陳仲義

一、陌生化與驚奇感

張力的神奇在于把詩意引向最大化，詩意的成立則在很大程度上取決于陌生化，而陌生化的獲取常要憑借張力的運作，三者處于有趣的循環(huán)式的“三角戀愛”關系中。

可是，陌生化主張的提出要比張力早好些年份，可以一直溯源到一九一四年維克多·什克洛夫斯基發(fā)表的 《詞語的復活》和一九一六年《作為手法的藝術》，及其后來《情節(jié)分布構造程序與一般風格程序的聯(lián)系》等文論，這些俄國形式主義重要文獻，涉及了文學、形式、詩歌、詩歌語言的陌生化問題。什克洛夫斯基的貢獻是發(fā)現(xiàn)了審美感受力的自動化弊端，源于感受力在長期反復的磨蝕中變得麻木，萬千新鮮事物只好變成符號經(jīng)驗的復制?；谕呓庀乱庾R的“常備反應”，什克洛夫斯基特別強調把事物當作第一次看見的那樣來描寫，這最終便形成了陌生化——自動化——再陌生化的感受 “循環(huán)模式”。它揭示了形式演變的內在機制和內在動力，不斷喚醒人們對世界的感覺和對文字符號的更新。陌生化最早的經(jīng)典說法是：

為了恢復對生活的感覺，為了感覺到事物，為了使石頭成為石頭，存在著一種名為藝術的東西。藝術的目的是提供作為視覺而不是作為識別的事物的感覺；藝術的手法就是使事物奇特化的手法，是使形式變得模糊，增加感覺的困難和時間的手法，因為藝術中的感覺行為本身就是目的，應該延長；藝術是一種體驗事物的制作的方法。①〔俄〕什克洛夫斯基：《藝術作為手法》，蔡鴻賓譯，〔法〕茨維坦·托多羅夫編選：《俄蘇形式主義文論選》，第65頁，北京：中國社會科學出版社，1989。后來什克洛夫斯基對早期陌生化提法進行了反思和重解。主張“通過對瘋狂的描寫來衡量世界的種種可能性”、“陌生化就是用另外的眼睛來看世界”等，我們借用的是他的原初概念。

這段話的核心是 “延緩接收”以制造奇特化。起因于什克洛夫斯基反象征主義的“節(jié)力”原則，“節(jié)力”要求緊縮，降低消耗，而陌生化則強調延宕，增加難度。為說明陌生化的重要性及其效應，什克洛夫斯基還借契訶夫的《記事本》來發(fā)揮：某人在同一條胡同里走了幾十年熟視無睹，只是某一天招牌被靠邊了才引起他的驚醒。對此什克洛夫斯基寫道：“詩人從自己的位置上摘除一切招牌，藝術家永遠是挑起事物暴動的禍首。事物拋棄自己的舊名字，以新名字展現(xiàn)新顏，便在詩人那里暴動起來?！雹佟捕怼呈部寺宸蛩够骸豆适潞托≌f的結構》，什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文論》，第19頁，方珊譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1989。所以陌生化的藝術使命，在于抵制自動化的天然習性，對日常生活的鈍化進行反向刷新，在延長感知過程中制造差異和獨特性。這也正如后來英國文論家特倫斯·霍克斯（Terence Hawkces）所總結的：要創(chuàng)造性地損壞習以為常的、標準的東西，以便把一種新的、童稚的、生氣盎然的前景灌輸給我們；瓦解常備的反應，創(chuàng)造一種升華了的意識；最終設計出一種新的現(xiàn)實以代替我們已經(jīng)習慣了的現(xiàn)實。②〔英〕特倫斯·霍克斯：《結構主義與符號學》，第61-65頁，翟鐵鵬譯，上海：上海譯文出版社，1997。

