唐代仕女畫與明代仕女畫人物造型之不同

張?zhí)焖?蔣小汀

（沈陽(yáng)建筑大學(xué) 設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110000）

一、仕女畫的由來(lái)及涵義

仕女畫從產(chǎn)生到發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程。“仕女”一開(kāi)始不是一個(gè)專有名詞?！对?shī)經(jīng)》曰：“維士與女，伊其相謔，贈(zèng)之芍藥?！逼渲械摹笆俊昂汀芭笔欠珠_(kāi)的，分別指男子和女子。秦漢以后，“士”和“女”才逐漸合為一個(gè)詞“士女”，后演變成“仕女”，意指“女而有士行者”，專指貴族婦女?！笆伺钡母拍钤诶L畫史論中最早出現(xiàn)在唐朝?！爸軙P……又工士女，為古今冠絕”（朱玄景《唐朝名畫錄》）。后來(lái)北宋郭若虛曰：“周文矩……尤精仕女，大約體近周昉，但更增纖麗?！笔伺嬙谥袊?guó)傳統(tǒng)繪畫中屬于人物畫范疇。“仕女”意指中國(guó)古代貴族婦女。因此，仕女畫專指以貴族婦女為題材的人物畫。

二、唐代、明代仕女畫的代表作及造型特點(diǎn)

在中國(guó)古代仕女畫中比較有特點(diǎn)和代表性的要數(shù)唐朝仕女畫和明朝仕女畫，而唐、明也是仕女畫有突破性進(jìn)展的繁榮時(shí)期，下面我就這兩個(gè)時(shí)代的仕女畫人物造型的不同之處進(jìn)行討論和探究。

唐朝，仕女畫逐漸成熟并走向鼎盛。從唐初到五代先后出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的仕女畫家。唐朝初期，工筆仕女畫帶有一定程度的六朝的遺風(fēng)。閻立本的《步輦圖》和《歷代帝王圖》中仕女的形象，依然保留著清瘦的造型，但他的用線用色已經(jīng)顯示出不同于六朝時(shí)期的繪畫面貌。盛唐時(shí)期，出現(xiàn)了張宣和吳道子等杰出的繪畫大師，前者在色彩上開(kāi)創(chuàng)了唐朝絢麗華貴的繪畫風(fēng)貌，后者在線條上達(dá)到了幾乎無(wú)人能突破的高度。中晚唐后，工筆仕女畫已經(jīng)達(dá)到高峰，以周昉為代表的仕女畫在這一階段達(dá)到了完善并完全成熟，唐代工筆仕女畫“大唐麗人”的典范特征形成了。周昉，盛唐之后中晚唐時(shí)期的畫家，其對(duì)貴族婦女的生活描繪尤其著名。他的“水月觀音”形象，被時(shí)人尊為“周家樣”，備受歷代畫家推崇?！遏⒒ㄊ伺畧D》是周昉的代表作。這幅畫是橫軸式的構(gòu)圖，絹質(zhì)，橫1.8米，縱0.45米，現(xiàn)藏于遼寧省博物館，畫中有六個(gè)盛裝的婦女，是典型唐代貴族婦女的裝束，頭上插著錦簇的花，故取名“簪花圖”。背景有湖石和盛開(kāi)的辛荑花，中間點(diǎn)綴著仙鶴、小狗、象征著庭園的景色。描寫的是夏春之交，一隊(duì)艷麗的仕女在幽靜而空曠的庭院里自由自在地嬉戲。六個(gè)婦女皆袒胸，身穿肥大曳地的團(tuán)花大幅長(zhǎng)裙，肩披薄紗透體，人物臉部和身體渾圓，在寫實(shí)的基礎(chǔ)上又有幾分裝飾意味，六人形象較為相似，但是神情又各不相同，把仕女悠閑又帶有空虛的心理刻畫得淋漓盡致。唐代上層社會(huì)的審美較以往更加開(kāi)放，上層社會(huì)婦女的豐艷之姿和隨之而起的奢靡之風(fēng)延及社會(huì)成為時(shí)尚。從唐代出土的繪畫作品、壁畫和雕塑和手工藝品中，我們可以發(fā)現(xiàn)，婦女大多數(shù)都是體態(tài)豐腴的，但也有苗條型的?；仡櫄v史，“秀骨清像”是南北朝時(shí)期的墓葬壁畫和絹本畫中的婦女形象的特點(diǎn)，隋朝延續(xù)了這種繪畫風(fēng)格。初唐畫家閻立本《步輦圖》中的宮女嬌小玲瓏，五官細(xì)小，身材修長(zhǎng)，全無(wú)體態(tài)豐滿的身影。因此，“苗條清秀”是唐初以前婦女的形象特點(diǎn)。唐代早期，以胖為美的時(shí)尚開(kāi)始成為婦女們的追求，但同時(shí)也保留了清瘦的特征，在繪畫作品中同時(shí)出現(xiàn)了兩種類型的婦女形象，這是時(shí)尚文化轉(zhuǎn)變過(guò)程中的一種正常現(xiàn)象。婦女以胖為美在盛唐以后成為社會(huì)風(fēng)尚的主導(dǎo)，這種風(fēng)尚一直延續(xù)到五代和遼代早期，并在大量的繪畫作品中反映出來(lái)。唐代婦女以胖為美的形象，與當(dāng)時(shí)的政治穩(wěn)定、國(guó)力強(qiáng)盛和文化繁榮有很大的關(guān)系。在太平盛世的優(yōu)越生活環(huán)境中，貴族婦女養(yǎng)尊處優(yōu)，體態(tài)逐漸豐腴，顯示出高貴雍容的體形之美，便以此為美人的標(biāo)準(zhǔn)，并波及下層社會(huì)，婦女們紛紛仿效，成為一種時(shí)尚。仕女畫的興盛和豐肥體壯仕女畫樣式的成立正是由這種時(shí)代審美風(fēng)尚所造就而成的。因此，唐朝仕女畫以肥為美的造型與當(dāng)時(shí)經(jīng)濟(jì)繁榮，人民生活富庶，思想開(kāi)放、自信和當(dāng)時(shí)社會(huì)的審美趣味是分不開(kāi)的。這種濃艷豐腴、雍容典雅的典型形象與那個(gè)時(shí)代朝氣蓬勃、意氣風(fēng)發(fā)的精神相一致，反映了唐代博大雄渾的社會(huì)風(fēng)尚和審美觀念。

