權(quán) 宇

（延邊大學(xué) 外國語學(xué)院，吉林 延吉133002）

在古代日本詩話史上，游移于“承順”與“遞進”之間，“和習(xí)”與“和風(fēng)”之間，“詩教”與“人情”之間的關(guān)系問題等，無論是內(nèi)容本身，還是藝術(shù)手法以及文化精神等諸方面，大都指向了域外詩話體現(xiàn)的更為深刻的層面，我們無法把它納入中國詩話的簡單標(biāo)簽中。內(nèi)容都在向我們展示一種在多種語言的交流和摩擦、不同文化的沖突與融合中對漢詩的品評和批判。

一、游移于“承順”與“遞進”之間的關(guān)系

中國歷代詩風(fēng)的長盛不衰和宋代詩話的興盛發(fā)展，給東亞三國的詩歌評論和詩歌賞析開拓了新的美學(xué)領(lǐng)域，朝鮮和日本的詩話體是在這樣的文學(xué)思潮的推動之下流傳和演變過來的。從這個視角來考察東亞三國詩話的流布和交流的歷史，就能夠在文化東漸進程中認定輸出與接受的文化的流動方向，就能夠在時空貫穿過程中判定趨同與差異的地域性落差。中國詩話傳到朝鮮、日本的過程恰能說明這個問題。詩話始于北宋歐陽修，他的《六一詩話》于1072年問世。時隔一百多年，高麗李仁老撰寫了最早的一部詩話《破閑集》。由此又經(jīng)過了一百多年，日本五山時期的虎關(guān)師煉（1278—1346）著述了以詩話命名的《濟北詩話》。這一歷史現(xiàn)象很形象地說明強勢文化傳播過程中的不平衡走向和弱勢文化吸納過程中的地域間的主次地位。

提及文化東漸過程中流行于日本的漢詩文形式，無論是詩風(fēng)氣運還是詩作論詩都不能排除朝鮮對日本的直接和間接的影響，更不能忽視由于文化交流的不平衡而輻射或折射出的三國詩話各自的價值和特質(zhì)。誠如江村北海（1713—1788）在《日本詩史》中所說：“夫詩，漢土聲音也。我邦人，不學(xué)詩則已，茍學(xué)之也，不能不承順漢土也?！野钆c漢土，相距萬里，劃以大海。是以氣運每衰與彼，而后盛于此者，亦勢所不免。其后于彼，大抵二百年。”［1］在這里江村北海對日本人的學(xué)詩移用過程以及詩學(xué)影響關(guān)系進行了闡述。他認為，在日本形成某種詩壇風(fēng)氣，總比中國略晚二百年的時間。那么，為什么會產(chǎn)生這樣的現(xiàn)象呢？對此，清水茂給出了一個有趣的回答。他認為中日詩歌的時間上的差異，正是因為中日之間有個朝鮮。據(jù)他的解釋，中國的詩風(fēng)總是先傳到朝鮮，在那里流行一段時間后，再通過朝鮮通信使傳到日本來，這一過程要需二百年左右的時間。顯然，我們不能完全首肯清水茂的觀點，但是，朝鮮或朝鮮通信使在中日文化交流中起到的重要的中介作用是歷史事實。

