情結(jié)構(gòu)中發(fā)揮了獨特的作用?！袄デ哪媳鼻咸仔问?，雖通常是一南曲、一北曲交錯排列，但北曲由主要角色一人主唱，南曲由其他角色分唱，以北曲為主，以南曲為從。也正因為如此，這種組合形式常被用來刻畫和突出該出戲中的主要人物?！盵9]南北曲合套這一體制在《長生殿》中的典型范例除《驚變》之外，還有《絮閣》一出：

（旦）【黃鐘·北醉花陰】（蕭豪）-（丑）【南畫眉序】（蕭豪）-（旦）【北喜遷鶯】（蕭豪）-（生）【南畫眉序】（蕭豪）-（旦）【北出隊子】（蕭豪）-（生）【南滴溜子】（蕭豪）-（旦）【北刮地風】（蕭豪）-（丑）【南滴滴金】（蕭豪）-（旦）【四門子】（蕭豪）-（貼）【南鮑老催】（蕭豪）-（旦）【北水仙子】 （蕭豪）-（生）【南雙聲子】（蕭豪）-（生、旦）【煞尾】（蕭豪）

《絮閣》這出戲演楊貴妃得知唐明皇瞞著她寵幸梅妃，天未亮便奔赴兩人所在的東閣，向唐明皇傾訴怨懟之情，與梅妃爭風吃醋。從劇情來看，旦（楊貴妃）是這一出的主角，因此由旦一人主唱【醉花陰】全套北曲，其他次要角色（生、丑、貼）分唱【畫眉序】全套南曲。唱北曲者為劇中核心人物，其他演員輔之，這樣便凸顯出了楊貴妃在本出中心人物的地位。劇中以一支北曲后接一支南曲形成了有序的間隔，并且從頭到尾押蕭豪韻?？傮w來看，北曲在南北合套中是占據(jù)主導地位的。即便是嵌入北曲之中的南曲，也必須保證與北曲使用相同的宮調(diào)，并且遵照北曲所用的韻而一韻到底，由此可見北曲對傳奇創(chuàng)作的影響之深廣。

其次從曲文來看，南北曲也有明顯的差異，北曲曲文重在情感的抒發(fā)，【醉花陰】一套曲將楊貴妃的一腔怨懟和醋意展現(xiàn)無遺。而南曲曲文用于敘事、分辯、勸慰等，從本出的南曲曲文中，可以看出唐玄宗對楊貴妃的百般撫慰、寵愛有加。用一北一南兩種風格曲牌的對比，以表現(xiàn)不同的人物、不同的處境和不同的心理活動，手法簡練，對比突出。因此，南北合套的演出形式不僅讓人物形象更加立體，也使得劇情更加富有感染力。

王季烈先生在《螾廬曲談》中整理出了《長生殿》每一折所用的宮調(diào)，其中有7折北曲，這7折都按北套慣例一人通唱到底，與前后折的曲調(diào)對比十分鮮明。下面是在劇目之下，將宮調(diào)、角色、曲調(diào)一一對應列出：

第十折：疑讖-北商調(diào)-老生-雄壯北曲

第十七折：合圍-北越調(diào)-白凈及雜-雄壯北曲

第二十折：偵報-北雙調(diào)-小生-健捷北曲

第三十二折：哭像-北正宮-生-悲傷北曲

第三十三折：神訴―北越調(diào)-副凈、正旦-調(diào)笑北曲

第三十八折：彈詞-北南呂―老生-感嘆北曲

第四十六折：覓魂-北仙呂-凈、末-清麗北曲

“全本五十折，其選擇宮調(diào)、分配角色、布置劇情，務(wù)使悲歡離合、錯縱參伍。扮演者無勞逸不均之慮，歡聽者覺層出不窮之妙！自來傳奇排場之勝、無過于此?！盵10]

3.主題與風格的互補

相較于雜劇中直截了當?shù)膭∏檎归_和鮮明強烈的情感表達，傳奇在情節(jié)的安排上顯得更加錯綜曲折，表情達意的方式也更為柔和細致?！堕L生殿》取材自元雜劇《梧桐雨》，然而兩部作品的主題思想有著明顯區(qū)別。盡管都是以李楊愛情為題材，《梧桐雨》立足于歷史和政治角度，借著對李楊之戀的諷刺和批判，慨嘆歷史興衰，而《長生殿》則“專寫釵盒情緣”，雖然作品中也對國家衰微的原因做了揭露和批判，但是更多筆墨著重描繪唐玄宗與楊貴妃之間真摯而深切的愛情，愛情主題鮮明而突出。

