馮大建

一

中國(guó)的“龍”文化起源久遠(yuǎn)，可上溯至原始社會(huì)之圖騰崇拜與原始信仰。至秦漢之際，中國(guó)“龍”的基本形態(tài)逐漸定型。在各種記載中，“龍”的文化形象呈現(xiàn)出如下特征：靈獸、仙獸、神仙坐騎、司云雨、地域神。魏晉而至隋唐，隨著佛教的傳入，佛教N(yùn)aga神形象的很多元素逐漸滲入了中國(guó)“龍”文化——護(hù)世、有眷族下屬、居于四海、多寶、神通等異域特色逐漸與中國(guó)傳統(tǒng)的“龍”神形象相融合。

至唐代，“龍神”形象已帶有水神、仙吏屬性。唐傳奇《柳毅傳》是一部標(biāo)志性的作品。小說中成功塑造了龍君的人相形象。至宋代，“龍王”遂逐漸取代了地域神祇中的水神，并被敕封王爵①宋徽宗大觀二年（1108）十月，曾“詔天下五龍神皆封工爵，青龍神封廣仁王，赤龍神封嘉澤王，黃龍神封孚應(yīng)王，白龍神封義濟(jì)王，黑龍神封靈澤王”。見［清］徐松：《宋會(huì)要輯稿》（禮四之一九），中華書局，1957年，第465頁。，這些都說明了“龍神”信仰的廣泛傳播。從視覺形象上來看，“龍”的兩種形態(tài)都在這一時(shí)期愈加明確：動(dòng)物形態(tài)以蛇形為主，角爪鬢須皆備，并自此穩(wěn)定下來；人相形態(tài)則基本擬形于王侯卿相②小說中對(duì)人相龍王的描繪，始自唐傳奇《柳毅傳》。唐宋之際，龍神形象尚未徹底帝王化。參見沈梅麗：《從古代小說看人相龍王形象的演變》，《哈爾濱學(xué)院學(xué)報(bào)》2009年第3期。。

元明之際，“龍”之視覺形象雖無更多發(fā)展，但有關(guān)龍的文化想象卻在民眾的生活及社會(huì)觀念中繼續(xù)廣泛地傳播著，龍神成為中國(guó)神仙“社會(huì)”中的重要一員。在這個(gè)過程中，通俗文藝作品中對(duì)于“龍神”的敘寫起到了重要的作用。

通俗文藝作品，特別是神魔題材小說的流行，在“龍”文化的社會(huì)想象及功能的定型、傳播方面都起到了重要的推動(dòng)作用?！褒埳瘛奔捌浼易宓男蜗?，隨著以《西游記》為代表的一系列神魔題材小說的流傳，更加深入民心。

通俗文藝與社會(huì)生活及想象之間是一種互動(dòng)關(guān)系。在明代的神魔題材白話小說中，“龍”神家族的頻繁出現(xiàn)，折射出現(xiàn)實(shí)生活中龍神信仰的普及。但從小說的傳播影響效果看，筆者以為，小說對(duì)于龍的文化形象的定型與傳播主要在兩個(gè)方面發(fā)揮作用：（1）形象接受：小說中充滿想象力的描寫，充分而豐滿的形象塑造，使之更易于接受，何況通俗小說本就常常取材于社會(huì)想象而加以潤(rùn)色。（2）功能塑造：小說中圍繞“龍”神角色所演繹的一系列故事，都更加明晰地演繹出龍的文化形象的某些社會(huì)功能，如司雨、執(zhí)掌水域等，強(qiáng)化了“龍”神想象在社會(huì)生活中的功能定位。