陌生化帶來的效應被稱為“驚奇感”。亞里士多德的 《修辭學》早先曾賦予它不平常的氣氛，將平常的事物變得不尋常和奇異；風格不致流于平淡，從而使觀眾獲得驚奇快感。文藝復興的美學家馬佐尼發(fā)展亞里士多德的 “驚奇感”，即打破讀者前在的期待視野，把偏離常規(guī)與慣性的東西變成從未體驗過的審美沖蕩。浪漫派美學繼續(xù)朝這個方向推進，并將其順利地注入詩學資本。華茲華斯 （William Wordsworth）指出，詩的目標是“給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺”。③見〔英〕柯勒律治：《文學生涯》第十四章，劉若端編譯：《十九世紀英國詩人論詩》，北京：人民文學出版社，1984。黑格爾更在哲學高度對陌生“起因”加以肯定：人如果沒有驚奇感，他就還處于蒙昧狀態(tài)，人如果已不再有驚奇感受，就說明他已把客觀世界看得一目了然?？陀^事物對人既有吸引力，又有抗拒力。正是在克服這種矛盾的努力中所獲得的對矛盾的認識才產(chǎn)生了驚奇感。④〔德〕黑格爾：《精神現(xiàn)象學》上卷，第22頁，賀麟、王玖興譯，北京：商務印刷館，1979?，F(xiàn)代派不少重磅詩人從詩歌寫作的實踐出發(fā)，自然而然服膺這一“發(fā)見”，例如艾略特就堅信驚奇是自荷馬以來產(chǎn)生詩歌效果最重要的手段之一。

詩因其體制短小，形式獨特，較之其他藝術門類，的確容易被陌生化獵中，猶如舞臺的追光燈，突出的追身“圈定”，使其輪廓分外耀眼。詩因情感與想象功能勃發(fā)，內指性特強而 “不及物”普遍，遠離日常、科學、邏輯的指涉，獨享自身的分量與意義，容易為“隨心所欲”的表演提供便利。所以詩的陌生化既是生疏的締造者，又是“熟視無睹”的掘墓人。

要特別強調，陌生化接受心理主要來自亢奮性喚醒：它維持審美主體的注意力，又迎合審美主體的抗逆接收，使之有能耐對文本不斷摩挲，在“難化”過程中，告別先在的心理定勢，打碎“守常”，求變求異，增加玩味興致?！皼_破慣性思維鎖閉，復歸感性體驗的本源”，重新找回“原初感覺的震顫瞬間”。⑤楊向榮：《詩學話語中的陌生化》， 第72、77、344頁，湘潭：湘潭大學出版社，2009。

就語言層面來說，陌生化擔負著對老去語詞的埋葬，“突出”語詞的最大化（即前景化），時刻對司空見慣的功利語言、實用語言實施狙擊、攔截，增加感覺的長度，制造新鮮刺激，“經(jīng)營‘復雜化’、‘難化’的形式，獨辟蹊徑、趨奇走怪地營造與前在范式相異的藝術迷宮”。⑥楊向榮：《詩學話語中的陌生化》，第72、77、344頁，湘潭：湘潭大學出版社，2009。乃至具體到對語詞的大面積碾碎、扭曲、擠壓、錯置，促成詩語時刻成為“變色龍”（迪尼亞諾夫）。而沒有想到陌生化發(fā)展到后來，竟與解構主義語言學“不謀而合”。陌生成為某種程度的解構代名詞：“解構語言能指與所指間習慣化、常備化、自動化的意指關系，擺脫由語言建立起來的習以為常的知覺經(jīng)驗，打破、毀壞一切固有的語言符號模式，把語言置于重新‘能指化’的背景中，借以重構它的感性內涵，形成新的意指鏈?！雹邨钕驑s：《詩學話語中的陌生化》，第72、77、344頁，湘潭：湘潭大學出版社，2009。

簡而言之，詩語的陌生化一開始就接受什克洛夫斯基的精彩執(zhí)棒，一路走來，順風順水。⑧后來布拉格學派的另一代表人物穆卡洛夫斯基（Mukarovsky）在《標準語言與詩歌語言》中提出詩歌語言中“前景化是自動化的對立面”理念，用“前景化”理論接續(xù)著陌生化，前景化可等同于陌生化。因其特別符合詩語的刷新天性，陌生化合唱一浪高過一浪，陌生化最終成為現(xiàn)代詩學追求的美學標的之一，驚奇感亦成為掂量詩語質量的重要砝碼。而要從陌生化抵達驚奇感進而收獲詩意，最便捷的管道非張力莫屬。這是基于：