從劇情的走向和表演效果的營造來看，和元雜劇由于一人主唱的限制而采用的單線結(jié)構(gòu)有所不同，傳奇所慣用的雙線結(jié)構(gòu)有著更高的自由度和更多的可能性，劇情更為豐富?！堕L生殿》以生（唐明皇）、旦（楊貴妃）為主要角色，但劇中每折的主要人物都有自己的唱段?！段嗤┯辍酚烧┆毘降?，以唐明皇為主線角色，其他角色只有賓白，因此在表演形式和角色塑造上，比《長生殿》稍遜一籌。

豪邁慷慨是北曲迥異于南曲的特性，這就使得昆曲在吸納北曲因子之后，其表達方式得以進一步完善。北曲的豪邁之風與南曲的纏綿悱惻交相呼應，對于不同情緒、不同人物性格和身份的表達有了更好的效果。北曲常常被用于表現(xiàn)英雄豪氣、蒼涼悲壯的氛圍，多為男性角色和群場使用。如《驚變》中的南北合套，北曲全由李隆基所唱，與主唱南曲的楊玉環(huán)形成反差。而《絮閣》一出則由楊貴妃主唱北曲，旨在凸顯人物的中心地位和內(nèi)心情感。除了南北合套以外，《長生殿》中也有在整出戲中完整插入一套北曲折子的情形。最典型的當屬第十出《疑讖》（今名《酒樓》），本出戲全折北曲，意在表現(xiàn)郭子儀一片赤誠之心。在第一出至第九出全部采用南曲的情況下，在第十出突然改用北曲商調(diào)【集賢賓】套，和前后各折形成了鮮明的對比，這對于郭子儀形象的塑造，乃至于對表達人物性格與情緒的多面性起著重要的作用。

四、結(jié)語

綜上所述，元雜劇對昆腔傳奇的創(chuàng)作有著廣泛而深遠的影響，昆腔傳奇在發(fā)展的過程里也不斷從元雜劇中汲取養(yǎng)分。昆劇在創(chuàng)作中借鑒元雜劇方式靈活而多樣，不管是改編原劇、改北為南或者是曲牌聯(lián)套的繼承，都是北雜劇因素的留存，并使其煥發(fā)出了新的生機。元雜劇在昆劇的音樂、文本等方面所產(chǎn)生的影響不僅僅對昆劇的完善起著重要作用，也是對自身的另一種保存形式。本文對《長生殿》中元雜劇元素留存的分析研究尚處于嘗試階段，限于對戲劇的認知和水平，筆者對其唱詞、曲牌、主題等方面的探究還比較淺?！堕L生殿》作為明清傳奇的巔峰之作，通過對這部作品文本、曲牌等的分析，不難發(fā)現(xiàn)，它不僅散發(fā)著昆劇藝術(shù)獨特的文化魅力，同時也讓我們看到了其間源自北曲的遺珠。它所擁有的獨特唱腔、表演形成的立體的藝術(shù)狀態(tài)，一套又一套動聽的曲牌，一批批優(yōu)秀的折子戲，這些要素使其成為在中國豐沃的傳統(tǒng)戲劇土壤之上盛開的奇葩，我們期待能進一步了解它，更好地傳承、發(fā)展中國的戲劇文化。

注釋：

[1]李舜華：《世紀回眸：洪昇與<長生殿>的研究》，北京社會科學，2001年，第2期。

[2]陳宛希：《建國以來<長生殿>的研究：回顧與反思》，中國藝術(shù)研究院碩士論文，2013年。

[3]周秦：《元雜劇昆唱考》，朱恒夫主編：《中華藝術(shù)論叢（1）》，上海辭書出版社，2003年版。

[4][9]俞為民：《元代雜劇在昆曲中的流存》，江蘇大學學報（哲學社會科學版），2006年，第1期。

[5]李良子：《論元雜劇在昆劇中的保存》，蘇州大學碩士論文，2012年。

[6]徐子方：《傳奇雜劇化與雜劇昆曲化——再論昆曲雜劇》，藝術(shù)百家，2008年，第6期，第159-161頁。

[7]中國宋代民間流行的歌唱伎藝。是最早用同一宮調(diào)中的若干支曲子組成一個套數(shù)來歌唱的藝術(shù)形式。其早期形式為纏令、纏達，即王國維在《宋元戲曲考》一書中所稱的傳踏（或作轉(zhuǎn)踏），流傳于北宋末年，為歌舞相兼之曲。逐漸發(fā)展，吸取多種民間音樂，形成唱賺，盛行于南宋。

[8]蒂費納·薩莫瓦約著，邵煒譯：《互文性研究》，天津人民出版社，2003年版，第31頁。

[10]王季烈：《螾盧曲談》，愛問共享資料，http：//ishare.iask.sina.com.cn/f/37183225.html ，2013-06-04/2013-12-12。

（呂程 廣東廣州 廣東廣州大學文學院 510006）