《日本詩話叢書》第五卷所收的李朝徐居正《東人詩話》，是隨朝鮮通信使赴日時由李明彬（1620－？）傳入的。《東人詩話》可稱為“朝鮮詩話中的明珠”，同書解題中說：“徐居正，據(jù)山本北山的聯(lián)珠詩格序，此人作聯(lián)珠詩格增注”，“我邦付梓東人詩話是明歷元年（1655年）”，同卷《東人詩話》腳注說：“此書主要自新羅至李朝的評論朝鮮詩的詩話，和刻版流布”等。［2］日本漢詩人除了著眼于談?wù)撝袊捅緡淖骷液妥髌分?，還有大量的文字談?wù)擁n國詩人和詩作。江村北?！度毡驹娛贰房甲C徐居正《東人詩話》時稱：“朝鮮徐剛中所著東人詩話，以清磬月高知遠寺，長林云盡辨遙山，為日本僧梵嶺詩，余未考梵嶺何人”。［1］津坂東陽《夜航余話》據(jù)歐陽修《六一詩話》引錄的杜工部“身輕一鳥”逸聞中說：“東人詩話曰：杜工部詩‘身輕一鳥’下，脫一字?！^源氏物語中的掩韻便是即此技巧的一次嘗試?！保?］由《東人詩話》作媒介，談及古典文學(xué)名著《源氏物語·賢木》中“掩韻”游戲，耐人尋味。關(guān)于“雙韻回文”，三浦梅園的《詩轍》旁引李仁老的《破閑集》作輔助說明，云：“今回文，順讀成一首，倒讀成一首，今學(xué)者，止學(xué)此法。然朝鮮李仁老，破閑集，載新制雙韻回文，即李知深感秋之作也”。［3］可見，所云雙韻回文，便是通過李仁老的《破閑集》而流行于日本詩壇的。的確，日韓兩國詩人不僅沒有自外于中國文學(xué)圈子，而且自覺地搭建了域外詩話圈內(nèi)相互交流的新的平臺。這些恰恰是當(dāng)時朝鮮詩話融入日本文學(xué)視野的部分真實寫照。

縱觀歷代日本詩話，其歷史興于五山時代，爾后盡管一時傳承隔斷，但卻與中國詩壇風(fēng)氣一直保持著不可分割的淵源關(guān)系。眾所周知，五山時代隨著禪宗東漸和宋學(xué)的傳入，論詩之風(fēng)頗盛，學(xué)僧虎關(guān)師煉詩文集《濟北集》卷十一中，以詩話命名的“詩話”，批判性地接受了不少宋代諸多文人的詩話以及文集，對中國詩歌進行品評和鑒賞。然而無論在形式上還是在創(chuàng)作上都沒有超出中國傳統(tǒng)詩話的模式，將日本詩話引入東亞三國詩話行列。遺憾的是，由于受到當(dāng)時社會文化的局限，五山時代除了《濟北詩話》之外，未能“以行于世”，沉寂了幾百年之久。從此之后直到江戶時代，中間雖有詩風(fēng)影響，但形單影只，終究未成氣候。

大體上，江戶初期的詩論，一般側(cè)重于明人的觀點，日本漢詩壇極力推崇唐詩，鼓吹“詩限盛唐”的擬古之風(fēng)。石川丈山（1583－1672）的詩歌因“仿唐詩體”，曾被朝鮮使館中直大夫兼詩學(xué)教授稱為“日東之李杜”。但到了江戶中期，隨著清代詩集詩論的流傳，寫詩話的人也逐漸多了起來。日本詩話開始由冷門爆為熱門，多有仿作中國詩話的注釋和評論的文章，更有大量的日本漢詩的研究作品，曾留下為數(shù)眾多的，可堪稱為“日本式”的異域詩話論著。其中也不乏一些總結(jié)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的新內(nèi)容，有些人還提出了一些詩歌新觀點、新理論。如祇園南海（1677－1751）“影寫說”就是這一時期出現(xiàn)的最有代表性的理論。然而祇園南海在《詩學(xué)逢原》以及《明詩俚評》中提倡的所謂“影寫說”，事實上和鏡花水月或者風(fēng)影是一個意思，它要求詩歌達到含蓄深遠的境界。顯然，他的這種理論實際上是來自嚴(yán)羽的“空中之音”、“水中之月”、“鏡中之象”的。［4］這一時期，江村北海撰寫的《日本詩史》其影響是極其深遠的。它主要從近江朝到近世中期的，上自貴族、僧侶，下至一般庶民的評論日本漢詩的一部詩學(xué)巨著。可以說，以這部漢詩史為開端，迎來了詩話史上的一大轉(zhuǎn)機，這一詩話觀念的民族意識和創(chuàng)作意圖能夠從《日本詩史》的“日本”這一冠名中得以闡釋。這部詩話與明代“氣運”說以及胡應(yīng)麟的《詩藪》有著很深的關(guān)系。江戶中期之后西島蘭溪（1780－1852）的《孜孜齋詩話》，采用中國詩話的價值規(guī)范和批評性評論，“用中華之字，押中華之韻，因中華之律”，對各個時期日本漢詩的發(fā)展作了精辟的闡述。同時主張從中國歷代詩歌這一視野同日本漢詩進行對話，進而強調(diào)“詩如中華”的文化認同。然而，他對“華人不肯下手”，以中國詩論家為引例，專為本國的作家和作品加以品評。江戶后期的菊池五山（1769－1849）的《五山堂詩話》與清詩話“格調(diào)”、“神韻”、“性靈”三大學(xué)說以及袁枚的《隨園詩話》等有著千絲萬縷的聯(lián)系。其相似之處有三：一是在詩話創(chuàng)作上，以清新性靈派的詩風(fēng)君臨詩壇；二是恰與袁枚“天性若有暗合”，對宋楊誠齋的推重偶然一致；三是每逢閨秀詩，必抄存詩話中，以廣流傳。

