云岡石窟的皇家特性

員小中

(云岡石窟研究院，山西 大同 037004)

云岡石窟的皇家特性

員小中

(云岡石窟研究院，山西 大同 037004)

云岡石窟從開鑿起到主要洞窟的基本完成，無不與北魏皇室有著千絲萬縷的聯(lián)系?！皶谊孜蹇摺钡拈_鑿宣告了“沙門不拜王者論”的結(jié)束，而政治上的需求則引發(fā)了藝術(shù)上的創(chuàng)新和發(fā)展?；适遗c社會民眾的互動促進了佛教藝術(shù)世俗化的進程，并形成了云岡造像模式。

佛教；北魏；皇權(quán)；云岡石窟

云岡石窟位于山西大同城西16km的武州山南麓，45個主窟，254個附窟分布在長約1km，高約10m～30m的砂巖崖壁上。石窟總造像約6萬尊，其中高13m以上的大佛像有7尊。云岡石窟是公元5世紀北方拓跋鮮卑民族定都大同期間，用了近半個世紀打造的皇家佛教寺廟。因為是封建皇權(quán)的產(chǎn)物，它的統(tǒng)一性、完整性和系統(tǒng)性，是其他石窟寺無可比擬的。內(nèi)容豐富、題材多樣的石窟中還體現(xiàn)了佛教藝術(shù)的中國化和世俗化的過程。這些特征和表現(xiàn)，與當時北魏皇室重視佛教的施政方式有最直接的關(guān)系。

一、文成復法和佛教藝術(shù)的中國化

佛教作為外來宗教，在中國的發(fā)展一波三折，其中與道教的沖突，成為佛教發(fā)展的最大障礙，北魏“太武滅法”事件的發(fā)生，就是這種沖突激化的結(jié)果。

太武帝(423年～452年)是北魏第三任皇帝，雖“歸宗佛法，敬重沙門”，但對佛教將信將疑，因聽信道士寇謙之、司徒崔浩詆毀佛教的進言，日益信奉清凈無為的道術(shù)。在太延四年(438年)三月，下令讓五十歲以下的沙門全部還俗并充兵服役。太平真君五年(444年)正月，又禁止官民私養(yǎng)沙門。到了太平真君七年(446年)二月，在對蓋吳發(fā)動的內(nèi)亂用兵鎮(zhèn)壓時，發(fā)現(xiàn)長安一寺院收藏兵器、釀具及官民寄存的很多財物，于是懷疑僧徒與內(nèi)亂有關(guān)。又聽信了崔浩的話，殺盡長安及各地沙門，并焚毀經(jīng)像。這就是中國歷史上第一次佛道之爭的結(jié)果，也是佛教史上“三武一宗”滅法的開始。這次運動中，由于太子拓跋晃故意拖延宣布滅法命令，從而使遠近沙門多聞風逃匿，佛像經(jīng)卷也多秘藏，只有境內(nèi)的寺塔被破毀無遺。之后不久，寇謙之病死，崔浩也因事被殺，禁律稍弛。至文成帝拓跋濬 (452年～465年)正平二年(452年)繼位，改元興安，即下詔恢復佛法，明令重興佛教，準許諸州城郡縣建寺興塔，并許平民出家，經(jīng)像漸漸修復?！疤錅绶ā被顒釉谖某傻鄞罅Τ珜Х鸱◤团d的背景下，很快就煙消云散了。至此，隨著佛教的復興，佛教藝術(shù)以前所未有的規(guī)模和速度，在北魏國土上生成壯大?！笆悄?452年)，詔有司為石像，令如帝身。既成，顏上足下，各有黑石，冥同帝體上下黑子，論者以為純誠所感。興光元年(454年)秋，敕有司于五級大寺內(nèi)，為太祖已下五帝，鑄釋迦立像五，各長一丈六尺，都用赤金二萬五千斤”。[1](卷114,P3036)這是文成復法后沙門師賢進行的第一次佛教藝術(shù)建設，意義重大，有以下兩點值得關(guān)注:

第一，“詔有司為石像”，是以石質(zhì)材料雕刻佛教造像，而不是其他介質(zhì)。滅法之后，人們在尋找如何能保持長久而不易毀壞的經(jīng)像載體，石頭材料成了首選?！叭欢?，慮不遠不足以成大功，工不大不足以傳永世，且物之堅者莫如石，石之大者莫如山，上摩高天，下蟠厚地，與天地而同久”。[2](P73)早期印度和犍陀羅佛教藝術(shù)即是以石像著稱。云岡石窟所體現(xiàn)的不僅是印度及中亞佛教雕刻藝術(shù)的繼承和發(fā)展，更是佛教遭遇挫折后強勢反彈的結(jié)果，而北魏皇家復法的決心和力量造就了云岡大規(guī)模的佛教藝術(shù)工程。

第二，“令如帝身”，即石像要以皇帝為摹本。印度佛教以佛陀(或其象征物)為塑造形象，僧人信眾只拜佛陀，不拜父母和王者。東晉時，江南廬山高僧慧遠為維護這一習俗，多次與執(zhí)政者桓玄論辯，并著《沙門不敬王者論》等文章以申其志。在北方，北魏僧侶領(lǐng)袖、道人統(tǒng)法果卻公開要求僧徒禮拜帝王，并近乎狡辯地說，這不是拜皇帝，而是拜佛。這樣，法果巧妙地解決了統(tǒng)治者與信徒之間的矛盾，把信徒吸引到皇帝身邊，迎合了統(tǒng)治者心理?？梢哉f，佛教思想的中國化，“令如帝身”即是例證。有些學者考證認為，云岡石窟第13窟主像就是文成帝拓跋濬的“帝身”。

以上兩點說明，佛教藝術(shù)在中國的發(fā)展，是繼承了印度釋迦崇拜的方式，以石雕佛像為表現(xiàn)手段的，但這種繼承首先是從佛教思想服務于皇權(quán)開始的，這一中國化和民族化的表現(xiàn)在北魏時顯得異常突出。

二、曇曜開窟和譯經(jīng)活動

《魏書·釋老志》中所記載的曇曜與云岡石窟關(guān)系的一段文字約240余字，涉及的人物、時間、地點和事件，都是以曇曜為中心展開的。曇曜是繼師賢之后又一位佛教領(lǐng)袖，這位在滅法中幸存下來的西域僧人，在復法之初就開始了他弘法的黃金時期。從開窟造像到經(jīng)營寺院，再到傳法譯經(jīng)，得到了皇帝、僧團及民眾的大力支持，他對佛教在統(tǒng)治階層和下層百姓間的發(fā)揚光大起了決定性作用。其中，曇曜“開窟五所”及其“與常那邪舍等譯出新經(jīng)十四部”，[1](卷114,P3037)是最重大的事業(yè)，這兩方面在云岡石窟中表現(xiàn)得非常明顯。

(一)曇曜五窟 “曇曜五窟”是云岡石窟西部窟區(qū)現(xiàn)編號為第16、第17、第18、第19、第20的5個洞窟。這5個洞窟一字排開，長約120m，處于同一水平線上。洞窟規(guī)模宏大，佛像氣勢磅礴，主像高13.5m～16.8m，洞窟橫寬12m～21m，縱深9m～18m，是云岡早期造像代表（見圖1）。

圖1 曇曜五窟立面和平面圖

“曇曜五窟”的規(guī)模巨大，盡管各窟造像在式樣和風格上有一定差異，但其整體統(tǒng)一安排的意圖非常明顯。具體到這五尊造像各自象征北魏初年的哪五位皇帝，這是我們暫不做討論，但我們從“曇曜五窟”的綜合表現(xiàn)，可以獲得了以下信息:

首先是佛教石窟藝術(shù)的繼承和發(fā)展。在云岡石窟開鑿之前，已有印度、中亞和我國新疆以及河西地區(qū)開鑿的規(guī)模相當?shù)姆鸾淌咚?，其中不乏所謂“大像窟”的存在?！皶谊孜蹇摺闭抢^承早期佛教石窟中“大像窟”的手法而雕鑿出高大宏偉的大型佛像洞窟，體現(xiàn)出皇家的大氣勢。同時，“曇曜五窟”個性鮮明，如布局設計的統(tǒng)一完整和雕刻技法合理兼容等，無不浸透著中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)思想之精華。今天，在阿富汗巴米揚大像窟遭毀后，云岡石窟的大像窟顯得尤為珍貴。