陌生化以前在性為潛在前提，但又力求消解、解構這種前在性。在這種悖論性的共存中，前在與此在的相互沖突從而引發(fā)出一種張力，陌生化也正是借這種張力使主體最大限度地體驗到變異的張力美。①楊向榮：《詩學話語中的陌生化》，第91頁，湘潭：湘潭大學出版社，2009。

陌生化與驚奇感的聯(lián)盟是對自動化的致命威脅。自動化是日常慣性的留守，與事物保持常態(tài)的固有關系，按部就班，和平共處。陌生化企圖對時間做出超越，在有限中擴張無限，必然對老掉牙的關系實施異質化處理，沖擊那些退化的、僵死的因子，以提升新鮮感。自動化本能地要阻遏、制約和平復陌生化的刺激性，陌生化卻要持續(xù)它的冒犯與侵越。伴隨雙方緊張沖突的較量，詩意的審美張力就油然而生了，因為“語言藝術性的高低，歸根到底就取決于激發(fā)和駕御這種張力的水平的高低”。而“文學語言的根本特性也必須從這種張力中加以探求”。②陳學廣：《文學語言：語言與言語的張力》，《南京社會科學》2004年第2期，第83-88頁。詩作為文學語言皇冠上的明珠，更是如此。

張力所維護的驚奇感是與詩意同步的，兩者確有一種唇齒相依，形影相伴的關系。驚奇感總是帶有詩意成分（尤其是悖謬性詩意），驚奇感是詩意版圖中特別濃郁的色塊，驚奇感是審美接收中的一種爆發(fā)。而詩意更富廣闊的審美包容，是“欲說還休”的神秘體驗，遠比常態(tài)性的刺激來得幽深。陌生化所制造的驚奇效應，已然被長期的詩歌實踐證明，它指向詩意，融入詩意，也成為檢驗詩意的一種“刻度”。

二十世紀末，大陸第三代詩人歐陽江河發(fā)表假詞與反詞的言論，可以看作是陌生化理論在詩語層面上的中國化表述?！懂敶姷纳A及其限度》提出：假詞源于寫作的自動化，假詞不過是已知意義和未經(jīng)言明狀態(tài)之間的一種中介過渡。一個自動獲得意義的詞往往是假詞。假詞自身沒有任何質量，甚至在被當作假詞的時候似乎也不是真的。它們被濫用了，被預先規(guī)定的價值和意義，被公共理解，也許還被寫作本身濫用了。因為詞自身屬于寫作過程中的個人秘密，帶有“符號的無法識讀性”——歐陽江河堅持要為詞的意義公設尋找不可通約、不可公度的反詞，來“保留至關重要的孤獨性和距離感”；“反詞”變身為陌生化在漢語界面上的“代辦”：

反詞是體現(xiàn)特定文本作者用意的一個過程，這個過程將詞的意義公設與詞的不可識讀性之間的緊張關系精心設計為一連串的語碼替換，語義校正，以及話語場所的轉折，由此喚起詞的字面意思、衍生歧義、修辭用法等對比性要素的相互交涉，由于他們都只是作為對應語境的一部分起臨時的、不帶權威性的作用，所以彼此之間僅僅是保持接觸 （這種接觸有時達到迷宮般錯綜復雜的程度）而既不強求一致，也不對差異性要素中的任何一方給予特殊強調或加以掩飾。③歐陽江河：《當代詩的升華及其限度》，《站在虛構這邊》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001。

反詞之說可以看作中國當代詩歌對于陌生化詩語的響應和學理上的發(fā)揮。反詞是對可公約、可公度的熟詞的突圍，反詞是詩語陌生化的一個鮮明表征。詩人的天職在于每時每刻必須反抗正詞、熟詞、陳詞、便詞，也就是每時每刻嘗試與陌生化為伍?？墒怯捎谔烊坏木窒蓿丛~的成功幾率又有多少呢？正如 《最后的挽歌》（舒婷）所唏噓的，作為詩人，每天要經(jīng)歷肉體和詞匯的死亡，經(jīng)歷生命的更新和語詞的速朽：“像流通數(shù)次已陳舊的紙幣/很多詞還沒捂熱/就公開作廢//字典凋敗/有如深秋菩提樹大道/一夜之間落葉無悔”。這是一種終生追逐卻永遠無法完成的宿命，也只能在一次次陳舊的消亡中，堅持西緒弗斯的“推石”，多少才可挽回一點詩語的光澤。詩人就這樣在熟絡與陌生的兩極中游走：熟絡——陌生——再熟絡——再陌生……如此反復循環(huán)。并像瓦萊里（Paul Valery）宣稱的：“我們作詩的目的就是注意使詩意從死灰里復燃，能使它雖然千百萬次仍如初時一樣。”①〔法〕瓦萊里：《詩》，楊匡漢、劉福春編：《西方現(xiàn)代詩論》，第 209 頁，廣州：花城出版社，1988。

