李勇，1980年生于山東濱州，曾就讀于華中師范大學(xué)、武漢大學(xué)，獲學(xué)士、碩士、博士學(xué)位，現(xiàn)為鄭州大學(xué)文學(xué)院講師。主要從事當(dāng)代文學(xué)思潮研究。近年來在《文藝評論》《小說評論》《文藝報》等報刊發(fā)表學(xué)術(shù)論文數(shù)十篇，參編《中國當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典作品選講》（華中師范大學(xué)出版社2009年版），主持“鄭州大學(xué)2010年度引進(jìn)人才項(xiàng)目”，《近二十年鄉(xiāng)村敘事研究》；參加國家社會科學(xué)基金青年項(xiàng)目（10CZW055），《新世紀(jì)鄉(xiāng)村小說新探》。

寫作與焦慮有關(guān)。焦慮雖因人而異，但對絕大多數(shù)寫作者而言，有一種源于生命本身的焦慮也許是共同的，那就是生命有限所造成的虛無感——因?yàn)樘摕o所以試圖戰(zhàn)勝虛無，進(jìn)而帶來焦慮。文學(xué)在此便成為生命抗拒有限、緩解焦慮的一種行為。而在小說領(lǐng)域中，我們也確實(shí)發(fā)現(xiàn)有的小說似乎是更突出地體現(xiàn)了這種功能，那就是那種極富自傳性的小說——所謂“自傳性”這里主要指涉小說的取材。

韓東小說的“自傳性”便很強(qiáng)。詩人出身的韓東在文壇給人熟悉的印象是叛逆、張揚(yáng)，然而小說卻作得異常安靜、節(jié)制：語言簡約、質(zhì)樸，有一種沉靜、內(nèi)斂的品質(zhì)。但是在這種安靜、節(jié)制之外，韓東小說還有一個更突出的特點(diǎn)是它的取材，他的小說幾乎全部取材于韓東個人的生活經(jīng)歷，他的童年、愛情以及身邊的平凡人事：《扎根》、《小東的畫書》等是寫父親和早年的下鄉(xiāng)，《我和你》、《我的柏拉圖》等是寫成年和現(xiàn)實(shí)。對韓東這種執(zhí)著于個人記憶的寫作，有人認(rèn)為缺少挖掘的潛力，然而韓東依舊“我行我素”——近年出版的《小城好漢之英特邁往》（后文簡稱《小》）仍舊是寫他的個人記憶。和《扎根》相比，《小》對個人經(jīng)歷的書寫甚至有點(diǎn)任性、自得的味道。

《小》寫的是幾個少年的成長故事：他們在一個名叫共水的小縣城里上學(xué)、交友、打架，在七十年代那段特殊的歷史時空中走完了他們的少年時代，后來，有的上大學(xué)，有的就業(yè)，更多的人參軍，在更后來的日子里，他們翻卷在各自庸庸碌碌的生活中，那段青蔥歲月也在處決曾經(jīng)的“少年英雄”朱紅軍的槍聲里畫上了句號。

這段少年往事是隸屬于韓東的整個下鄉(xiāng)歲月的，所以《小》也可以說是《扎根》的一個分支。不過，盡管簡約、質(zhì)樸的風(fēng)格依舊，語言和敘述卻有了很大變化：《扎根》更有力度，《小》則有些散淡；《扎根》讓人感到一種控制的力，收斂、凝聚，《小》則是力的放開，隨意而揮灑，有點(diǎn)逍遙的味道。當(dāng)然，同樣是回憶，也就免不了有傷感，而且韓東這次還難得一見地宣泄了一把自己的浪漫和英雄情懷，不過最后一切還是都破碎了——不是在那個已經(jīng)長大成人的少年被押赴刑場的一刻，而是從很早之前就開始了，當(dāng)那一段時空開始漸遠(yuǎn)，浪漫時代和英雄時代也便永遠(yuǎn)地結(jié)束了。當(dāng)“我”送最后的少年好友丁小海走出飯店門口，看他沿著黑暗下去又明亮起來的街道遠(yuǎn)去時，哀傷彌漫……當(dāng)然，一種蓬勃的東西也便在無以寄托的追懷和向往中重生，所以“我”決定畫一幅畫，名字就叫“英特邁往”。