二

雖然總體而言，明清之際的“龍”神形象沒有大的發(fā)展。但仔細(xì)檢索小說中的龍神形象，卻也可看到一些有趣的變化：

首先，“龍”神的人相形態(tài)進(jìn)一步向君王之相演變。

“龍王”一詞來自對(duì)佛教典籍中Naga（那伽）的翻譯。但Naga本意并非指中國(guó)文化中的“龍”。Naga在佛經(jīng)中原為蛇形，長(zhǎng)身無足，是佛教的護(hù)法神之一。Naga所指原與中國(guó)的“龍”無關(guān)，但因其勇猛有力，且形象頗似，故此被譯為“龍”?！褒埻酢币辉~隨著佛教的傳播而日漸普及。①許惠利：《佛教中的龍》，《法音》1988年第2期。在宋前的小說中，少有龍王之稱，多稱為龍君。直到宋代的小說作品中，才漸以“龍王”呼之。且龍王的形態(tài)也并不是帝王形象，多以老者或公卿面貌出現(xiàn)。

以帝王裝束描繪龍王，到明代小說中才較多出現(xiàn)。比如在明初的《剪燈新話·水宮慶會(huì)錄》中就提到龍王“頂通天之冠，御絳紗之袍，秉碧玉之圭”。又如《西湖二集·救金鯉海龍王報(bào)德》的描寫：“頭戴通天之冠，身穿袞龍之袍?！贝送猓肚迤缴教迷挶尽だ钤獏墙戎焐摺分幸嗵岬烬埻酢绑腹冢笮?，朱履，長(zhǎng)裙，手執(zhí)玉圭”。小說家言雖有夸張，但所描繪之龍王形象已然是比擬人間君主的造型了。

在小說《西游記》中，雖然沒有此類的直接描繪，但是在故事中，從龍王居于宮殿、擁有臣屬軍隊(duì)、龍子稱太子、女婿稱駙馬等細(xì)節(jié)來看，儼然也是按照君主的形象來進(jìn)行勾勒的。

其次，“龍王”仙庭官吏的身份在明代的神魔題材小說中更加清晰。

以龍王為仙庭官吏，早在元代戲劇中便有提及，如：

三十六天賢圣分著君長(zhǎng)，二十八宿星辰列著隊(duì)仗。更有七十二座諸天，二十四位官福。五岳靈祇，四海龍王。天蓬黑煞，持斧锨鎮(zhèn)在階傍。②鄧玉賓：《套數(shù)·正宮·端正好》，隋樹森編《全元散曲》（上），中華書局，1964年，第306頁。

在《西游記》的故事鋪陳中，這一特色更加明顯。比如悟空龍宮奪寶、大鬧地府之后，東海龍王赴天庭進(jìn)表章，告“御狀”。龍王的狀紙開頭便寫道“水元下界東勝神洲東海小龍臣敖廣啟奏大天圣主玄穹高上帝君”，便清楚地表明了龍王的身份。雖然小說中大多數(shù)時(shí)候都稱之為“龍王”，但實(shí)際上，這些“龍王”在仙庭之中的品秩與地位卻著實(shí)不高。

涇河龍、鳳仙郡等故事尤其說明了龍王在《西游記》神仙世界中的“真實(shí)”地位。小說第九回，涇河老龍因?yàn)樗礁奶焱ブ家狻靶杏瓴盍藭r(shí)辰，少些點(diǎn)數(shù)”就被押上剮龍臺(tái)，被魏徵夢(mèng)中斬殺。

如鳳仙郡故事中，悟空拘來龍王降雨救民，龍王卻講出如下一番話來：

啟上大圣得知，我雖能行雨，乃上天遣用之輩。上天不差，豈敢擅自來此行雨？……大圣念真言呼喚，不敢不來。一則未奉上天御旨，二則未曾帶得行雨神將，怎么動(dòng)得雨部？

再如第四十一回中，悟空借雨降紅孩兒一節(jié)中有更加清晰的描述：

那龍王道：“大圣差了，若要求取雨水，不該來問我?！毙姓叩溃骸澳闶撬暮｝埻酰魉居隄?，不來問你，卻去問誰？”龍王道：“我雖司雨，不敢擅專，須得玉帝旨意，吩咐在那地方，要幾尺幾寸，甚么時(shí)辰起住，還要三官舉筆，太乙移文，會(huì)令了雷公電母，風(fēng)伯云童。俗語云，龍無云而不行哩?！?/p>