明朝的仕女畫較宋元更加得繁榮和面貌多元化。一方面，以唐寅和仇英為代表的仕女畫呈現(xiàn)出清新秀麗的風(fēng)格。另一方面，以陳洪綬為代表的高古樸拙的仕女畫成為中國(guó)仕女畫史上的一朵奇葩。明代中期由仇英、唐寅、吳偉等人復(fù)興的仕女畫，塑造了堪稱“世俗美”的仕女類型。所取仕女題材，如唐寅《絕代名姝圖》、仇英《洛神圖》，多為世俗所熟悉或欣賞的對(duì)象。甚至直接表現(xiàn)青樓女子，如吳偉的《歌舞圖》、唐寅的《李端端圖》。這些作品內(nèi)容十分豐富，如《武陵春圖》贊美了真摯愛(ài)情，《秋風(fēng)紈扇圖》表現(xiàn)了對(duì)婦女命運(yùn)的關(guān)注。他們作品的人物形象均纖細(xì)秀美、自然清新、雅致又具有生活氣息，明麗而不俗媚，具雅俗共賞效果。說(shuō)到明朝人物畫家，不得不提到陳洪綬。陳洪綬，字章侯，號(hào)老蓮，浙江諸盛人。他因創(chuàng)立了前所未有的人物風(fēng)格而聞名于世。他的作品多采用夸張變形手法，仕女畫作晶也不例外，如《麻姑獻(xiàn)壽圖》、《女仙圖》、《對(duì)鏡仕女圖》，等等?！杜蓤D》中的女仙形象面體態(tài)豐滿，衣紋組織奇特，好似石塊般的裂紋，身姿比例夸張，畫面充謐著平面裝飾的意味，是其高古奇駭?shù)墓终Q畫風(fēng)典型之作。陳洪綬的人物造型到了晚期，形成了頭大身短、奇?zhèn)ス终Q的審美特色。對(duì)其人物畫，世人“訝其怪誕”，這種怪誕之美，是通過(guò)變形來(lái)的。以陳洪綬、崔子忠為代表的明代變形仕女畫派，在學(xué)習(xí)古法，兼取同代人之長(zhǎng)、融會(huì)貫通的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出了前無(wú)古人的變形仕女畫，稱之為仕女畫的面貌革新，當(dāng)之無(wú)愧。