由此可見，和五山時代的詩壇風(fēng)氣相比，江戶時代通過與朝鮮通信使節(jié)以及通過與“明末流亡者們”的廣泛接觸和交流，尤其是以商業(yè)貿(mào)易為主要通道的漢籍貿(mào)易，加快了中國詩話類作品東傳的速度和江戶時代新的學(xué)問的形成。通過詩話傳遞過程以及留下的歷史痕跡，可以窺見中日韓三國古代文學(xué)交流中的“承順”關(guān)系以及文學(xué)風(fēng)氣的“遞進”過程。隨著江戶中期后為數(shù)眾多的、可堪稱為“日本式”的異域詩話論著的大量刊行，大大縮短了中日之間以往大抵二百年時間上的差距。

二、游移于“和習(xí)”與“和風(fēng)”之間的關(guān)系

當(dāng)我們以儒家為文化的正統(tǒng)主流時，毋庸置疑“詩話之詩是漢詩，故詩話亦當(dāng)漢文可也”。但我們不妨進一步從東亞詩話圈的讀詩法來思考“詩話之話”的“話”，其實不只是一種語境下的對話。日本詩話與漢詩相同，以采用漢語形式進行創(chuàng)作為前提。日本文人非常重視詩作能力，出于易見功效的心理，克服弱勢語言上的懸殊差異，認同以中國詩話做一種格式，面向不同層次的學(xué)者詩人，力求作詩有“規(guī)規(guī)乎字法，切切乎音響”，追求詩作要“盡其蘊，究其奧”。雨森芳洲（1668－1755）的一部隨筆《橘窗茶話》云：“或曰：學(xué)詩者要多看詩話，熟味而深思之可也。此則古今人所說，不必縷?！保?］至于古人詩話，江戶前期詩僧元政（1623－1668）把魏慶之的《詩人玉屑》視為“詩家之良醫(yī)”，腹部南郭《南郭先生燈下書》稱嚴(yán)儀卿的《滄浪詩話》是“中興詩論”的一部好書，并建議胡元瑞《詩藪》的和刊本為詩人必讀之書。［1］