二、反向：親近化

正當整個現(xiàn)代詩學向陌生化與驚奇感脫帽致敬時，大概中國大陸只有一個青年學者、批評家蒼耳，表現(xiàn)出形只影單的抗拒。二十世紀九十年代初期他就寫成系列文章 《關于陌生化與親近化的詩學筆記》，對陌生化提出強烈質疑，卻未引起人們注意。二〇〇一年他出版《陌生化理論新探》，提出不少新見，有助于人們對陌生化的全面辯證。

蒼耳肯定俄國形式主義把陌生化提升到了本體論的高度，成為區(qū)分文學與非文學的主要標尺；陌生化指認了復雜和難度，關注總體語言系統(tǒng)中的相關要素和功能，即對其內部各個要素的重新組合，達成布拉格學派主將穆卡洛夫斯基所主張的“突現(xiàn)說”效果。但陌生化理論本身是跛足的：高度變形的語言恰恰是對深入本體世界構成了一次障礙，一種抵消。它只是揭示了詩歌語言的一極，而忽略了潛在的另一極：親近化。詩歌語言作為獨立自足的另一宇宙，它的生成、運動和變幻的自律呈現(xiàn)出兩極：陌生化與親近化。從某個角度可以說，詩歌語言正是在這兩極之間運動：拒斥與滲透，并置與交錯，構成千百年來詩歌語言的復調音樂。兩者之間存在著強大而隱秘的張力：相克又相生，拒斥又吸引。詩歌必須在這兩個極點之間保持必要而均衡的張力，既變異又還原，既原構又超越。無論是從人類詩歌史本體運動的歷程看，還是從作為個體的詩人的創(chuàng)作生涯看，陌生化與親近化始終作為一種內驅力，獨立自足地調節(jié)著、轉換著詩歌的形式和語言。其間充滿張力的運動呈現(xiàn)著廣闊的中間地帶和無限可能性。②蒼耳：《關于陌生化與親近化的詩學筆記》，http：//www.poemlife.com/revshow-3731-944.htm，2001.11.20.

蒼耳在比較了兩者的相克相生 （陌生化是一種向上的浮力，親近化是一種向下的重力，陌生化的偏離具有一種“高度”，親近化的歸本則據(jù)有一種“凹度”）之后，一方面繼續(xù)揭發(fā)打擊陌生化的“漏洞”：陌生化意味著偏離、疏離、超離、間離，意味著一種遠離平衡態(tài)的非平衡，打破對稱的不對稱，擾亂常規(guī)的反常規(guī)。但由于一層層單極性的陌生化，從理論上說，必然會導致純語言學意義上的操作，造成一種“以曲為貴、難以理解，使詩人變得笨嘴拙舌的詩歌語言”，詩的語言愈來愈復雜、光滑、精致，文化語義的積淀愈來愈厚密，而生命的氣味則愈來愈稀薄。另一方面，則大力彰顯親近化的優(yōu)勢：親近化是基于一種大巧若拙、大美若素和大氣渾成的美學標準。它根源于親近大地的生存態(tài)度和瞬間體驗的直覺方式。親近化意味著歸本、歸源、歸樸、歸真。親近化的語言是平易的、簡淡的和清淺的，是一種充滿生命氣息的有機生成的語言。親近化則是以保有詩的語言的生存密碼和天然生機為指歸的，對不必要的變形進行抵制，同時對原始言語的瑣碎和蕪雜進行刈除，以簡淡的形式映現(xiàn)生命本體的繁茂，以平易的語言折射生存世界的奧秘，以最低限度的不變形取得詩意效果。③蒼耳：《關于陌生化與親近化的詩學筆記》，http：//www.poemlife.com/revshow-3731-944.htm，2001.11.20.