在這段故事中，所謂四海龍王的“權(quán)力”簡(jiǎn)直是小得可憐了。不但降雨數(shù)量、時(shí)間不能做主而必須嚴(yán)格按照玉帝的旨意辦理，而且還要得到出自“三官”、“太乙”的文書，再由雷公電母、風(fēng)伯云童等仙庭小吏配合才行。再如第七十七回，唐僧師徒為妖怪所捉，悟空念聲咒語，便將北海龍王拘到。在此類描寫中，龍王作為仙庭官吏的地位可見一斑。

第三，勾勒出以四海龍君為首、掌管天下水系的龍神家族的生動(dòng)群像。

早在唐代的社會(huì)文化觀念中，“龍”神就是大小水系的主管，如《柳毅傳》中的錢塘、涇陽二龍君執(zhí)掌江、湖。宋《太平廣記》卷四二o、卷四二四中均有“井龍”的記載。不僅如此，在宋代，龍神還正式進(jìn)入了國(guó)家的水神祭祀對(duì)象體系：“天禧四年，從靈臺(tái)郎皇甫融請(qǐng)，凡修河致祭，增龍神及尾宿、天江、天記、天社等諸星在天河內(nèi)者，凡五十位?！保ā端问贰肪硪籵二志第五十五）在宋代的祭祀中，江河封祭，龍神配享，這也促進(jìn)了龍神與水神身份的融合。而真正塑造出龍王家族的生動(dòng)的水神形象的作品，則非《西游記》莫屬。

《西游記》幾乎有三分之一的章節(jié)中都有“龍王”身影的出現(xiàn)。龍王無疑成為這部小說最重要的配角之一。而出場(chǎng)的龍王也不止一位，除了四海龍王之外，還有涇河龍王、碧波潭老龍王、井龍王，而每位龍王都有自己的“水晶宮”作為居所。小說中，龍王成為與土地山神對(duì)應(yīng)的、遍布各處江河湖海的“水神”。

不僅如此，小說還給讀者一種印象，那就是作為水神的大小龍王之間帶有某種親戚關(guān)系：四海龍王系敖氏四兄弟，小說開篇被斬的涇河老龍是東海龍王的妹丈，黑水河中作惡的鼉龍乃東海龍王的外甥。遍布天下水域的龍神在小說世界里形成了一個(gè)龐大的家族體系。小說中這些細(xì)節(jié)的補(bǔ)充，使龍王家族的群像生動(dòng)地呈現(xiàn)在讀者面前。

在明代的諸多神魔題材小說中，《西游記》成功構(gòu)建起了一個(gè)龐大而完整的、令人印象深刻的神道體系。在這一點(diǎn)上，即便在民間社會(huì)信仰中產(chǎn)生了巨大影響力的《封神演義》也還是稍遜一籌。而對(duì)“龍”主題的多次陳述使龍神在小說構(gòu)造的神仙體系中格外引人關(guān)注。同時(shí)或稍后的一些神魔作品，如《封神演義》、《東游記》、《西洋記》等，在龍神形象的塑造上①神怪題材小說中悟空大鬧水晶宮、哪吒鬧海、八仙過海三個(gè)故事對(duì)于龍王信仰的形成有較大的影響。參見孫遜：《四海龍王考論》，上海師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2008年，第30～36頁。，并沒有取得更有開創(chuàng)性的成績(jī)。在更晚的清代神魔小說作品，亦以延續(xù)為主，而沒有大的突破。②［清］無垢道人《仙佛全傳演義》對(duì)龍王的家世做了進(jìn)一步的創(chuàng)作與“梳理”。因此，可以說，在明清時(shí)代的“龍”文化傳播中，明代神魔題材小說因其廣泛的傳播而起到了某種“定型”的作用。