由于日本詩話的初現(xiàn)遲于假名文字的使用，加上漢文和日文的表現(xiàn)方式不同，日本人在感情思考的表達方面自然受到很大的局限性。然而，江戶時代伴隨著詩話的盛行，在文體和格式上逐漸發(fā)生了變化，形成了日本式的詩話體系。日本詩話的說話人往往在創(chuàng)作實踐當(dāng)中，以雙語基礎(chǔ)上的“讀詩者”以及“學(xué)詩者”為對象，將其關(guān)注的焦點放在本民族詩教、詩法以及詩人修養(yǎng)之上。從中可以看出作者的創(chuàng)作動機，并通過鑒賞和辨別的熟練程度推測讀者群的期待心理。就當(dāng)下詩話在日本盛行的背景而言，這與作者的雙語能力或者非雙語的母語作家漢文創(chuàng)作能力有關(guān)，也與當(dāng)時的不同語種和語境以及讀者群的承受能力有關(guān)。池田四郎次郎編《日本詩話叢書》（1919年）共六十四部作品當(dāng)中，輯錄了用日文寫成的詩話三十三部。可見，在選擇何種詩話語言的問題上有其自身不同于中國的特點。從詩話作者這一視角來看，民族語言能更好地表達出自己的思想和內(nèi)心的情感，如釋六如的《葛原詩話》、山本信有的《孝經(jīng)樓史話》、津阪孝綽的《葛原詩話糾謬》、豬飼彥博的《葛原詩話標(biāo)記》、廣瀨建的《淡窗詩話》等都是用日文撰寫的詩話作品。又如，津阪東陽除了用漢文撰寫《夜航詩話》之外，還用日文著述了《夜航余話》。其中《夜航余話》上卷大部分為漢字片假名合用文，下卷為漢字平假名合用文。按揖斐高的解釋，所謂用漢文體與和文體的兩種不同內(nèi)容，這也許是兼論歌人或俳人的遺聞趣事以及漢詩與和歌、俳諧的關(guān)聯(lián)較多的緣故。

江戶初期文人開始思考和反思如何在詩作中去除日本式的“國俗舊習(xí)”，避免“漢詩臭”帶來的拙文陋語的問題。所謂“漢詩臭”即“和習(xí)（倭習(xí)或和臭）”問題是由江戶時代荻生徂徠（1666－1728）首先提出來的?！昂土?xí)”是“和字”、“和句”、“和習(xí)”等三種類型的總稱，指的是日本人作漢詩文時，由于受到日語的影響，而誤用漢詩的獨特的用語、表達方式以及構(gòu)思等。荻生徂徠門生宇野士郎用詳細的理論來說明了避免“和習(xí)”的問題，并提出了讀破“唐本”的良策：“字者華之物也，持華音讀之，亦何疑？而音者之音，曰華音捷徑也。華音既通，覽書無倭讀之累，載筆無倭習(xí)之病”。［6］原尚賢針對如何界定“和（倭）習(xí)”是非標(biāo)準(zhǔn)的問題，在其《刻〈斥非〉序》中說道：“夫是非無定體，人之是而我以為非，我之是而人以為非。是非之爭，雖歷千載，孰能辯之？予聞諸春臺先生曰：‘今之學(xué)者，茍學(xué)孔子之道，則當(dāng)以孔子之首為斷；為文辭者，茍效華人，則當(dāng)以華人為法。’此辯是非之公案也。”［7］太宰春臺（1680－1747）在談?wù)撌鞘欠欠堑膯栴}上，在斥其“夷狄”之非的同時，給后之作詩者提出“以華人為法”的主張，從中可以窺視他在“倭儒”之俗的反思中追求主流價值觀的積極態(tài)度。至于“倭儒”之陋習(xí)的成因，山本北山在其《作詩志彀》中指出：“近來本邦諸先生不學(xué)文章，故作一些瑣碎的詩作時，命題、題引、杜撰、謬用累見不鮮”。在評論上述太宰春臺文章時又指出：“春臺先生雖博學(xué)精密，然于文章極不才，極拙，畢竟由于不學(xué)用意所致”。［8］當(dāng)時的一些文人雖然對“和習(xí)”進行了自覺地思考和反思，但是治好“和習(xí)”之病似乎是件不容易的事。例如，江村北海品評著名詩人石川丈山的詩集時指出：“（石川丈山）所著有《覆醬集》。韓人權(quán)侙者為之序，稱曰‘日東李杜’。余覽其集，句多拙累，往往不免俗習(xí)云云。”［1］他提到的韓人權(quán)侙也許是對石川丈山有過于褒揚之嫌，而這些正說明漢詩人不易告別“和臭”的陋習(xí)這一事實。江戶后期儒者西島蘭溪（1780－1852）在其《孜孜齋詩話》中說道：“昭代詩運（石川丈山）先生闡之，夫孰謂不信焉。然其詩往往不免和人習(xí)氣，亦時運之所使也?！保?］又說：“國初之詩，如石徵士（石川丈山）·松都講（松永尺五）·野子苞（野間靜軒）非無佳句，其弊在格調(diào)殊卑之與不免和習(xí)。獨元政或無此二弊，所以為勝?！保?］如此看來，在此論中引證的江戶前期的僧元政（1623－1668）的詩之所以“格調(diào)頗秀”，而無“和習(xí)”之弊，是因為他當(dāng)時與明人陳元贇共閱明代文士集，“特愛袁中郎”的緣故。