蒼耳從美學標準、生命意識和感覺方式出發(fā)，全面質疑陌生化的局限，目的是希望用語言的“另一極”親近化來加以豐富與修訂，用親近化“置換”出原本陌生化與自動化對立的兩極，大力提升親近化作用，從而構成某種三角鼎力關系，以便使親近化成為與陌生化抗衡與互補的另一主力：

在筆者看來，將現(xiàn)代詩語言運動的兩極、置換為三極或者四極都有相當?shù)暮侠硇?，未嘗不可。僅就語言層面上看，筆者以為還可以再探討一個與親近化密切相關的熟絡化問題。

在語用學的一般理解中，熟絡是指在熟悉、熟稔的語境中進行熟語、熟詞運作，由于溝通聯(lián)系的便利便捷，“爛熟”并非全是壞事。問題是如何在熟絡化的語境操作中，利用慣常、俗套反襯出靈性、活脫。換句話說，大可不必借助人為的暴力修辭（語義偏離、語法扭曲等），而是直接啟用生命感悟，來強化熟語、熟詞、熟音、熟調中可利用的一面，即在“爛熟”的磨損中保留一點“不熟”。亦即聚焦當下的物境現(xiàn)場，瓦解陳腐的形而上學污漬，達到語言的親在投射，語境澄明而不隔。①蒼耳：《陌生化理論新探》，第222頁，北京：中國戲劇出版社，2011。以民歌民謠民諺等成熟的民間資源來說，充分調度便可在千百次“爛熟”中彰顯“熟透”了的魅力。

“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”是我們從南北朝唱到現(xiàn)在的民歌，之所以百唱不厭，就在于其新鮮的陌生體現(xiàn)在寥廓空茫中的 “風吹草低”四個字上。“七〇后”的女詩人唐果想繼續(xù)制造 “風吹草低”那樣的效果，就抓住了那個“見”字大做文章，防備親近化落入自動化沼澤：

“天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”/我反復地這么唱，這么唱//羊毛織成毛衣，穿在我身上。那些羊，那些羊它們還能現(xiàn)出來嗎？/羊毛織成毛巾被，蓋在我身上。那些羊，那些羊它們還能現(xiàn)出來嗎？/羊毛織成挺括的西褲，穿在我身上。那些羊，那些羊它們還能現(xiàn)出來嗎？/羊毛粘在我的毛呢西褲上，撣不掉，擦不去。那些羊，那些羊它們還能現(xiàn)出來嗎？/那些貢獻粉色毛的母羊和貢獻黑毛的公羊們。那些羊，那些羊它們還能現(xiàn)出來嗎？

過去，可愛的羊們在自然界的蒼茫時空中，影影綽綽，有一種神秘感，現(xiàn)在，它已經(jīng)固化在人們肢體上，還能現(xiàn)身嗎？在以前的“見”與當下的“現(xiàn)”的同質比對中，全詩單線進展雖略顯單薄，但女詩人至少能從常熟的語路中，走出幾步相對陌生的舞姿。

看來，在某些語境下的熟絡語言，處理得好，一點也不會比陌生化語言差。為何熟絡得體的詩語也有能力防范自動化，止于流俗、淺俗、陋俗？原因很簡單，因為它源于最廣泛普適的生命經(jīng)驗與自然體驗，只要“匹配”恰切的傳達媒介，體驗所喚起的元初沖動，將大大蓋過“不起眼”的爛熟的語詞，進而促使平常語煥發(fā)出原真質樸之光。在這個意義上，筆者以為熟絡化相當于親近化、平常化、平淡化。君不見多少“床前明月光”這樣的平常語，因其廣闊的觸動渠道而流傳不已，這不正是親近化、熟絡化的可立錐之地嗎？

