提起“白虎堂”三字，最先跳出的關(guān)聯(lián)詞必是林沖、高俅、野豬林……這里怎么提起“白虎堂”呢？

聽前輩人講：幾十年前，潮劇舞臺上打鼓先生坐的位置就稱“白虎堂”，有的劇團心照不宣，有的還在先生的高座之后明明白白地掛起這三個字。

“先生”二字是潮劇戲班對藝人的最高稱謂，除了集編、導(dǎo)、作于一身的“教戲”外，就只有打鼓者后綴得起“先生”二字；然而用“擅入者斬”的軍機重地作比喻，可見前輩藝人對司鼓一職的重視及對其絕對權(quán)威的認(rèn)可程度非同尋常。

后來，“白虎堂”的嚇人字眼已無人提及，“打鼓先生”的尊稱也漸漸被沒有任何修飾的“司鼓”層封；但其重要性，還不時被不同的說辭打扮，譬如“一臺鑼鼓半臺戲”，“二支鼓槌箍全棚”等等。

無疑，潮劇舞臺上，司鼓不單是樂隊的指揮，在把握全局節(jié)奏、支持演員情感、揚抑唱做輕重、強化劇情跌宕等方面，起著關(guān)鍵的作用。但經(jīng)多年實踐，我卻想把一個“伴”字，予以足夠的強調(diào)。

為什么是“伴”呢？因為，無論再怎么重要，擊樂終歸是樂隊的一個組成部份，他本來就是“坐”在“伴”的椅子上的；而司鼓的指揮意念無疑要通過各種擊樂予以體現(xiàn)，在這個意念與聲響的轉(zhuǎn)換過程，最易駕馭失當(dāng)，使自己“站”到椅子上跳起“大神”而忘記最引觀眾入勝的，首先還是劇情，是人物的命運，是演員的精湛技藝。

情境忌無病呻吟，演員忌過火表演，司鼓忌隨處冒煙。一味縱轡由韁，一味耍弄技巧、不擇輕重是司鼓之大忌。基于此，我給自己設(shè)置一架云梯——“化有聲為無聲”。怎么說呢？就是讓鑼鼓溶化在演員的一招一式、一笑一顰之中，成為人物喜怒哀樂、跼蹐渲泄的有機成份而不游離自賞。通俗點說，就是當(dāng)觀眾看戲看得入神時，渾然不覺有鑼鼓的存在，鑼鼓的“功勞”應(yīng)“淹沒”在人物和情節(jié)的激流之中。

潮劇前輩導(dǎo)演鄭一標(biāo)先生有句名言：“導(dǎo)演要‘死’在演員身上”；說如果看戲時，老是從演員身上看到導(dǎo)演的影子，是不可取的。我想，他說的也是這個道理。老牛敢死，老馬難道就貪生？他導(dǎo)演要“‘死’在演員身上”，打鼓的又何獨要在演員身上“跳”呢？

話還得往回說點，“伴”沒錯，“死”大可不必。（看，貪生了吧？）我們不妨把鑼鼓與表演的關(guān)系用交響樂作個比喻——在作曲家心中，內(nèi)行家耳里：和弦的進行，音色的交替以及各種復(fù)調(diào)的繾綣纏綿，往往如譜在案，錙銖計較；但對于多數(shù)受眾而言，為此斂神屏息，陶醉傾倒的，是樂曲整體所產(chǎn)生的情感、意境以及感官和心靈難以言喻的享受和震撼。誠然，不少樂迷會對諸如小提琴二重奏、木管組的小快板或大提琴的如泣如訴等段落津津樂道、咀嚼回味；但又有誰會去揣摩某個強音加了幾件擊樂？哪個靚句用了什么和弦？獨奏的背景墊了多少樂器呢？

同理，排戲時，擊樂的設(shè)計與導(dǎo)演摳戲一樣精雕細(xì)刻；演出時，司鼓的心手與劇情起伏同步助浪推波；但最大的成功是擊樂溶化在觀眾的整體記憶中，觀眾對劇情及演員的唱、做、念、打的肯定就有我的一份，而不該祈盼聽到單獨的贊揚聲：“啊，多好的擊樂，多強的司鼓”。

當(dāng)然，在演出的過程，有一些章節(jié)是鑼鼓唱主角的，如開場鑼鼓；如表現(xiàn)“日以繼夜”的“安更”鑼鼓；如動樂升堂、法場行刑以及空臺轉(zhuǎn)場、“號頭站”……凡此種種，對于司鼓而言，也是大有文章。但瀏覽比例，畢竟份少，與我的“伴論”，并無沖突。