如上所述，西島蘭溪在專論江戶初期的詩和詩人時，以平淡的語氣談到了“時運”所帶來的庸俗的格調(diào)和“和習(xí)”的影響。與此同時，他以獨特的見解辛辣批判當(dāng)時過于尊重外來文化，從而所形成的崇拜中華，蔑視本國的風(fēng)氣，指出：“蛻巌翁《和歌古史通序》，譏（伊藤龜年）以和歌為侏儷，以詩為鳳音者。況生吾土，受昭代之澤，以筆耕，以心織，四體不勤，五谷不分，而稱臣于異邦主，且謂為圣人，可謂不天日出處之天，而天日沒處之天者矣。先時物徂徠勉欲為高華語而撓和習(xí)，崇尊唐士之甚，愛其人及屋烏，作《孔像贊》，自稱‘日本國夷人物茂卿’，終不免識者之譏”。［2］由此可見，他反對荻生徂徠之流譏笑和歌為“蠻人音樂”，吹捧漢詩為“美妙旋律”，一味崇信“高華”而阻撓“和習(xí)”的過當(dāng)之論，精辟地闡述了“漢詩”與“和歌”的不同的價值取向。對于此，友野霞舟也有他獨特見解，他在其《錦天山房詩話》中引用原公道的話時說：“益軒（貝原篤信）雖時作詩，素好倭歌而不好詩，每謂詩為無用閑言語。曰和歌者我國俗之所宜，而詞意易通曉，故古人歌詠極精絕矣，古昔雖婦女亦能之者多矣。唐詩者非本邦風(fēng)土之所宜，其詞韻異于國俗之言語，難模效之中華，故雖古昔之名家，其拙劣不及于和歌也遠矣。我邦只可以和歌言其志、抒其情，不要作拙詩，以招癡符之誚”。［8］日本民族向來就有酷愛和歌的風(fēng)俗，為的是言其志、抒其情，同樣貝原益軒的“多書以國字”，推崇用自己的民族語言來表露內(nèi)心，表達情思，并用一種肯定的眼光，對精妙絕倫的古人歌詠給予高度的評價。他反對多數(shù)人一味地否定和歌的觀點，認為作為日本人與其說專心于漢詩倒不如說是精通于和歌。其差異來自于“漢詩”與“和歌”的不同的價值判斷。

江戶后期的歌人、漢詩人良寬（1758－1831）善于“書歌兼書詩”，而以帶有濃厚的萬葉風(fēng)格著稱。他立足于民族意識，在創(chuàng)作詩歌時，不講究平仄和韻，不愿消除帶有日本味的“漢詩”之臭，刻意追求發(fā)自內(nèi)心的“和風(fēng)”之氣，從題材到吟詠彰顯出其日本漢詩的特性。說到底，所謂“和習(xí)”效果是讓人們既融入主流詩情，又能夠保持“和風(fēng)”的距離?！昂土?xí)”與“和風(fēng)”的間隔，不僅僅是一種對藝術(shù)手法的徹底貫徹，而且也是對其批判和反思精神的深入體現(xiàn)。而此“和風(fēng)”的轉(zhuǎn)變正是反映了他們獨特的詩學(xué)理念和自覺意識。