不過，筆者依然主張陌生化效應還應繼續(xù)占據(jù)詩語的主導地位，它不僅具備成熟的理論根據(jù)，且在陌生化具體展示過程中，張力顯示了無可比擬的威力。對比之下，詩歌的親近化或熟絡化過程，張力畢竟是有限度的、較為薄弱的。這主要是因為語言愈親近、熟絡，愈有可能流于庸常而失去沖擊力。特別是處于日?！翱谒边呇?，張力趨于零度，能量趨于靜止，以致在新鮮詩語尚未誕生時，親近化或熟絡化很容易將陌生細胞窒息于胎中，成為無形殺手。同時還會縱容詩語的非意象化傾向——非意象化容易朝向詩意的“遞減”，而陌生化往往是意象的強化過程，對詩意起著“遞增”作用。在權衡兩者利弊輕重，確立主次有別，防范自動化而大開陌生化之門的同時，也無需狹隘地把親近化、熟絡化堵死。因為在貌似平淡的常態(tài)中，依然存在著絕處逢生、化腐朽為神奇的種種可能。

三、少張力或不張力

陌生化導致張力升值，而親近化、熟絡化有削減張力之嫌。公平地說，保持詩歌和詩歌語言的張力，是大部分詩人的愿望，但根據(jù)?？聜兊睦碚摵鸵娊?，現(xiàn)在世界已無中心、無本質可言，在這樣一個充滿碎片的后現(xiàn)代語境中，有沒有必要再堅持張力的軸心論呢？世界上不是還出現(xiàn)許多反張力、無張力的現(xiàn)象嗎？（如醫(yī)學上無張力修補術、制造業(yè)反張力牽引結構，等等）。

“類比”到詩學上，詩歌與詩歌語言究竟存在不存在反張力、無張力問題呢？回答是肯定的，只不過從來沒有研討過。回溯一直以來層出不窮的詩歌語言沖突，所謂的 “前文化思維”、“無語義語言”、“消滅形容”（藍馬）、“拒絕隱喻”、“隱喻后撤”（于堅）、“反飾主義”（丁友星）、“廢話寫作”（楊黎）、“不變形”（阿吾）、“物主義”（蘇非舒），縱使沒有高舉反張力無張力大纛，但實際寫作中已留下一長串“去張力化”的足跡。

這些去張力說，反復倡導：一、清除二元思維架構，清除張力賴以存活的哲學與邏輯基礎；解除詩語在多重關系中的緊張關系，讓詩語如同走出警報長鳴的防空洞，松弛為最直接的平面化語象。二、遠離詩意、遠離詩的元素、遠離人為化的修辭；只有保持原物態(tài)，寫得越不像詩的，才有可能最接近詩。

近年大規(guī)模興起的口語化詩歌，加劇了無張力、非張力的流竄。主張無張力非張力的一個突出“窩點”是幾年前掛牌的《物主義》，始作俑者蘇非舒在發(fā)刊詞《由物及物或詩的終結》中寫道：語言自發(fā)生開始，便是與物交往最有效的工具。然而，日常語言由于其本身的多義性、歧義性，以及數(shù)千年來被人不斷地亂用、誤用，產(chǎn)生了許多假話、大話、空話，這些話阻礙了與物的有效交往。因此，在與物的有效交往中，語言必須是工具的。并且必須是順手的，順手到人們必須無視它的存在。順手的語言必須遵循以下原則：直接、簡單、具體、準確。①蘇非舒：《物主義》創(chuàng)刊號（民刊）2004年7月。這是基于“讓存在之物自己顯出，自己說話，如同用眼睛寫詩，用耳朵作曲”。②蘇非 舒：《物 主義》創(chuàng)刊 號（民刊 ）2004年7月。在稍后《物體十戒》里蘇非舒還提出：不可形容。去掉形容詞，因為它限制人們直接去感受物體。不可想象。物體本身的多樣性是物體原本的樣子，而不應該是想象的結果。③徐淳剛：《物學院宣言》， http： //blog.sina.com.cn/s/blog_579204270100hndq.html2010.3.7。僅從語言層面上看，“物思維”的“順手語言”，即是自身顯現(xiàn)：直接、簡單、具體、準確。毫無疑問，語言返回到最早的出生狀態(tài)，它試圖斬斷與張力的臍帶關系：