三

除了“形象”與“職能”的定型外，世俗化傾向也是神魔題材小說中龍神形象塑造的一大特點(diǎn)。

明代神魔題材小說中，龍神出場(chǎng)的次數(shù)并不算少，除了上節(jié)所述的三種傾向，形象上并無大的“創(chuàng)造”。龍神在一定程度上失去了神圣的意味，而變成一位能力不高、“職責(zé)”有限、帶有幾分滑稽的人形神祇。換言之，到了明代的神魔題材小說中，龍由不可測(cè)、不可思議的“神”逐漸變成了一個(gè)有喜怒哀樂的世俗化的“人”。從小說的人物構(gòu)設(shè)實(shí)際看，龍神形象身上的動(dòng)物神特征減弱了很多。

龍神的文化形象中，動(dòng)物性是其顯要特征。龍，首先是作為神異之獸出現(xiàn)在文化書寫中。一方面，它有靈佑吉祥的一面；另一方面，它也具有野獸令人畏懼的特征。從文化心理上來講，這種兩面性表現(xiàn)出人類對(duì)于不可知的自然世界崇敬與畏懼交織的心態(tài)。這種龍文化的兩面性，在龍文化的發(fā)展歷史上，集中反映在龍與蛟龍形象之間的關(guān)系上。

早期文獻(xiàn)中對(duì)于龍的種類有很多描述，如應(yīng)龍、虬龍、螭龍等。而其中最著名的，就是蛟龍。①有學(xué)者認(rèn)為，蛟龍實(shí)際上是早期“交龍”之說的一個(gè)演變。參見吉成名：《蛟龍考》，《湘潭大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)》2002年第3期。

在龍文化體系中，蛟龍應(yīng)該算是一種亞龍，與龍尚有差異。在東漢許慎《說文解字》中對(duì)“蛟”的解釋是“龍屬，無角曰蛟”，《述異記》中載“蛟千年化為龍”。②在語言的譬喻意義上，特別是在指有本領(lǐng)、有作為的英雄人物時(shí)，龍與蛟龍?；煊谩Ｖ荑ひ则札埛Q劉關(guān)張三人（《三國(guó)志·吳周瑜傳》）；明清小說中，綠林人物的諢號(hào)中亦多“蛟”、“龍”之稱，其語義實(shí)則未有太多的差異。蛟龍常指各種猛獸，如鱷、鯊等。如《莊子·秋水篇》曰：“夫水行不避蛟龍者，漁夫之勇也?！睋Q言之，蛟龍是未成形之龍，帶有更多的動(dòng)物性特征。因此，在文化書寫中，“龍”形象中作為神異之獸的殘暴，作為與人類生存、文明對(duì)抗的一面，往往由蛟龍形象承擔(dān)起來。

“斬蛟”故事也成為龍神母題書寫的一個(gè)重要的分類。如《博物志》載“子羽擊蛟”，《韓詩外傳》載“丘欣殺蛟”，《呂氏春秋》載“次非刺蛟”，《世說新語·自新》載“周處斬蛟”，等等。蛟害與其說是獸害，不如說是水災(zāi)。從這些斬蛟故事中，仍然能夠品味到人與自然不屈抗衡的、純粹的英雄傳說敘事的精神。而且，蛟作為未化之龍，雖有動(dòng)物的殘暴，但其作為“偽龍”，并不影響“真龍”的神圣性，龍與蛟就這樣并存于“龍”的神話體系中。

明代的神魔題材小說中，斬蛟主題依然存在。如《鐵樹記》、《飛劍記》，分別記載了許遜、呂洞賓斬蛟的事跡。敘寫過程中龍神形象的動(dòng)物特征在弱化，而人的“味道”正在增強(qiáng)。

《鐵樹記》中的“孽龍”呼朋喚友，親眷、家族勢(shì)力龐大。在故事表述中，敬畏、抗?fàn)幭Я?。呂洞賓劍斬白龍的過程輕而易舉；孽龍?jiān)谠S真君面前六戰(zhàn)六敗，匿形逃遁。