三、唐朝仕女畫造型的不同

通過(guò)對(duì)唐朝、明朝仕女畫造型演變過(guò)程和繪畫作品的賞析，可以將唐朝、明朝仕女畫造型的不同歸納為以下幾點(diǎn)。

（一）臉部特征不同

仕女形象最關(guān)鍵的是五官造型，而眉眼是五官中最重要的部分。從《簪花仕女圖》中可以看到人物五官面部是呈“圓臉豐頰，瓜子式黛色蛾眉，小嘴，瞇作一線的細(xì)眼美女狀”。在唐代，傳說(shuō)有百種畫眉方式，畫眉之風(fēng)盛行。貴族婦女不涂胭脂卻畫眉，最具唐妝特色的是峨眉。這種眉形的特點(diǎn)是：整個(gè)眉形很短，呈橢圓形，眉頭圓，眉尾上揚(yáng)?！遏⒒ㄊ伺畧D》中貴婦的眉式即為峨眉。周昉的其他仕女畫作品人物面部也多是采用這樣的處理手法，有的只是細(xì)微的差別，例如《揮扇仕女圖》中仕女的眉形改用八字眉，其形似八字上揚(yáng)，眉頭略翹，眉梢下撇，給人以悲憫之感。唐寅筆下的仕女形象都是小眉、小眼、尖削的臉型和瘦瘦的下巴，和唐朝的飽滿的臉型風(fēng)格迥異。陳洪綬的作品從人物面部來(lái)看，眉毛很粗，眼睛炯炯有神，多畫向上或向下的半個(gè)眼珠，高大鼻頭，大垂耳朵，無(wú)論高士或仕女，嘴都極小，臉部拉長(zhǎng)而豐滿?？傮w來(lái)說(shuō)，面目奇詭、怪偉。他筆下的仕女形象一反當(dāng)時(shí)社會(huì)上流行的削臉細(xì)眼的人物特征，人物臉部呈方形或鐘形狀，對(duì)鉤丹鳳眼，兩彎細(xì)長(zhǎng)掉梢眉，大鼻頭的仕女狀，如《撲蝶仕女圖》與周昉的《替花仕女圖》造型亦不盡相同。

（二）人物體態(tài)和身體比例不同

1.“豐肌秀骨”和造型的健碩壯美。“龍眠居士知自喜于藝，或謂畫入三昧，不得辭也。嘗持以問(wèn)曰：‘人物豐濃，肌勝于骨，盡畫者盡有所好哉？’余曰：‘此固唐世所尚，嘗見(jiàn)諸說(shuō)太珍妃豐肌秀骨’，今見(jiàn)于畫亦肥勝于骨。昔韓公言曲眉豐頰，便知唐人所尚以豐肥為美。昉與此時(shí)知所好而圖之矣”。（董逌，《書(shū)伯時(shí)藏周昉畫》）在這段論述中，“豐肌秀骨”一詞概括了唐朝仕女畫中仕女人的體態(tài)特點(diǎn)。從歷史根源上講，初唐和盛唐均崇尚人物的健美和身姿的高大威武，特別是盛唐時(shí)期國(guó)力昌盛，百業(yè)興隆，從而形成了氣勢(shì)恢宏的太平盛世景象。我們所看到的唐代繪畫創(chuàng)作當(dāng)然也會(huì)受此中社會(huì)環(huán)境的影響，所以在唐代仕女畫中除非特殊緣由，一般不會(huì)出現(xiàn)猥瑣瘦弱的人物形象。而周昉在他的作品中在一定程度上更夸大了人體的豐滿程度，雖豐頰腴體卻不見(jiàn)臃腫拙笨，反而流露人物步態(tài)頗輕盈。但是過(guò)分的夸張形體，卻會(huì)產(chǎn)生滑稽之感；倘若縮瘦形體，富貴休閑之氣全無(wú)，正所謂增之一分則過(guò)，減之一分則缺。周昉的《簪花仕女圖》中的五組嬪妃正是如此，其人物豐滿高大，軀體頎長(zhǎng)而豐滿，畫家恰倒好處地夸張，展現(xiàn)了唐人的精神氣質(zhì)和時(shí)代風(fēng)貌。

