第五代電影傳播與農(nóng)民啟蒙主體（一）

[摘 要]電影《菊豆》表現(xiàn)了不甘受壓抑的原始生命力與不甘被挑戰(zhàn)的象征秩序之間的搏斗和較量。不甘受壓抑的原始生命力與不甘被挑戰(zhàn)的象征秩序分別對應克里斯蒂娃所說的兩種主體：“統(tǒng)一主體”和“過程主體”。前者相當于拉康象征秩序中的主體，而后者則相當于象征秩序中的異端，具有一定的反抗性。根據(jù)克里斯蒂娃的理論，女性個體的身體，成為其反抗象征秩序的動力。菊豆的身體欲望一旦噴薄，便一發(fā)不可收拾。所以，她憑借女性的身體本能，充當了封建宗法制的叛逆者，成為第五代農(nóng)民主體電影中具有啟蒙特征的文化主體之一。

[關鍵詞] 《菊豆》； 克里斯蒂娃；統(tǒng)一主體；過程主體；女性；身體

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如果說《紅高粱》表現(xiàn)了對一種無拘無束感性生命力之張揚的禮贊，那么《大紅燈籠高高掛》則揭示了“鐵屋子”對自由生命的禁錮與扭曲。有著新思想、倔強叛逆的女學生頌蓮，一步一步自覺地淪為封建宗法制和父權制的受害者和迫害者。影片的深刻之處在于它不僅揭示了壓抑人生命自由的外在因素，而且還揭示出人內(nèi)心深處的奴性意識是導致人自身被壓抑、被奴役的根源，反映了封建集體無意識傳統(tǒng)對人思想的歷史慣性作用和影響。與《紅高粱》的酣暢淋漓相比，這部電影的基調(diào)陰郁沉悶。一個自由奔放，一個壓抑陰沉，代表了自由和不自由的兩極。相比之下，張藝謀的“紅色三部曲”的最后一部——《菊豆》，則介于兩者之間，它表現(xiàn)了不甘受壓抑的原始生命力與不甘被挑戰(zhàn)的象征秩序之間的搏斗和較量。

一、“統(tǒng)一主體”與“過程主體”，

“符號態(tài)”與“象征態(tài)”不甘受壓抑的原始生命力與不甘被挑戰(zhàn)的象征秩序分別對應克里斯蒂娃所說的兩種主體概念。克里斯蒂娃區(qū)分了兩種主體：“統(tǒng)一主體”和“過程主體”①。這兩種主體并非截然不同的兩類事物，而是同一主體的不同構成部分?！敖y(tǒng)一主體”相當于拉康象征秩序中的主體，“當代精神分析學理論提供了一種主體理論，將主體視作分化了的統(tǒng)一體，它產(chǎn)生于一種缺失（根據(jù)文本的不同，可以是空、無、零），并由這種缺失所決定，它對由換喻式欲望所代表的不可能的事物進行一種未得到滿足的追求。這個主體，我們將稱之為‘統(tǒng)一的主體，在一（one）的法律下，結果證明是父名（the Name of the Father ）?！雹凇斑^程中的主體”產(chǎn)生于象征秩序建立之前，但在象征秩序建立之后，“過程中的主體”并未消失，而是存在于象征秩序內(nèi)，并受父法、權力壓抑而不斷產(chǎn)生抵抗沖動。