其次是主尊造像之高大乃是社會政治的需要?！段簳め尷现尽酚涊d了興光元年(454年)秋，有司在五級大寺內(nèi)為太祖以下五帝鑄釋迦立像的事實，這是曇曜于“復法之明年(453年)”向文成帝建議在武周山“開窟五所”的先期演練，和平年間完工的“曇曜五窟”可以說是那次演練的實戰(zhàn)成果。用13m以上的大佛體現(xiàn)皇帝非同一般的大體量和在人們心目中的至高無上的地位，“曇曜五窟”表現(xiàn)出佛教要為政治服務的強烈的中國化趨勢。

再次是“三世佛”造像題材寓意著佛法生生不息。“三世佛”代表過去、現(xiàn)在、未來三個時段內(nèi)的諸佛，主要以迦葉諸佛、釋迦佛、彌勒諸佛為代表。這種題材表達了皇家渴望統(tǒng)治延續(xù)，“傳祚無窮”的國家意志。另一方面，“曇曜五窟”三世佛題材的突出表現(xiàn)，使我們了解到北魏時佛教的發(fā)展在遭遇首次法難之后，企盼佛法永久流傳的強烈意識，同時也暗示信徒和百姓要順從臣服，以便求得來世安穩(wěn)，獲得福報，遠離苦難。

(二)曇曜譯經(jīng)在云岡的表現(xiàn) 曇曜與天竺沙門常那邪舍等所譯出的新經(jīng)十四部中，現(xiàn)存《付法藏因緣傳》六卷和《雜寶藏經(jīng)》十卷，是與西域沙門吉迦夜共譯的。我們調(diào)查了解到，佛經(jīng)中的因緣故事在第9和第10這組雙窟中，有10處雕刻畫面與這些經(jīng)書內(nèi)容相吻合，其中9處出自《雜寶藏經(jīng)》。此經(jīng)輯錄的大部分是與佛陀有關(guān)的印度民間故事，用因緣譬喻的寓言故事來闡示佛教的因果輪回思想，其中特別強調(diào)孝養(yǎng)、施舍、教化等諸種原始佛教的道德觀，是研究原始佛教教義及輪回觀念不可缺少的經(jīng)典。這些故事對中國民間故事產(chǎn)生了深遠影響。

曇曜譯經(jīng)在云岡石窟中的表現(xiàn)說明了以下幾個問題:

第一，第9和第10作為一組雙窟出現(xiàn)，洞窟形制由大像窟變?yōu)榉鸬羁撸臻g的變化更適合表現(xiàn)內(nèi)容眾多的佛傳故事，連環(huán)畫式的故事雕刻為石窟注入了新鮮活力。

第二，《雜寶藏經(jīng)》中因果輪回的觀念在民間廣為流行，這些故事畫面又出現(xiàn)在皇家寺廟中，這為佛教在世俗間的傳播開辟了道路，皇權(quán)的影響力當然隨之擴大。

第三，盡管第9和第10窟開鑿時曇曜是否健在，我們不得而知，但其所譯經(jīng)卷特別是《雜寶藏經(jīng)》對兩窟雕刻內(nèi)容的影響是非常明顯的。因此，曇曜不僅是云岡石窟的開創(chuàng)者，其行為和思想也成為云岡石窟開鑿過程中追求的內(nèi)容。

三、獻文帝、孝文帝與云岡石窟

《魏書·禮志》載，明元帝永興三年(411年)三月，“帝禱于武周(州)、車輪二山。初，清河王紹有寵于太祖，性兇悍，帝每以義責之，弗從。帝懼其變，乃于山上祈福于天地神祗”。[1](卷108之一,P2736)雖然明元帝到武州山是以國家安寧為目的而祈福，并沒有行幸石窟寺 (當時可能沒有石窟的開鑿)，但可以說明，云岡石窟所在的武州山，至少從明元帝時期開始，就是北魏皇室的“神山”而受到皇帝的眷顧。

在《魏書》中，第一次將武州山和石窟寺聯(lián)系起來的，就是“曇曜白帝，于京城西武州塞，鑿山石壁，開窟五所，鐫建佛像各一”[1](卷114,P3037)的記述，雖然是曇曜開窟，但與皇帝的關(guān)系異常密切，因為“曇曜白帝”之前題是“曇曜以復法之明年，自中山被命赴京，值帝出，見于路，御馬前銜曜衣，時以為馬識善人，帝后奉以師禮”。[1](卷114,P3037)盡管曇曜的出山有點傳奇般的神秘色彩，但他得到皇帝的支持卻是事實。從此之后，因為有了石窟寺的開鑿，武州山就更加成為北魏皇帝經(jīng)常光顧的地方。也可以說，云岡石窟的開鑿過程始終都受到皇室的直接關(guān)注。