這種弱化與《西游記》中的龍王、《封神演義》和《西洋記》中的龍神形象塑造傾向是一致的。龍神們被隨意差遣，或因貪寶而招致禍端、被打被殺，給人以不堪一擊的印象。龍神不再是異獸兇蟲，而是一個(gè)個(gè)活生生有喜怒哀樂、有性格弱點(diǎn)的普通人。

這些神魔題材小說中對(duì)于龍的神性的剝離，世俗化的改造，在某種意義上看，正是龍文化深入民間后的一種反映。人對(duì)于龍，一方面充滿崇拜，祈求庇護(hù)；另一方面又通過這種戲謔的民間狂歡敘事求得一種心理釋放。在這些文人寫就的神魔題材小說中，戲謔娛樂與進(jìn)行影射性社會(huì)批判，是并存的兩個(gè)維度，這一點(diǎn)在龍神形象上也不例外。

四

總體而言，在明代神魔題材小說的傳播過程中，對(duì)于龍神形象更多地是完成了一種整合的作用。一些零散記載被整合進(jìn)來，成為“龍”主題敘事傳統(tǒng)的一個(gè)重要元素。如小說《西游記》第四十三回中就借龍王之口，把“龍生九子”的內(nèi)容細(xì)細(xì)論述了一番。更為典型的是，“龍馬”母題被也被神魔題材的小說徹底整合到了“龍”主題敘事中，成為“龍”文化中不可或缺的一個(gè)分支。在《西游記》中，龍王之子因?yàn)榉稿e(cuò)，而被罰化身為馬，輔佐唐僧，求取真經(jīng)?！惰F樹記》繼承了這個(gè)故事架構(gòu)。

“龍馬”是龍文化中的一個(gè)有趣的話題。龍?jiān)谥袊?guó)最早的文化書寫中就承擔(dān)了仙人或英雄的坐騎、駕乘工具的使命。以龍譬喻良馬的傳統(tǒng)，中國(guó)古已有之。馬在古代的社會(huì)生活中起著重要的作用，馬的數(shù)量?jī)?yōu)劣是與國(guó)家力量的強(qiáng)弱相關(guān)的。故此，古人對(duì)馬格外重視，并孕育出獨(dú)特的對(duì)于馬的審美文化。武帝曾作《天馬歌》以頌之。同為乘駕工具，又同有速度的意象，故此以龍喻馬，就成為非常自然的事情。兩者有一種類比的效果?！妒酚洝て綔?zhǔn)書》云：“天用莫如龍，地用莫如馬。”《公羊傳》隱公元年注曰：“天子馬曰龍?！薄吨芏Y·夏官》云：“馬八尺以上為龍。”《呂氏春秋·本味》則含：“馬之美者，青龍之匹，遺風(fēng)之乘?！笨脊殴ぷ髡咴谇嗪Ｊ∥鲗幨袧h墓中發(fā)現(xiàn)有龍馬合一的木龍馬雕像。頭象龍，脖子為龍頸形，而身和四肢均為馬形，其形象似龍又似馬。①李琳：《從青海出土木龍馬看漢代馬神崇拜》，《文博》1991年第1期。北朝樂府《瑯邪王歌辭》吟詠：“懀馬高纏鬃，遙知身是龍?！敝痢洞筇莆饔蛴洝分袆t更進(jìn)一步而有龍馬相交而生龍駒的說法：

東境城北天祠前，有大龍池，諸龍易形，交合牡馬，遂生龍駒，憂悷難馭，龍駒之子，方乃馴駕，所以此國(guó)多出善馬。但龍馬意象的進(jìn)一步深化，更進(jìn)一步演化出龍化為馬的故事模式，是與佛教密不可分的。

中國(guó)龍的形象，到了唐宋之后，摻雜了較多佛教的影響。如“龍王”稱號(hào)替代了“龍君”、“龍神”的稱號(hào)，龍女、龍母等因素也進(jìn)入了龍的神話傳說等。龍馬形象的形成也是其中一個(gè)較為重要的方面。佛教對(duì)于龍馬形象的形成影響在于兩個(gè)方面：