根據(jù)拉康的理論，語言符號及其系統(tǒng)（詞語、句法等等）都是象征秩序的產(chǎn)物，而“過程”則對這個包括語言符號及其系統(tǒng)在內(nèi)的一切象征法體系具有消解作用。過程主體的沖動，在統(tǒng)一主體身上組織起來，并超越統(tǒng)一主體的身體，構成一個破碎的形狀；這種沖動反映在藝術上，就形成一種反抗性，即所謂的“先鋒藝術”：“‘文學先鋒——即便僅只在邊緣上——用過程的主體表現(xiàn)了社會，向統(tǒng)一主體的全部僵化壅滯發(fā)起攻勢，它攻擊封閉的意識形態(tài)系統(tǒng)，也攻擊社會統(tǒng)治（國家）的結構，并完成了一次革命，卻不是其烏托邦或無政府的時刻，而事實上指向了革命本身對進行革命的運動的盲目性?！雹鄱^程的活動發(fā)源地所被命名為“子宮間”（chora）。④“子宮間”這個術語源自柏拉圖，意指一種“母性容器”，相當于一種本源性的東西，是形而上學的對立面。在克里斯蒂娃看來，“子宮間”應該是與“菲勒斯”相對應的東西。拉康所言的象征秩序就是以“菲勒斯”中心建立起來的，“子宮間”是一種前象征秩序的事物，是一個二元不分的混沌之所，與人的欲望和本能相聯(lián)系。如果說“菲勒斯”是“有”，那么“子宮間”則是“無”；象征秩序是在“菲勒斯”之“有”的基礎上建立起來，“子宮間”之“無”則以否定性（或者拒斥）的形式對象征秩序進行破壞和消解?！白訉m間”是符號活動的聚集之地。

克里斯蒂娃用“符號態(tài)”（The Semiotic）和“象征態(tài)”（The Symbolic）⑤的區(qū)分來替代拉康的“想象界”和“象征界”的區(qū)別?！胺枒B(tài)”的運動發(fā)源于子宮間，當然也是前符號領域內(nèi)的事物，同時它們也存在于象征秩序之內(nèi)，是象征秩序所壓抑和排斥的異端，時常以斷裂、破壞、顛覆象征秩序的面貌而呈現(xiàn)。“符號態(tài)”雖然與女性緊密相連，但絕對不是女性獨有的特征。在克里斯蒂娃看來，喬伊斯、塞利納等男性作家的語言也是符號態(tài)性質(zhì)的。因此，克里斯蒂娃關于主體構成的“符號態(tài)”實際上是“主體的他者”，是主流話語形式的邊緣，具有對象征秩序的整體符號系統(tǒng)進行反抗、顛覆的沖力。這樣“符號態(tài)”就與克里斯蒂娃“過程中的主體”相連。

在主體理論的構成中，克里斯蒂娃在拉康話語主體理論基礎上，區(qū)分了符號態(tài)與象征態(tài)在主體生成與意義構成中的不同作用，前者是通過符號運作而建立結構的意義系統(tǒng)，后者是符號系統(tǒng)的驅動力，它與節(jié)奏、音調(diào)、身體姿態(tài)等相連，是超語言或者非語言的。符號態(tài)與象征態(tài)的辯證關系使意義生成過程得以進行。正是這兩者之間所形成的張力使得符號表意過程成為一種動態(tài)的過程，使得話語主體成為過程中的主體。

克里斯蒂娃的“過程主體”以及“符號態(tài)”階段，實際上是整個象征秩序中的他者，它的驅動力是充滿激情的原始生命力及本能欲望?！敖y(tǒng)一主體”以及“象征態(tài)”階段對應的是整個象征秩序，它有一套固定的結構模式，將每個個體納入到它既定的位置和軌道中去，這個過程相當于阿爾都塞所說的“意識形態(tài)對主體的召喚”。“象征態(tài)”排斥作為異端的“符號態(tài)”，因為后者老是不安于既定的文化秩序、規(guī)則，并對其所在的象征秩序有著反叛、顛覆的功能。

二、《菊豆》中四種“名不副實”的關系

電影《菊豆》所要傳達的全部思想可以通過片中四個主要人物的關系圖來表明。

四個人組建了一個家庭，但這個家庭跟別的家庭結構不太一樣，歸根結底是一種名與實或能指與所指或符號態(tài)與象征態(tài)之間的二分法的錯綜交雜。從名義上看，家庭結構是：菊豆與楊金山是夫妻關系，菊豆與楊天青是叔嫂關系，楊金山與楊天白是父子關系，楊天青與楊天白是兄弟關系。但從血緣上看，這四個人之間卻是另外一種情況：菊豆與楊金山是夫妻關系，菊豆與楊天青是情人關系，楊天青與楊天白是父子關系，楊金山與楊天白沒有任何關系。