(一)獻文帝與云岡石窟 《魏書·顯祖紀》載:(皇興元年)“秋八月，……丁酉，行幸武州山石窟寺，戊申，皇子宏生。”……[1](卷6,P128)這里給我們傳達了兩條信息:一是按照云岡石窟這樣的大型工程的建設周期，公元467年或是下一輪工程的開始，“曇曜五窟”的開鑿可能已經(jīng)完工；二是獻文帝在行幸云岡石窟后的第10天，長子拓跋宏出生。獻文帝4歲時被立為皇太子，13歲就繼承了皇位，但并沒有馬上執(zhí)政。直到高祖拓跋宏皇興元年(467年)八月出生，“太后躬親撫養(yǎng)，是后罷令，不聽政事”[1](卷13,P128)才開始親自執(zhí)政。行幸武州山石窟寺和長子拓跋宏的出生，均發(fā)生在獻文帝即將執(zhí)政的前夜，兩者之間有無聯(lián)系暫且不論，但按照《魏書》的記載，獻文帝拓跋弘顯然是一個性格情趣復雜的人，“聰睿機悟，幼而有濟民神武之規(guī)，仁孝純至，禮敬師友”，[1](卷6,P4164)“剛毅有斷”但“雅薄時務，常有遺世之心”，“而好黃老浮屠之學，每引朝士及沙門共談玄理”。[3](卷133,P4164)年輕的獻文帝既有能力治理國家，又熱衷于宗教玄理，這種情勢不論主動或被動，在位六年后的公元471年，便將皇位傳給年僅4歲的長子孝文帝拓跋宏，自己作起了太上皇。這期間除“國之大事咸以聞”外，[1](卷6,P132還專心黃老浮屠之學。除關(guān)心武州山(云岡)石窟寺建設外，獻文帝還建造了另一個石窟?！案咦孥`位，顯祖移御北苑崇光宮，覽習玄籍，建鹿野佛圖于苑中之西山，去崇光右十里，巖房禪堂，禪僧居其中焉”。[1](卷114,P3038)在《魏書·顯祖紀》中，亦有獻文帝于“(皇興)四年(470年)十有二月甲辰，幸鹿野苑石窟寺”[1](卷6,P130)的記載，說明拓跋弘在位時，就開始營建鹿野苑石窟寺了，而踐位后又有續(xù)建的行為。

鹿野苑石窟與云岡石窟相比，無論洞窟形制還是造像風格，都有著相近之處，這不僅說明了其在營造時間上與云岡石窟的一致性，也說明了獻文帝拓跋弘對云岡石窟和鹿野苑石窟同時關(guān)心的事實。我們從北魏重臣高允的《鹿苑賦》中就能大致能看出獻文時代武州山與鹿野苑石窟寺的建設情況。

(二)孝文帝、馮氏與云岡石窟 公元471年，年僅19歲的獻文皇帝讓位于長子拓跋宏，自己移居崇光宮。但他并沒有高枕于宮中，一方面“好黃老浮屠之學，每引朝士及沙門共談玄理”，[3](卷133,P4164)另一方面作為太上皇，他依然率軍出征，替子經(jīng)營，軍國大事仍要過問，甚至在其“暴崩”的前一年(475年)，還“大閱于(平城)北郊”，[1](卷7上,P142)在政治上直接威脅太后馮氏。于是馮太后在延興六年(476年)六月甲子，“詔中外戒嚴”，[1](卷7上,P142)八天后，獻文死。顯然，獻文之死與馮太后有直接關(guān)系。就云岡石窟的營建而言，不僅沒有因為獻文帝的失敗而停止，而是繼續(xù)著它的進程。我們看到的云岡石窟中部的主要洞窟，多是開鑿于孝文帝、馮氏時期?！把优d五年(475年)五月丁未幸武州山”。[1](卷7上,P141)這是《魏書》中孝文帝第一次到云岡石窟的明確記載。此時孝文不過8歲大小，這年也是其父獻文太上皇帝生前最后一年，獻文尚掌握朝政。因此，孝文帝這次“幸武州山”的活動禮儀性質(zhì)更大一些，也談不上馮太后參與石窟建設的可能。時隔兩年，太和元年(477年)，孝文帝第二次來到武州山。《魏書·高祖紀》這樣記述:“車駕祈雨于武州山，俄而澍雨大洽?！盵1](卷7上,P144)孝文帝這次到武州山是來祈雨的，聯(lián)系明元帝曾到武州山祈禱的事實，說明武州山在北魏時被一直視為“神山”，而曇曜將石窟寺選建在這里，與其“神山”的地位亦有直接關(guān)系。