強調(diào)了“溶化”強調(diào)了“伴”，對司鼓的要求非但沒有降低反而更高、更苛。這既是保證演出質(zhì)量的必須，也是本身敬業(yè)樂業(yè)的修持。

“伴論”是一個鏡框，重要的還是框中的畫美不美。對于這個“美”，鄙人忝稱小有感受，抖膽歸結(jié)如下：“戲在心，心在手，手在點，點在人。”

一、戲在心

“舞臺小天地，天地大舞臺”。想成為稱職的司鼓，須把眼光從鼓板這個小世界更多地移到生活現(xiàn)實的大世界——要持之以恒地提高自己的文化素養(yǎng)；見縫插針地觀察生活，揣度人情，積累社會經(jīng)驗，磨練世事洞察力。以祈一本在手，敢“逼”自己當(dāng)起半個導(dǎo)演。

首先，在通讀劇本的基礎(chǔ)上用心聆聽導(dǎo)演詳述，力求對其作最全面、最深刻的解讀；同時，最大限度地理解導(dǎo)演對該劇的著力點及其追求的風(fēng)格，提高排練場上的默契概率，減少低層次溝通所耗費的時間和精力。對導(dǎo)演規(guī)定的起伏曲線，對劇情行進的輕重緩急了然于心；那里要上推，那里要下行，那里要寬和，那里要慌亂……昭然如炬。對于劇中人物的行動，要象演員理解角色一樣，理解其心理動機，以免鑼鼓在幫助演員強化表演時，重其形而輕其神，彰其口而晦其心；甚至頭痛醫(yī)頭，腳痛醫(yī)腳，響是響了，實則照慣例對號入座，渾噩噩不求其所以然；致使“覆鑼衍為故套，嚴(yán)鼓等若空言”。［1］

“心中無戲，手上無情”。演出時，司鼓心中的主導(dǎo)者首先是戲，是故事，是人物，是性格，是各種沖突的內(nèi)在原因。如是，手上解數(shù)，方能象雨后空山的清風(fēng)，斷續(xù)兩爽；象自然流淌的泉瀑，緊緩皆宜。此所謂“戲在心”。說到這里，按捺不住，擅借龔自珍老先生的名句山寨一下：“落手不是無情物，化作戲情更護花”。［2］

二、心在手

莊子曰：“不徐不疾，得之于手而應(yīng)于心”。

上一節(jié)說的是“得心”，這一節(jié)說的當(dāng)然是“應(yīng)手”了。

“練好基本功”，踐行王羲之的秘訣：“缸十八，水研墨而書，水盡功成”，自不待說，然此乃老生常談，大可按下不表。我想著重強調(diào)的是“廣涉獵，勤積累”：

潮劇鑼鼓有極濃厚的地方特色且深入民心（文革期間搞樣板戲曾試用京劇鑼鼓伴奏《沙家浜》，剛一出爐，便被群眾的口水淹了）。潮劇鑼鼓組合豐富，變化無窮——有“開場鑼鼓”中的［三站鑼鼓］、［火炮鑼鼓］；“身段鑼鼓”中的［激面介］、［想計介］；“唱腔鑼鼓”中的［三腳介］、［站三介］；“包腔鑼鼓”中的［隨點］、［半畔蓮］、［鑼經(jīng)］、［感句］；有“專屬鑼鼓”中的［安更介］、［雷公介］、［天光介］；還有笛套鑼鼓、牌子等等；近三十年來新創(chuàng)作、新組合的各種鼓介五彩紛呈，目不暇接；同一時期創(chuàng)作的“大鑼鼓樂”和“小鑼鼓樂”中的鮮活元素，也直接、間接地融入潮劇舞臺，令人振奮。

無論是老祖宗留下的珍寶，還是父兄輩積攢的財富，我們都持韓信點兵的態(tài)度，多多益善——學(xué)習(xí)、整理、運用，充我囊篋；同時，盡可能多地研摩其他戲曲劇種乃至其他藝術(shù)門類，吸取外來養(yǎng)分，“集大成于皮木，采靈秀于槌銅”，讓雙手隨心所欲地唱出既古老又新穎的“皮銅之歌”。