儒家思想十分注重禮儀，講究君君，臣臣，父父，子子。長輩與晚輩之間的禮儀界限清楚分明，否則就亂了倫理綱常，這是傳統(tǒng)文化之大忌。從封建宗法制度上講，菊豆和楊天青的關系是非法的（封建禮法），也就是通常所說的亂倫。然而，是不是真的亂倫呢？電影對此提出了與傳統(tǒng)不一樣的看法。

儒家禮儀文化建立于血緣關系基礎上，以血緣關系的親疏、有無來制定不同的禮儀制度?！案缸印钡拿x當然也要有真實的血緣關系做基礎，所謂名副其實也。電影《菊豆》中，楊金山與楊天青并不存在血緣關系。那么他倆的“父子”關系實際上是有名無實。

再來看楊金山與菊豆的關系，是第二個名不副實。楊金山與菊豆結合，實乃買賣關系。洪水峪的小地主楊金山用三十畝山地的家當，換來了一個年輕漂亮的媳婦菊豆。而楊金山買菊豆的目的，也只不過想要一個子嗣。楊金山曾經(jīng)有過一個老婆，前妻跟著他30年，沒有生育。事實證明，是楊金山本人缺乏生育能力，卻把責任怪罪于他所娶的女人。在這場交易中，菊豆沒有自己的主體性，她只不過是一個物件，任人擺放，任人宰割。小說《伏羲伏羲》寫道：

對于王菊豆，她是他的地，任他犁任他種，她是他的牲口，就像他的青騾子，可以隨著心意騎她抽她使喚她。她還是供他吃的肉餅，什么時候饑饞了就什么時候抓過來，香甜地或者兇狠地咬上一口。在女人眼里，他成了野獸。

一個20歲的鮮活的身體，面對的卻是一個沒有生育能力卻又垂死掙扎的野獸。電影中，菊豆夜里凄慘的叫喊以及布滿傷痕的身體，都在充分說明這是一個被古老封建宗法和男權社會所傷害的女性個體。

菊豆和楊金山的夫妻關系，實際上也是有名無實。在這種情況下，菊豆和楊天青的結合就具有非凡的意義。

小說里楊天青只有16歲，電影中楊天青的年齡卻“小四十了”了。楊天青名義上是楊金山的侄子，實際上不過是他家的長工。年近50卻沒有生育能力的楊金山，用象征財產(chǎn)的土地換來了青春貌美的女人。而真正年富力壯、生命力旺盛的楊天青，卻因為貧窮而一直光棍一條，而貧窮的原因正在于無法占有生產(chǎn)資料。而菊豆也是因為家里貧窮，其父貪財，才把她嫁給年老的楊金山。不管是菊豆還是楊天青，都是封建社會底層的農(nóng)民，都無法左右自己的人生?？蛇@兩具青春的肉體卻結合了。這種結合來自于一種內(nèi)在的生命欲望，一種壓抑已久的原始生命激情。生命激情的迸發(fā)喚醒了他們的自我意識，這種自我屬于克里斯蒂娃所說的符號態(tài)主體。它必然要受到來自象征秩序的壓制。象征秩序首先通過命名來定義菊豆和楊天青的“非法”結合，這個罪名就是亂倫。也就是說菊豆和楊天青的結合犯的罪只是符號性質(zhì)的——對封建宗法制和家長制的冒犯，即符號態(tài)對象征態(tài)的不軌和挑戰(zhàn)。

然而這種基于原始本能欲望之上的反抗是自發(fā)的，缺乏自覺性和持久性。面對癱瘓失語的楊金山，楊天青的內(nèi)心依然充滿恐懼。雖然在身體上他富有激情和干勁，但在精神上，他已經(jīng)萎縮了。這一點，他與余占鰲形成鮮明對比。楊天青自覺認同封建孝道，對楊金山一直不離不棄，甚至在本該幫助菊豆而應該傷害楊金山的時候，他仍然站在楊金山這邊。當菊豆指責他因守孝道而缺乏勇氣時，他劈頭給了菊豆一個耳光。這個時候，他行駛的是夫權。影片將楊金山的死設計成一個偶然的失誤：楊金山在逗楊天白玩時，楊天白誤牽水桶將楊金山翻入染缸，而不讓楊天青親手結束楊金山的生命，符合人物性格發(fā)展內(nèi)在邏輯。楊天青不是封建社會的逆子。尤其他對菊豆的暴行更是彰顯了封建思想強大的集體無意識功能，讓人感覺到思想啟蒙和解放的艱難。而菊豆前方的路則更為艱難，比封建宗法制、家長制更甚的還有封建夫權制，壓迫無止境。