2.唐寅為代表的“秀麗清相”和陳洪綬作品的夸張比例和裝飾性造型。明清以來(lái)，經(jīng)久不衰且為人津津樂(lè)道的是唐寅筆下的“美人”，他獨(dú)創(chuàng)一種清麗的風(fēng)格，刻意描繪那種楚楚可憐、弱不禁風(fēng)的情態(tài)。在仇英工麗的仕女畫中，也是同樣描繪過(guò)這樣的近似于病態(tài)的柔媚形態(tài)。隨著時(shí)間推移，發(fā)展到陳洪綬這里，卻出現(xiàn)了極強(qiáng)的個(gè)人主義色彩，他的《夔龍補(bǔ)袞圖》中共畫三名“奇特的”女子，前一女子，頭部奇大，全身只有三個(gè)半頭長(zhǎng)度，后兩個(gè)女子也同樣頭大身短，不合正常比例。這些作品中的人物除了符合“美人無(wú)肩”的傳統(tǒng)審美之外，其他方面這些的整體造型感受不追求比例，頭大面部豐肥，而胸、腰、臀甚至比現(xiàn)實(shí)還細(xì)長(zhǎng)。當(dāng)我們沿著陳洪綬人物外形輪廓移動(dòng)視線時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這類風(fēng)格畫家將人物外形刻意處理成一些幾何形狀，形態(tài)自然，節(jié)奏舒緩，其展開(kāi)也很隨機(jī)，而在這種看似隨機(jī)的幾何形狀中，畫家又盡情去尋找和表達(dá)非常規(guī)律的東西，甚至是幾何化傾向的東西，這一巨大的反差的融合，獲得了極佳的視覺(jué)效應(yīng)。在處理人物外形時(shí)，多有夸張的尖角出現(xiàn)，其人物腳邊衣裙或向左、或向右呈銳角收住?！而x鴦冢嬌紅記》、《對(duì)境仕女》中皆如此，這些畫均夸張了人物衣袖以完成外形幾何狀的需要，這種“上銳下豐”、“頭大身小”、“寬袍廣袖”的處理方式，使整體形象穩(wěn)當(dāng)如鐘。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)唐代和明代仕女畫的對(duì)比我們可以看出，這兩個(gè)不同時(shí)期的仕女畫在人物造型、繪畫構(gòu)圖、審美風(fēng)尚方面有著很大的差別。每個(gè)朝代的繪畫作品人物形象的差別是由時(shí)代精神和審美意識(shí)形態(tài)決定的，這一方面體現(xiàn)了文化和美學(xué)意蘊(yùn)的傳承，另一方面折射出鮮明的時(shí)代特點(diǎn)。借古思今，研究古代仕女畫的發(fā)展歷程和各個(gè)朝代仕女畫的繪畫特點(diǎn)，對(duì)于我們吸取傳統(tǒng)繪畫精華大有助益，對(duì)于我們當(dāng)代女性題材工筆畫的創(chuàng)作有著指導(dǎo)性的意義。

［1］［唐］朱玄景.唐朝名畫錄.王氏書(shū)畫苑本.于安瀾編.畫史叢書(shū).上海：上海人民美術(shù)出版社，1962.

［2］楊仁愷.名畫鑒賞·簪花仕女圖.上海人民美術(shù)出版社，1983.

［3］王伯敏，周昉.上海：上海人民美術(shù)出版社，1981.

［4］李福順.中國(guó)美術(shù)史.沈陽(yáng)：遼寧美術(shù)出版社，2000.