三、游移于“詩教”與“人情”之間的關(guān)系

在日本詩話史上，大多數(shù)日本漢詩人對中國文人的儒家詩教持認同的態(tài)度，這同時也和中國詩壇風(fēng)氣使然息息相關(guān)。五山時代受宋元文學(xué)的影響，吸收和消化宋儒程朱理學(xué)，隨之帶來了詩文創(chuàng)作和詩歌評論的“詩話”創(chuàng)作的契機。詩僧虎關(guān)師煉在其《濟北詩話》中說道：“夫詩者志之所之也，性情也，雅正也。……昔者仲尼以風(fēng)雅之權(quán)衡，刪三千首，載三百篇也。后人若無雅正之權(quán)衡，不可言詩矣。”［3］他沿襲儒家“詩評”的立說宗旨，以《三百篇》為“萬代詩法”，闡釋了他對“詩言志”本質(zhì)特征的理解。釋六如的《葛原詩話后篇序》云：“古人稱少陵為詩史，立言忠厚，可以垂教萬世。傳曰：溫柔敦厚詩之教也。又曰：可以興觀群怨，邇事夫，遠事君。詩關(guān)系于世教者大矣?！笨梢?，《禮記》溫柔敦厚的“詩”教觀念以及稱杜詩為“詩史”的批評方法對于日本后世的詩風(fēng)詞韻以及對文學(xué)的品評產(chǎn)生了極其深遠的影響。

不可否認，江戶時代儒學(xué)的主流是朱子學(xué)，當(dāng)時的儒學(xué)者往往把《詩經(jīng)》看做是一部記錄“勸善懲惡”的書，所有的文學(xué)被歸結(jié)到“勸善懲惡”的范疇里。然而，以伊藤仁齋為首的堀川學(xué)派，則反對朱子學(xué)這一觀點，走出傳統(tǒng)詩教觀的藩籬，重新審視文學(xué)審美和接受標(biāo)準(zhǔn)。伊藤東涯（1670－1736）認為：“溫柔敦厚，詩之教也?！逼浣袒饬x在于讀詩時能否通達人情，所以不宜過于粗暴，萬事要溫和，并強調(diào)所謂《詩經(jīng)》之詩是為了“以詩道人情”而存在，而不作為一部道德教科書而存在，從而把詩歌的價值定義為體現(xiàn)在發(fā)自內(nèi)心流露出來的情感上。［2］祇園南海在“詩教”與“人情”的問題上，極力主張文章出于性情的觀點，《詩學(xué)逢原》卷之上云：“詩乃吟詠人情之聲之道具也”。又云：“詩本非說理辨義之道具。以唯寫人情唱嘆之故，人聞之，其隨感之，盡在情理之中。至于詩，自然具有不可思議之妙用?！保?］此論緣于《滄浪詩話》中的“詩者吟詠性情也”以及“詩有別才，非關(guān)詩也，詩有別趣，非關(guān)理也”的理論觀點，我們可以在這里窺見日本文人對性情的認同感以及對真實人性的關(guān)注。田能村孝憲（1777－1835）在其《竹田莊詩話》中說道：“悲歡情之質(zhì)，笑啼情之容，聲音情之影，詩詞情之跡?！蚬湃饲槌瘹g笑啼四者，又無遁處。以意逆志，千載一日。何難解之有，世講《楚辭》，自從憂世思君而說，余則只認一情字耳?！倚⒐?jié)義自情字內(nèi)得來。”［10］其實，日本文人雖然借用儒家所提倡的“感時憂世”以及“忠孝節(jié)義”思想和詩教觀念，但是他們所關(guān)注的卻是與道德教化無關(guān)的真實情感。同樣，廣瀨淡窗（1782－1856）在其《淡窗詩話》中引用孔子的話時說道：“‘溫柔敦厚詩之教也?！瘻厝岫睾袼膫€字，惟一個情字而已?！保?］他認為，溫柔敦厚首先是一個“情”字，無真情，便無真詩。誠如赤澤一堂在《詩律》中所說：“詩出于實情不可止之地，哭者善哭，喜者善喜，是為真詩。若其不吊而哭，不病而呻吟，是為偽詩，即詩家之通病。”［11］詩歌之所以感人，就是由于包含著情與真，這里雖然過多強調(diào)人的情感作用的偏頗，但是毋庸置疑的是他們一反禮教對情感的不合情理的一面，積極肯定人性中潛在的審美價值。