第四個名不副實是楊金山與楊天白的父子關系。

楊金山一心想要一個兒子——“不孝有三，無后乃大”，這是封建思想意識最為典型的表現(xiàn)。在封建宗法社會，“兒子”的意義在于對家族命脈的延續(xù)，對“父親”權力的鞏固和“父法”地位的加強。楊金山曾經(jīng)因為楊天白不是自己親生的，而欲除之而泄心頭之恨。但身體癱瘓的他卻沒有能力做任何自己想做的事，尤其當他看著菊豆和楊天青在他面前無所忌憚親熱的樣子，內(nèi)心的憤怒、嫉妒以及報復的欲望更是難以用語言來形容?？汕∏∈菞钐彀住x上的兒子，做了他想做卻沒有能力做到的事。楊天白自認為是楊金山的兒子，從而殺了楊天青。這一舉動正是借用“父權”的力量，替名義上的父親殺死了實質(zhì)上的父親。楊天白知道了楊天青與菊豆的茍合，將楊天青扔到染缸里，在菊豆非人的哀告聲中，他用木棍冷酷而準確地砸上了楊天青攀在絞輪上的手，楊天青落入染缸而死。

盡管是一場“弒父”場景，但這個場景所昭示的卻是“殺子”的實質(zhì)。衰老的“父親”，借“兒子”的生命來延續(xù)他的力量——楊天白對著楊金山而不是對著楊天青喊“爹”，這一聲命名，給衰弱的楊金山補充了新的能量。楊天白以楊金山的名義殺死了僭越了父子秩序的不孝子。在“殺子”的寓意中，歷史的巨大閹割力被再度呈現(xiàn)。即便楊金山去世了，他的棺材仍然作為統(tǒng)治者，高高在上，折磨著活著的人。電影用仰角特寫鏡頭反復拍攝棺材，造成一種敘事功能。棺材的象征意義說明死去的只是個體的肉體，而封建宗法制度形成的權力卻永遠是缺席的在場者。

綜上所述，如此多的“名不副實”，展示了一個“名”（符號）構成的象征系統(tǒng)，它用各種所謂倫理道德等名義編織了一個堅實、強大的虛擬空間，在這個空間，一切都是設定好了的，它決定人們該做什么，不該做什么，遮蔽和替代了個體真正的存在，——那就是具有符號態(tài)意義的人的生命本身。

三、女性主體的悲劇

從故事情節(jié)看，《菊豆》講述的是一個女人的愛情悲劇和命運悲劇。從買賣婚姻到性意識和自我意識的覺醒，再到縱火燒園，菊豆的自我經(jīng)歷了一個從零開始的爆發(fā)過程。性意識的覺醒是自我意識覺醒的開端。叛逆首先從身體開始。女權主義符號學在個體層面上得出一種“身體性”（corporeality）理論。⑥根據(jù)克里斯蒂娃的理論，身體性是人類符號過程的主要地址；正是“子宮間（chora）”，是欲望、姿態(tài)和節(jié)奏的自動王國；而覆蓋在子宮間上的是作為一種壓制網(wǎng)絡的符號秩序。

根據(jù)克里斯蒂娃的理論，女性個體的身體，成為其反抗象征秩序的動力。菊豆的身體欲望一旦噴薄，便一發(fā)不可收拾。所以，她形成了愛恨鮮明的性格。一旦背叛了楊金山，她便異常決絕和果斷。而楊天青的精神血液受封建宗法思想的侵蝕較深，通過他對癱瘓和失語后的楊金山的敬畏照顧以及對菊豆的暴力可以看出，封建宗法思想已經(jīng)內(nèi)化到他骨子里去了。他只有在秩序內(nèi)享受和菊豆偷情的快樂，卻無法和菊豆一起充當封建宗法制的逆子二臣。