韓東的小說往往在不動聲色中完成對人心的打動，《我和你》中苗苗擁在夜市的人群中一只手伸出來下意識地張著尋找“我”的情景讓人久久難忘，可惜，這樣的細(xì)節(jié)在《小》中卻并不多見，這里的哀傷和動人更為綿延，就像時間?！对返谋е饕€是關(guān)于命運(yùn)的，《小》則全部是關(guān)于時間——少年時代里的一切總是那么神奇而悠遠(yuǎn)，那里也許才存有我們唯一的俠義和浪漫，于是回憶惟遍染悲哀與傷感。

一、本己化取材與對卑微的實(shí)踐

《小》寫得怎樣暫且不論，它最醒目一點(diǎn)還是在于內(nèi)容——寫的是什么。沒有意外，韓東依舊是在寫他的個人經(jīng)歷，而且是早年的下鄉(xiāng)經(jīng)歷。這段經(jīng)歷，《扎根》是早已寫過了的，韓東依舊還在挖掘——這是一個比較有意思的現(xiàn)象。韓東如此執(zhí)著于自己的記憶，是何原因？確實(shí)有一些作家的寫作是緊緊把持著個人的經(jīng)歷和記憶的，那么作為共同的一類，是什么決定了他們這樣的表現(xiàn)？韓東是否和他們完全一樣？

執(zhí)著于記憶的書寫是否和對死亡的恐懼有關(guān)？當(dāng)有的作家總是繞不開個人記憶，那他是否比別人更強(qiáng)烈地感受到了那種生命的固有的焦慮？然而焦慮、恐懼，這是否是執(zhí)著于個人經(jīng)歷和記憶的原因的全部？它是否還和作家的個性、氣質(zhì)有關(guān)？對有些作家（比如卡夫卡）來講，有些東西可能是他們一生都繞不過去的，比如童年、父親、愛情等等，那是屬于他們自己的東西。和那些能夠自由出入于他人的故事和世界的“天生的小說家”相比，這些作家永遠(yuǎn)都無法逃避和忽略自己的內(nèi)心——這是一種詩人的氣質(zhì)和天性。韓東是一個詩人，他的本己化寫作方式應(yīng)該是有這方面的原因的。但這似乎仍不是全部。

全面地閱讀之后會發(fā)現(xiàn)，韓東是一個有著極為清醒的理智的人，也就是說，他是一個時刻都知道自己在做什么和怎么做的人。從“詩到語言為止”到《論民間》，他對文學(xué)、對創(chuàng)作都有自己獨(dú)到的見解，而且獨(dú)樹一幟、桀驁不群?，F(xiàn)實(shí)中韓東給人留下的印象就是叛逆、張揚(yáng)，深入地閱讀之后會發(fā)現(xiàn)，韓東的這種叛逆、張揚(yáng)其實(shí)只是在表達(dá)一種憤怒，而這憤怒所針對的無非是一點(diǎn)：偽善。對于體制的攻擊，對于體制化寫作的絕然否定，其實(shí)都是他反對偽善和僭越的表現(xiàn)：他反對“代言”式的寫作，厭惡那些整天把“神圣”、“崇高”掛在嘴上的人；他不否定神圣和崇高本身，但堅決懷疑對崇高和神圣的“言說”，因?yàn)椤把哉f”的背后往往隱藏著險惡和別有用心。所以韓東極力主張在神圣之物面前應(yīng)該保持緘默，而作家應(yīng)該實(shí)踐一種“卑微而誠實(shí)”的寫作。他說：“當(dāng)人們的生活不堪忍受時，卑微就成了我們這個時代里一個崇高的主題?！?/p>

韓東對于“卑微”的提倡和貫徹是不遺余力的。早年“第三代（詩人）”時期，他“反英雄”、“反浪漫”、“反崇高”的詩學(xué)追求就已經(jīng)顯露出一種有意識的對“卑微”的倡踐，而這種精神追求在他后來的小說創(chuàng)作中則有著更為鮮明的體現(xiàn)：他的小說故事性比較強(qiáng)，但它們本質(zhì)上卻都是抒情的，《扎根》、《小》都是如此，它們都是通過“故事”去營構(gòu)和拉開一段時間與空間，在時間和空間的“距離”中體味和表達(dá)一種生命固有的傷感。同時，他的小說語言也是走的平實(shí)、質(zhì)樸一路：