三、手在點

“手在點”的“點”，是“重點、要點”的“點”，就是說“好鋼用在刀刃上”。

司鼓時，既要求我們積累豐厚、手法嫻熟，以祈心手相應(yīng)、游刃有余；然由此而引發(fā)的可能是濫施播撒、架屋疊床。但卻像揮金霍銀的財主，不見得就有好效果?！半S心所欲”一詞，從這個層面看成了雙刃劍。

“博觀而約取，厚積而薄發(fā)”——先賢蘇東坡的話成了今天最好的批注。由此可以肯定，擊樂設(shè)計時，“吝嗇”的宗旨比“寬?！备鼮榭扇　Ｔ撿o時靜，該收時收，可有可無時蓄，不可無時發(fā)，正所謂蓄而后發(fā)，其勢必強。

縱觀目前潮劇舞臺的風(fēng)尚，擊樂的施為可謂“揮金如土”、“陽盛陰衰”；“濫而響”的弊端已是集體無意識，“無聲勝有聲”的意境早已黃鶴杳不回。

我們不妨回頭一望，戲曲（包括潮?。┖芏喟倏床粎挼膽蛑?，引而不發(fā)，靜而懸心的段落不在少數(shù)。就近舉例：潮劇超過五十年屢演不衰的《鬧開封》——一個小高潮過后，一品誥命夫人駕到，知府王佐迎進，二人端坐，從客客氣氣的寒喧入手，不慌不忙地循序迭進，臺詞多抑而不揚，劍弩皆藏而不露；然觀眾無不屏息，懸念更加引人。這對于后面火山爆發(fā)般的高潮，其“蓄而后發(fā)”之功，實不可沒。就遠(yuǎn)舉例：京劇《紅燈記》中李玉和赴宴斗鳩山一段——鳩山開口一個“友情”，閉口一個“敘故”，但誰都能感受到他那帶血的刀刃，正在鞘中跳動……遇此，司鼓者更應(yīng)“惜點如金”。我們應(yīng)該知道，“抑而不揚”（或“先抑后揚”）與一路咆吼的段落相比，更能給觀眾留下深刻的印象。

有些演員，由于道白功底較薄，一旦失去鑼鼓的支撐，便似站立不穩(wěn)，心慌腿軟；有些同行，以為三五句中沒有擊樂，便不象戲曲；實則他們陷入一個長期存在的誤區(qū)——擊樂就象籬笆，必須等距離出現(xiàn)。殊不知在很多領(lǐng)域，“疏密有致”是最常用的原則之一；蓄而待發(fā)、伏而待動更是生態(tài)與動態(tài)藝術(shù)最常見的生存技巧。

可以說，鑼鼓是否用得對“點”，是每個司鼓藝術(shù)生命的終生求索。

四、點在人

“點”對了，就萬事大吉了嗎？且住，因為你還有一個最重要的對象須要你去“伺候”——那就是演員。

對于每場演出，好的演員都有意無意、或多或少地對人物（角色）有一些新的發(fā)現(xiàn)，作一些新的詮釋。這種情況，往往是演員在盡力使自己更接近人物，更嵌合到角色中去。而作為司鼓，有什么理由不亦步亦趨，盡力使自己更接近演員、更溶入角色呢？如果說“司鼓要‘死’在演員身上”，這里又是另一種“死”法。不錯，我們長說“好的演員會聽鑼鼓”，但也說“好的司鼓善看演員”；兩者合成君子國，本已相安無事。但仔細(xì)一想，用唱、做、念、打去塑造角色的演員，不該分出太多的精力來顧及鑼鼓；想要渾然一體，融合的主動性自應(yīng)攬到司鼓身上。此時的司鼓，有點象偵察員跟蹤目標(biāo)；也有點象籃球場上的盯人打法。

有人說過：“司鼓以戲為骨，以情為血，以默契為肌膚?！鄙钊霚\出，不難解讀。

年少時常聽人議論：“某某打鼓有情，某某打鼓無情”，總是懵懵懂懂；經(jīng)歷數(shù)十春秋，終于悟出點道理，漫加評議；渾沌之處，望方家撥冗點破。最后，還想把帶點戲謔口吻的小標(biāo)題重復(fù)一遍——戲叵無我，眾可無我；物我相隨，見誰“打”誰。

注釋：

[1]原句：“覆疏衍為故套，嚴(yán)旨等若空言。”——《明史·李應(yīng)升傳》

[2]原句：“落紅不是無情物，化作春泥更護花?！?/p>