無論是對于楊金山、楊天青還是楊天白，菊豆都不是一個主體。主體是對象征秩序的認同和臣服。只有臣服于象征秩序，才能長大成人，才能借助象征秩序的權力鞏固自己的主體地位。因此，我們明白了楊天青何以對癱瘓失語的楊金山如此“孝順”和“忠厚”，因為他想成為封建宗法秩序中的主體，或許楊金山的位置就是他潛意識里所渴望的。他最終沒有勇氣解決楊金山，也是因他和菊豆的“亂倫”行為無法獲得象征秩序所認同的力量，所以他終于膽怯了。楊天白也正是通過二度“弒父”，而成為象征秩序的主體，而每一次“弒父”，都是對象征權力的利用和對自我的象征主體地位的鞏固。

對于片中惟一的女人菊豆而言，她也只有成長為象征秩序的主體，才能獲得相應的權力和力量。而事實上，女性身體的本能使她天生成為也將永遠成為象征秩序的異端，因此，她永遠也不會有能力完成顛覆象征秩序的革命任務。也正如克里斯蒂娃所言，對象征秩序的革命，只有通過男性才能完成。這里的男性，并非指生理意義上的男性，而是指象征秩序的權力獲得者。女性永遠只是象征秩序動蕩不安的靈魂。

與經(jīng)典現(xiàn)實主義不同的是，電影《菊豆》采取的是象征的表達方式。電影中的人物、環(huán)境、背景等符號都并非僅擁有單一的能指，所有的一切都具有極強的隱喻性。再加上時間空間的抽象化以及造型設置上的中國風和民族色彩，使這部電影超越了單一的個體敘事，而成為整個傳統(tǒng)中國的寓言和象征敘事。

于是，《菊豆》這個看起來好像是關于個人和力比多趨力⑦的文本，通過寓言的方式，對傳統(tǒng)中國人的政治倫理、道德文化及主體構成進行了形而上層面的探討。整個中國傳統(tǒng)文化就是一個建立在對個體力比多高度壓抑基礎上的符號象征秩序，中國的傳統(tǒng)倫理道德觀念也正是整個象征秩序符號網(wǎng)絡的一部分。在這個符號空間里，每個個體的位置都預先安排好了，只有壓抑個體的自我才能進入到象征秩序中來，這正是象征秩序內(nèi)的生存法則。真正自由自主的個體在象征秩序之內(nèi)是沒有地位的。對此，張光芒曾經(jīng)批判道：“中國傳統(tǒng)道德形而上太虛偽，其‘人只是倫理秩序中的一個符號?！雹?/p>

注釋：

① 這兩種主體概念參考[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《過程中的主體》，見汪民安主編：《后現(xiàn)代性 的哲學話語——?？碌劫惲x德》，浙江人民出版社，2000年版，第120-121頁。

②③ [法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《過程中的主體》，前引文，第120頁，第124頁。

④ 此術語，源自古希臘語“khora”，陳永國譯為“容器”，見汪民安等主編：《后現(xiàn)代性的哲學話語——從?？碌劫惲x德》，浙江人民出版社，2000年版，第122頁；羅婷譯為“子宮間”，見羅婷：《克里斯特瓦的詩學研究》，中國社會科學出版社，2004年版，第119頁。

⑤ 這兩個概念參考Julia Kristeva：Revolution in Poetic Language “Chapter1:The Semiotic and the Symbolic”,Columbia University Press,1984年版，第19-25頁。

⑥ Eero Tarasti：Existential Semiotics,Indiana Univestity Press,2000年版，第20頁。

⑦ 參考詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯——詹明信批評理論文選》，生活?讀書?新知三聯(lián)書店、牛津大學出版社，1997年版，第523頁。原話為：“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到?jīng)_擊的寓言?！?/p>

⑧ 張光芒：《啟蒙論》，上海三聯(lián)書店，2002年版，第185頁。

[作者簡介]顏小芳（1982— ），女，湖南常寧人，文學博士，廣西師范學院新聞傳播學院教師。主要研究方向：影視文化批評、現(xiàn)象符號學及敘述學。