其一，白馬馱經(jīng)傳說的演化與西游故事的演化。如“白馬馱經(jīng)”的典故被認(rèn)為是佛教進(jìn)入中國(guó)的標(biāo)志性敘述。而隨著發(fā)展，這一話題漸與唐僧取經(jīng)的民間表述合流。《大唐大慈恩寺三藏法師傳》中記載，唐僧取經(jīng)后，最終驅(qū)使大量馬匹將經(jīng)書馱回。到了元代《西游記》雜劇中，第一次出現(xiàn)了南海龍君三子因行雨有誤被罰，化為馬，隨唐僧遠(yuǎn)赴西天的記載：“著他化為白馬一匹，隨唐僧西天馱經(jīng)，歸于東土，然后復(fù)歸南海為龍?！雹谕跫舅迹骸督鹪?，河北教育出版社，1998年，第5263頁。這一模式終為《西游記》所繼承，最終形成了膾炙人口的白龍馬形象。

其二，龍馬的形成還與佛教中龍王的身份有一定的關(guān)系。在佛教中，龍王絕大多數(shù)都扮演著護(hù)佑者、護(hù)法神的角色。

佛教經(jīng)典中多有龍王的記載。如《最勝經(jīng)》有七龍王；《妙法蓮華經(jīng)》有八龍王；《華嚴(yán)經(jīng)》更提到“有無量諸大龍王”，并列舉了十大龍王；《佛說頂生王因緣經(jīng)》記載，龍王與四大望天同為三十三天的護(hù)衛(wèi)者；《佛說許摩訶帝經(jīng)》記載，母唧鱗那龍王為了保護(hù)佛身不受風(fēng)雨浸濕，不受蚊蠅叮咬，“自身纏繞七匝卯首上覆，如傘蓋相，經(jīng)七晝夜不動(dòng)不搖”；在《雜阿含經(jīng)》中則記載了羅摩羅村中的迦梨迦龍王盡心盡責(zé)守護(hù)和供養(yǎng)佛塔的事跡。筆者以為，正是這種護(hù)佑者的形象，成為“罪龍化馬”以為虔誠信徒取經(jīng)助力這一模式演變背后的深層邏輯。

小說通過故事敘事整合眾多文化母題，并通過自身的流傳而使新的整合為大眾所接受，在此方面，以《西游記》為典型。就其與“龍”文化相關(guān)的一些內(nèi)容而言，除龍馬轉(zhuǎn)化外，龍宮取寶情節(jié)也是這種文化傳播整合的一個(gè)典型案例。

龍宮多寶的文化印象，可以追溯到佛教的《海龍王經(jīng)》，龍王化身大殿、無量珠寶，自海邊到海底造三道寶階，迎接佛眾入龍宮說法。《華嚴(yán)經(jīng)》卷三十五所記沙加羅龍王擁有海中一切眾寶，并用此發(fā)慈悲、救苦難?！洞蠓奖惴饒?bào)恩經(jīng)》卷四記載，為救濟(jì)眾生無窮之苦，海龍王將左耳中的如意摩尼寶珠貢獻(xiàn)給善友太子。

龍宮多寶，龍王樂施。豐厚的饋贈(zèng)成為“龍”神故事中一個(gè)常見的要點(diǎn)?！读銈鳌俘埻鯃?bào)恩之時(shí)，饋贈(zèng)豐厚。宋筆記小說《朱蛇記》中龍王贈(zèng)李元珍寶。明代小說《救金鯉海龍王報(bào)德》、《樂小舍拼死覓偶》、《宋四公大鬧禁魂張》等都有饋贈(zèng)珠寶，而使主人公坐擁敵國(guó)之富的元素存在。又如《龍?zhí)渺`會(huì)錄》中，主人公的一篇文章便換得“獲財(cái)億萬”。這固然是一種對(duì)底層文人白日夢(mèng)的書寫，但多寶樂施的“龍”神形象則成為《西游記》中“龍宮取寶”故事展開的一個(gè)邏輯支點(diǎn)。