時令指的是二十四節(jié)氣/是人們根據(jù)月初月中的日月運行位置/天氣及動植物生長等自然現(xiàn)象之間的關系把一年平分為二十四等份/并且給每等份取一個專有名稱/這就是二十四節(jié)氣/它起著農時歷的作用/隨著每一節(jié)氣到來發(fā)布服務信息/立春：是二十四個節(jié)氣的頭一個節(jié)氣表示開始進入春天/過了立春萬物復蘇一年四季從此開始/雨水：這時春風遍吹冰雪溶化空氣濕潤雨水增多/驚蟄：這個節(jié)氣表示立春以后天氣轉暖春雷開始震響/蟄伏在泥土里的各種冬眠動物將蘇醒過來開始活動……

——《農事詩：時令》

《節(jié)氣指南》？《農業(yè)手冊》？《百科農典》？把它放在科技書柜上一點也不唐突?？茖W邏輯的實用語言，類似于上古先民機械的結繩語言，張力基本沒有了。這是詩嗎？蘇非舒早就宣稱“詩是這個世界上沒有的東西，因此，詩不是物，詩是物的不可能。所以，也不可能有詩的問題。”④蘇非舒：《物體十戒》，http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4684a 3670100gxav.htm。 2006.10.11。蘇非舒?zhèn)冊僖淮畏祷胤丛娕c非詩的軌道，研制起反張力無張力的裝置。這樣“恐怖”的詩歌組織，轟毀著整個詩歌的審美秩序，導致詩意持續(xù)下滑。

詩人作為旁觀的鏡子，不帶偏頗地映照萬物，杜絕任何主觀意念，零度地、袖手旁觀地間離一切，人、事、物彼此仿佛毫無干系，各呈其是地作為自在的顯現(xiàn)體，在這里，人、事、物失去一切對抗、矛盾、沖撞、激蕩，就毫無張力可言了。辯護者會說，各行其是的展露，或許反而會顯出某種莫可名狀的張力。對此我們的回應是：總體上，多數(shù)無張力的詩語是不可成立的，但仍有少量——一種表面貌似無張力的張力，或極為稀薄的張力（少張力），倒是可以考慮收編為隱匿性張力之一種。樂見其成地說，它可能是一種暫不為我們所熟悉的詩性智慧？或者屬于未來的一種詩歌形態(tài)？相信在經(jīng)歷多種試驗后，人們可以逐步取得反思性共識：根本無張力的詩語肯定行之不遠；少張力的詩語一般還可以被接受；隱匿性的張力常常被忽略，需要特別加以甑別。

網(wǎng)上經(jīng)常可以讀到大量像 《失戀的光膀子阿波》這樣的詩作，它們用簡單的張力或少張力來支撐一首詩的底線：

一滴汗/從腦門頂下來/流過眼角/和一滴淚水匯合/流過鼻子/流過左邊的嘴唇/流過下巴尖子/流過白白的乳溝/一直流到/叫作青龍的地方/不見了

汗滴、淚水、流過、青龍，幾種普通到不能再普通的語象，帶一點想象變形就完成任務，雖然單個獨立句子構不成詩意，但偏偏在最后 “消失”的剎那間，指出一方“伊人”的存在，就把潛藏的失戀和盤托出，悵然若失而言近旨遠。由此看來，只要不放棄簡單的張力或較少張力，詩意還是能夠守住最后的底線。對于那些不顧時間地點，放肆“裸泳”的語詞，我們要大喝一聲：快穿上張力的救生衣。

雖然在陌生化的“半路上”殺出個親近化，攜帶著不張力少張力的裝置，從逆方向發(fā)出挑戰(zhàn)，大有把驚奇效應扳回“平淡”的位置，其實平淡也并不是壞事，平淡是豐腴與絢麗的反面，但不是平得沒有勁，淡得沒有味的那種。它雖遠離富麗、豐贍，遠離奇崛、雕琢，卻在自然、單純、清輕、拙易中保留一種“寄味于澹泊”的本在美、內蘊美。

估計詩語接收上的驚奇與平淡之間的 “拉鋸戰(zhàn)”，還會像鐘擺那樣來回擺蕩，它所形成的審美張力讓人受用不盡。但筆者相信，重力會傾斜于陌生化張力這邊，它更多維系著驚奇的詩意。