在《魏書》的記載中，孝文帝又分別于太和四年(480年)、太和六年(482年)和太和七年(483年)三次來到武州山，并且均為行幸石窟寺。此三次行幸云岡石窟間隔較短。獻文帝于公元476年“暴崩”后，馮氏又臨朝稱制，雖然到公元480年以后孝文帝具備了親政的條件，但馮氏并沒有將政權(quán)完全交給孝文帝，而是在馮氏的教導下逐漸參政聽政，這就形成了孝文帝和馮氏格局下的政權(quán)形式。自然，這一形式貫穿了包括云岡石窟營建在內(nèi)的一切統(tǒng)治領(lǐng)域。因此，孝文帝于太和年間行幸云岡石窟也可以理解為是孝文帝和馮氏的共同行為。

從公元480年到483年的較短時間內(nèi)，孝文帝三次行幸武州山石窟寺，說明云岡石窟的營造正處于高潮期，這從第11窟中現(xiàn)存最早的太和七年(483年)造像題記中可見一斑。此題記為《邑義信士女等五十四人造石廟形像九十五區(qū)及諸菩薩記》，造像目的一是“為國興?！辈⒏Ｖ痢盎实郾菹绿侍蠡首印保窃浮捌呤栏改竷?nèi)外親族神棲高境”而“長辭八難永與苦別”。此文還告訴人們，這是一個有組織的集體造像活動。這條題記證明了北魏太和年間云岡石窟的造像活動，除皇室、官吏和上層僧尼外，亦有在俗的邑善信士等社會組織和個人的廣泛參與。這時的云岡石窟不論出于何種原因，使造像的“準入門檻”逐漸降低，逐漸走向民間，云岡石窟已成了北魏京城附近佛教徒的重要宗教活動的場所，而孝文帝在短時間內(nèi)數(shù)次“行幸武州山石窟寺”就不足為奇了。

云岡石窟中的雙窟是北魏太和時期與孝文帝、馮氏統(tǒng)治相呼應的洞窟形式。所謂雙窟，通常是位置相鄰，形制相同、規(guī)模相當、內(nèi)容相關(guān)的兩個洞窟(見圖2)。在云岡石窟中，第1、2窟，第3窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟等洞窟均屬于雙窟。這些雙窟形式設計嚴謹，雕刻精美，顯示了北魏太和年間社會政治健康，經(jīng)濟強盛，文化繁榮的實際狀況，是石窟群中最精美和最有藝術(shù)魅力的部分。雖然雙窟與雙窟間有某些不同，但開鑿雙窟的政治象征意義是一致的。雙窟的大量出現(xiàn)，“應是當時北魏既有皇帝在位，又有太后臨朝的反映。因為此時云岡窟室主要還是皇室工程。自太和之初，馮氏長期擅政之后，北魏親貴多并稱馮氏與孝文為二圣”。[5](P136)

圖2 第5、6窟立面和平面圖

宿白先生認為，《金碑》所記鉗耳慶時“為國祈福之所建”的窟室，據(jù)暉福寺“為二圣造三級佛圖各一區(qū)”之例，推測亦是雙窟，即今云岡石窟中的第9和第10窟。由此可知，成組雙窟的開鑿，是當時特定的政治形勢的產(chǎn)物，是孝文帝和馮氏政權(quán)結(jié)構(gòu)在石窟寺開鑿中的直接體現(xiàn)。

四、結(jié)語

綜上所述，云岡石窟從開鑿起到主要洞窟的基本完成，無不與北魏皇室有著千絲萬縷的聯(lián)系。正是這種聯(lián)系，使云岡石窟具有了與其他石窟寺不同的內(nèi)容和表現(xiàn)形式。