五

整體而言，中國(guó)的龍文化來源復(fù)雜，演化多元。同時(shí)，它也是動(dòng)態(tài)的，不斷吸納各種宗教、信仰與社會(huì)想象的因素，迅速地發(fā)生著變化，不斷被重塑與整合。明代神魔題材小說中對(duì)以龍王為首的龍神家族形象的多方面塑造，從整體上推動(dòng)了龍文化走向了穩(wěn)定與成熟。

明代神魔題材小說中龍神題材故事的使用與改寫，一方面折射了現(xiàn)實(shí)生活中種種對(duì)于龍神的想象，一方面也在龍文化的后期發(fā)展變遷中起到了重要的整合作用。其中如《西游記》，它雖無意于推崇龍神信仰，但鮮活的敘事、豐富的細(xì)節(jié)書寫，反而完善了民間對(duì)于龍神信仰的想象，更大范圍地傳播了龍王信仰。

不僅如此，神魔題材小說中的龍神題材故事寫作，還彌合了龍神文化傳播過程中隱藏的價(jià)值裂痕——龍是神圣、吉祥之瑞兆，又是兇戾災(zāi)難之獸，龍神的文化形象在中國(guó)文化價(jià)值系統(tǒng)中具有雙重性。

一方面，在漫長(zhǎng)的文化傳播歷史中，龍逐漸形成為了世間最高權(quán)力的象征符號(hào)：凡皇帝御用之物、對(duì)皇帝的指稱常貫以“龍”名。如龍旗、龍袍、龍箋、龍帳、龍驂、龍?bào)w、龍潛、龍興、從龍、龍馭等，不一而足。而另一方面，在文化書寫中，斬龍除蛟之事，屢屢被提到。甚至有利用龍神的性格缺陷進(jìn)行祈雨者。如謝肇淛《五雜俎》（卷九·物部一）中所記：

龍性最淫……嶺南人有善致雨者，幕少女于空中，驅(qū)龍使起，龍見女即回翔欲合，其人復(fù)以法禁，使不得近，少焉，雨已沾足矣。

完全是將龍當(dāng)作智力低下的猛獸來戲耍。在以《西游記》為代表的神魔題材小說對(duì)龍神故事的反復(fù)書寫過程中，這種雙重價(jià)值觀念之間的矛盾被有效地消解了。其中，《西游記》對(duì)于龍王及龍神家族形象的整體性書寫起到了重要的作用。

如前所述，小說通過精彩的敘事，有效地整合多種來源的龍文化元素，并因其出色的文學(xué)魅力，將其對(duì)龍神家族的整體塑造傳遞給讀者：在小說構(gòu)建的架構(gòu)龐大的神仙體系中，龍王因其作為水神異獸和具有掌控風(fēng)雨的獨(dú)特能力，掌管天下水族，成為四海之王、仙庭之吏。盡管在仙庭地位不高，但卻依然是凌駕于紅塵眾生之上。如車遲國(guó)、鳳仙郡，龍王行雨之后顯出真身，國(guó)王臣民等均一齊拜倒在地。在這個(gè)方面，龍是神圣而不可褻瀆的，即所謂“有靈有圣真龍像”（第四十五回）。