江戶中期萱園派詩人腹部南郭（1683－1759）駁斥“夷狄”借助于古圣人溫柔敦厚的“渾厚之情”，任憑主觀意愿徑直行事的小人之態(tài)。［1］津阪東陽（1757－1825）也對那些善作“情詩者”的所為不端提出了質(zhì)疑，他在其《夜航詩話》中說：“然《關(guān)雎》為國風(fēng)之首，即言男女之情。孔子刪詩亦存《鄭》、《衛(wèi)》，則其發(fā)乎情，止乎禮儀者，亦宜有所用舍，未必一概擯棄也。抑又如國雅者流，好詠花柳閑情，甚或籍之為花鳥使，辭氣鄙倍，使人不勝聞。夫以移風(fēng)易俗之具，反為誨淫誘邪之媒?！保?2］他們的這一論點在一定程度上反映了如何接納發(fā)乎于“情”，如何摒棄耽美閑情的一些詩教與人情中仍然存在的矛盾和問題，而這種詩教含義的轉(zhuǎn)變，明顯地表現(xiàn)出日本文人在“詩意”和“人情”方面所具有的共同的特征。

從理論上講，日本人的人情倫理與原始神道有密切的聯(lián)系。其實，日本人自古對人性不加以限制，對情感的沖動也不加以制止，而任其自由發(fā)展。正是基于這一認識，在文學(xué)創(chuàng)作上不擯棄愛慕之情和嘲花之念。例如，西島蘭溪的《孜孜齋詩話》上云：“丈山（石川丈山）幼長鞍馬間，嘲風(fēng)吟月之念，往來于心。至從大坂之役，猶尚不廢吟哦?！保?］可見，石川丈山從幼年起就有了一顆借景吟詩的風(fēng)流之心。皆川淇園在《淇園詩話》一文中提到：“吟情詠性，哦風(fēng)弄月，人所必有之事。……舍此數(shù)者，詩不詩矣。則不以足讬情感于吟風(fēng)，而寄興趣于白載也?！保?0］冢田大峯的《作詩質(zhì)的》認為，所謂詩者亦是學(xué)問之余暇，游于藝之一端，按他的說法就是作詩者應(yīng)“春秋風(fēng)月之望，花鳥物候之看，山水煙波之觀，人世哀樂之會，觸乎其物，應(yīng)乎其事，感于心胸，發(fā)于唇舌，乃假文辭，以伸其志情”。［1］菊池五山的《五山堂詩話》指出：“吾人時遭升平，身在草莽，千句萬篇，不過嘲風(fēng)弄月?！保?3］由此可見，如從儒家“詩言志”的風(fēng)雅觀來解釋，日本詩歌的缺陷在于不僅限制了作品的容量，而且大大地限制了作品的社會性。一言以蔽之，詩歌只限于個人的小圈子，缺乏博大的思想和遠大的胸懷。如此看來，日本詩歌比起其他國家的詩歌都遠離政治問題和社會問題。這種不問政治的歌風(fēng)的形成和以藤原貴族為首的貴族階級頹廢的精神世界不無關(guān)系，也和他們不問政治整日沉浸在風(fēng)花雪月、胭脂粉黛中，以之標(biāo)榜“風(fēng)雅”有密切的關(guān)系。［14］如果是這樣，在各個時代體現(xiàn)于日本詩話的文學(xué)觀與漢詩、和歌、俳諧三者的文學(xué)創(chuàng)作和民族性格有相當(dāng)大的關(guān)系。誠如伊藤仁齋（1627－1705）的《和歌四種高妙序》中所說：“以詩之評，推之和歌，亦然”。對于漢詩與和歌雨森芳洲在其《橘窗茶話》中說道：“蓋詩者情也，說情至于妙極，人丸（歌圣柿本人麻呂）、赤人（歌人山部赤人）、少陵、謫仙同以圖也。彼以漢言，此以倭語，邈如風(fēng)馬牛不相及，故不知者以為二端，惑之甚也。”［5］然而，和漢詩相比，和歌往往以“惟專止于男女相戀之情”。可見，當(dāng)時用一個“情”字標(biāo)準(zhǔn)來衡量中日兩國的詩人，品評風(fēng)雅文學(xué)就成了一時風(fēng)尚。