首先，“曇曜五窟”的開鑿宣告了“沙門不拜王者論”的結(jié)束，同時也標志著皇家工程的開始。對所謂不拜皇帝的南方僧人的立場，北魏當權(quán)者采納了法果“帝佛合一”的理論主張和“詔有司為石像，令如帝身”的實際行動。武州山作為皇家工程的圣地，“雕飾奇?zhèn)?、冠于一世”的曠世石窟工程，再也不是說毀就能毀掉的木塔經(jīng)像了。大手筆、大氣勢、大體量融入了皇室像營造家廟一樣的情感和不惜一切要把佛教作為國教的虔誠力量。

其次，政治上的需求引發(fā)了藝術(shù)上的創(chuàng)新和發(fā)展。由于“帝佛合一”，佛即皇帝，皇帝即是佛，因而給佛教及其藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的平臺和寬闊的空間?！皶谊孜蹇摺钡脑缙谠煜袼囆g(shù)吸收了印度、中亞、新疆等地石窟藝術(shù)中的基本元素，融入了漢民族傳統(tǒng)的審美觀念，實現(xiàn)了外來藝術(shù)中國化和民族化。大小不一、層次分明的造像還體現(xiàn)著強烈的等級觀念，主像唯我獨尊的形象壓倒一切，“三世佛”寓示著權(quán)力與佛法的綿延久遠。中期洞窟的形制及其造像藝術(shù)，則是一種在皇權(quán)指導下從思想到藝術(shù)的全新改造與創(chuàng)新。雙窟的大量出現(xiàn)、二佛對坐龕的普遍應用、釋迦和彌勒的造像組合、龍鳳形象的豐富裝飾等，都是體現(xiàn)“二皇”或“二圣”執(zhí)政局面最好的例證。漢民族的屋形閣樓層塔、中原士大夫的褒衣博帶服裝等，則顯示了馮氏和孝文帝漢化改革的進程。另外，姿態(tài)各異的佛教人物造像，簡約流暢的裝飾花紋圖案，都體現(xiàn)了古代藝術(shù)家在新思想指導下的強大創(chuàng)造力。

最后，皇室與社會民眾的互動，促進了佛教藝術(shù)世俗化的進程，并形成“云岡造像模式”，使佛教造像藝術(shù)以平城為中心向中原、河西、東北等地輻射。第11窟的太和七年題記表明，在皇室、官吏和上層僧尼大規(guī)模開鑿洞窟的基礎(chǔ)上，太和年間出現(xiàn)了邑社信士、財閥勢力等社會群體開窟造像的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象一直延續(xù)到北魏遷都洛陽前后。民間造像力量豐富了石窟的內(nèi)容與形式，龕形和造像向小而精的方向發(fā)展。秀骨清像的造像模式出現(xiàn)，新的設計雕刻形式層出不窮，一龕、一鋪、一組等眾多單元各自敘述的藝術(shù)形式，成了普通信教民眾祈福求愿的造像平臺，呈現(xiàn)出云岡石窟晚期造像百花齊放的局面。

[1](北齊)魏 收.魏書[M].北京:中華書局,1974.

[2]宿 白.大金西京武州山重修大石窟寺碑校注[A].云岡石窟文物研究所.百年云岡論文選集(一)[C].北京:文物出版社,2005.

[3](宋)司馬光.資治通鑒[M].北京:中華書局,1956.

[4]張 焯.云岡石窟編年史[M].北京:文物出版社,2006.

[5]宿 白.平城實力的集聚和“云岡模式”的形成與發(fā)展[A].宿白.中國石窟寺研究[C].北京:文物出版社,1996.

A Brief Study of Royal Traits of Yungang Grottoes

YUAN Xiao-zhong
(Yungang Grottoes Academy,Datong Shanxi,037004)

This article begins with the background of Yungang Grottoes，discussed and inquired further into the essential relations between grottoes produces of the huge structure scale and near-perfect conservation，such as Yungang Grottoes，and royal family in Northern Wei Dynasty.It reveals the different forms of expression and the artistic characteristics of grottoes under political influence of the imperial power.To expound further the reason of nationalization of the Buddhist art and the progress of Buddhism common custom.

Buddhism；Northern Wei Dynasty；imperial power；Yungang Grottoes

K879.22

A

1674-0882(2012)05-0037-05

2012-08-25

員小中(1968-)，男，山西洪洞人，文博館員，研究方向:石窟考古。

〔責任編輯 趙立人〕