但通過龍神家族的整體塑造，又為對(duì)龍的負(fù)面形象認(rèn)知提供了可能。龍王位于整個(gè)龍神家族的頂端，有著龐大的家族，不但有著龍女龍子龍婆，還有類似親眷關(guān)系的蛟精、蜃龍、鼉龍等。這些龍族地位不高，甚至給人以“偽龍”的感覺。這些低等龍族會(huì)因?yàn)樨澙贰埍┒稿e(cuò)，也會(huì)受到嚴(yán)厲的懲處。這些龍族遍布江河湖泊、溪流池井，似乎就生活在人們身邊；生活習(xí)慣、喜怒哀樂，也與人無異，即所謂“龍雖神物，然世常有之”①［明］謝肇淛：《五雜俎》卷九“物部一”，上海書店，2001年，第167頁。。這些表述把歷史上的“孽龍”、“惡龍”、“蛟精”、“毒龍”等龍神的負(fù)面形象通過“親眷關(guān)系”，合理地納入到龍神家族形象的建構(gòu)中來，無疑為對(duì)龍神進(jìn)行懲罰的行為提供了合理性。換言之，通過一系列神魔題材小說的傳播，對(duì)龍神家族的復(fù)雜構(gòu)成的想象成為一種常識(shí)性觀念：龍的存在是多樣化，龍、亞龍乃至偽龍并存于世。這就為對(duì)龍神形象的雙重價(jià)值判斷提供了一種觀念上的解釋邏輯。從而使龍?jiān)诒蛔鸪绲耐瑫r(shí)，也成為一個(gè)可以被戲謔的對(duì)象。

龍的形象是經(jīng)過漫長(zhǎng)的社會(huì)想象以及歷史積累而形成的。小說中龍神形象的家族譜系化首先是對(duì)多元化的龍文化要素的繼承與整合，但也受元明以來某些社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)的影響。唐宋之際，龍形紋飾并非天子專屬之物。直到元代，才第一次真正嚴(yán)格禁止百官、民間使用龍紋。但逾制使用龍紋（或類龍紋）的現(xiàn)象屢禁不絕②施愛東：《龍的政治：從通天坐騎到皇家奴役》，《民族藝術(shù)》2011年第2期。。元延祐元年，不得不對(duì)龍的形象做了界定：“龍謂五爪二角者?！雹郏勖鳎菟五サ龋骸对贰肪砥甙恕拜浄弧保腥A書局，1976年，第1942～1943頁。這種規(guī)定只限定了五爪龍為皇室專用，反過來促進(jìn)了龍形象的變異與多樣化。濫用類龍形象，元代無法禁絕。到了明代，這種風(fēng)氣亦無法禁絕，沈德符《萬歷野獲編》（卷一）“列朝·蟒衣”則就記錄了這種風(fēng)習(xí)，稱民間所制蟒衣皆龍形，但卻不得不承認(rèn)：“蓋上禁之固嚴(yán)。但賜賚屢加，全與詔旨矛盾，亦安能禁絕也！”不僅帝王的態(tài)度如此，此類違禁的裝束，閣臣公卿等也不以為怪，持一種放縱的態(tài)度，長(zhǎng)班教坊之徒，亦有穿著蟒服的，在街坊中與朝臣相遇之時(shí)，“前驅(qū)既不呵止，大老亦不詰責(zé)”④［明］沈德符：《萬歷野獲編》（上）卷五“勛戚·服色之僭”則，中華書局，1980年。。通過此類記敘，可見追慕龍飾已成為一種影響很大的時(shí)尚風(fēng)習(xí)。

皇權(quán)對(duì)于龍紋的壟斷，民間逾制使用類龍紋飾的熱情與“狡智”，一方面使龍與各種類龍形象在觀念與制度規(guī)定上更加嚴(yán)格地與權(quán)力等級(jí)匹配起來，這種架構(gòu)又反過來賦予類龍形象以龍族成員的地位；而另外一方面，則大大促生了人們對(duì)多樣化龍形象的接受，為小說中復(fù)雜的龍神家族體系的傳播提供了土壤。

龍的形象與皇權(quán)形象之間聯(lián)系的加強(qiáng)，無疑會(huì)推動(dòng)民間龍神信仰的進(jìn)一步深化，間接促生了明代神魔題材小說中無處不在的龍形象。而小說中性格鮮活、體系完整的龍神形象也為龍文化的再傳播，提供了一個(gè)良好的“范本”。