一般地說，所謂“風(fēng)雅”是日本和歌的特色。在《和漢朗詠集》中，日本人最喜愛白樂天的詩句：“琴詩酒友皆拋我，雪月花時最憶君?！比毡救艘话愣颊J為，這首詩歌反映出了日本人的一種審美特征。日本詩歌對自然的這種偏愛，經(jīng)常集中表現(xiàn)在“雪、月、花”等小巧玲瓏的客體對象上，很明顯，這和日本人的審美觀聯(lián)系在一起，構(gòu)成了日本古典詩歌文學(xué)的一大特征。這與松尾芭蕉的“風(fēng)雅”之理念也有很多相似之處。他在《負笈游記》中說：“貫穿西行和歌、宗祇連歌，雪舟繪畫、利休茶道中的精神相同。且于‘風(fēng)雅’之中，遵從造化而以四時為友。所見，無不是花，所思，無不是月。像非花時等于夷狄，心非花時類同鳥獸。出夷狄離鳥獸，是為遵從造化，回歸造化?！保?5］這就是說，貫穿在藝術(shù)中的“風(fēng)雅”是松尾芭蕉俳諧的根本精神，而大詠“雪”、“月”、“花”之類，就是和友人共享大自然和大自然一年四季的風(fēng)云變幻及它的造化之工。如同稱自己的俳諧就像“夏爐冬扇”一樣，并不認同文學(xué)藝術(shù)的社會功用。

縱觀古代日本詩話的發(fā)展演變過程，不難看出，它不僅具有把中日兩國詩話融為一體的痕跡，同時也體現(xiàn)了從中導(dǎo)出的“和風(fēng)”的價值取向和“主情”的審美文化特性。這些都遠遠超出了歷代傳統(tǒng)詩話的詩性思維和風(fēng)雅情趣的范疇，呈現(xiàn)出一種異國情調(diào)的藝術(shù)品位。

［1］［日］江村北海．日本詩話叢書：卷1［M］．東京：文會堂書店 ，1920．272，544，58，219，59，384．

［2］［日］江村北海．日本詩史·五山堂詩話［M］．東京：巖波書 店，2005．79，348，556，557，563，11，556．

［3］［日］三浦梅園．日本詩話叢書：卷6［M］．東京：文會堂書店，1920．195，316．

［4］權(quán)宇．日中詩話比較研究［M］．延吉：延邊大學(xué)出版社，2010．214，370．

［5］［日］雨森芳洲．橘窗茶話［M］．東京：吉川弘文館，1974．421，421．

［6］［日］中村幸彥著述集（7）［C］．東京：中央公論社，1984．11．

［7］［日］太宰春臺．日本詩話叢書：卷3［M］．東京：文會堂書店，1920．138．

［8］［日］山本北山．日本詩話叢書：卷8［M］．東京：文會堂書店，1920．45，401．

［9］［日］祇園南海．日本詩話叢書：卷2［M］．東京：文會堂書店，1920．8．

［10］［日］田能村孝憲．日本詩話叢書：卷5［M］．東京：文會堂書店，1920．587－588，224．

［11］［日］赤澤一堂．日本詩話叢書：卷4［M］．東京：文會堂書店，1920．451．

［12］［日］津阪東陽．日本詩話叢書：卷2［M］．東京：文會堂書店，1920．267．

［13］［日］菊池五山．日本詩話叢書：卷10［M］．東京：文會堂書店，1920．533．

［14］［日］鈴木修次．中國文學(xué)與日本文學(xué)［M］．福州：海峽出版社，1989．8．

［15］［日］松尾芭蕉．笈之小文［M］．東京：巖波書店，1967．52．