一九六九年十一月，老陶率領(lǐng)全家下放三余。在這之前，他用紅鉛筆在地圖上畫了一個圈。在老陶圈定的地方有一個形狀像破布的湖泊。老陶說：“這是洪澤湖，全國第三大淡水湖，就是我們要去的地方?！保ā对罚?/p>

八歲時我隨父母下放蘇北農(nóng)村，我們家在生產(chǎn)隊和公社都住過。一九七五年，我十四歲，父母被抽調(diào)到共水縣城里工作，我自然也跟隨前往，轉(zhuǎn)學(xué)來了共水縣中。（《小城好漢之英特邁往》）

而韓東個人在敘事中始終保持了一種“靜默”的狀態(tài)：很少抒情，很少議論，更不輕易改變故事的行進(jìn)過程。這背后所體現(xiàn)出來的是一種克制、簡約，是一種尋求“自處”的努力。偽善和僭越者所缺乏的就是一種“自處”的品德?！白蕴帯奔粗皇菍ψ约贺?fù)責(zé)，雖然它不是一種終極性的道德追求，但卻是我們這個時代一種必須的道德——“自處”才能夠做到卑微，也才能抗拒偽善和僭越。韓東那種執(zhí)著于個人經(jīng)歷和記憶的寫作應(yīng)該所透出來的正是一種尋求卑微和“自處”的努力。

也就是說，韓東的本己化敘事不僅僅是由個性氣質(zhì)所決定，它更可能出自于一種有意識的道德實(shí)踐。當(dāng)一種道德追求在寫作過程中逐漸與其沉靜、內(nèi)斂的藝術(shù)氣質(zhì)相遇，這種道德追求和這種相融甚至相生的藝術(shù)氣質(zhì)的延續(xù)和慣性化保持也便成為了自然和必然。甚至，我們可以把韓東的本己化寫作看成是一種道德“示范”，是他通過文學(xué)方式所實(shí)踐和實(shí)現(xiàn)的卑微和誠實(shí)。當(dāng)然，韓東自己并沒有明確地表示過，但結(jié)合他屢屢表現(xiàn)出來的對偽善者的怒不可遏和對卑微的提倡，以及他本人一貫的理智能力和行動能力，這樣的揣測并不虛妄。

二、高貴的人格和拘謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)

韓東對偽善的憤怒，確實(shí)針對了當(dāng)下時代的病癥，在我們的時代，卑微即便不是唯一的高貴，至少也是高貴的一種。然而，卑微作為一種道德追求固然可敬，但寫作有必要這么亦步亦趨么？

韓東的小說呈現(xiàn)以簡約、質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格。質(zhì)樸和簡約作為風(fēng)格的形成，沒有一種專注、沉靜、自信、沉著的心態(tài)和氣度是不行的。韓東在《扎根》甚至《我和你》中所顯現(xiàn)出來的那種敘述的耐心可以充分體現(xiàn)出他寫作時扎實(shí)、飽滿的情感狀態(tài)，尤其是《扎根》，小說讀來有種一氣呵成的暢快感，情感充沛而飽滿，相比之下，《小》卻有些單薄，作者想進(jìn)行一種新的嘗試，但它更多地只是集中在了語言、敘述層面，共同的回憶性取材使《小》和《扎根》染上的是一種共同的時空流轉(zhuǎn)的悲哀，這種悲哀滲透了時間、命運(yùn)的感懷，主宰了《小》整體的情感走向，也就是說，《小》雖張揚(yáng)了一種散淡、任性的筆調(diào)，但在情感方面，它和《扎根》卻是共通的，而且從內(nèi)容上看，《小》也是《扎根》的一個分支，所以在某種程度上，《小》便成了對《扎根》的一種重復(fù)，但和《扎根》相比，它的情感、敘述又梢欠堅實(shí)、有力——也許這并不難理解：當(dāng)我們某一次回憶幾乎罄盡了所有關(guān)于那一段時空的追懷和向往，再回首，便往往很難超越甚至企及此前那種強(qiáng)烈的情感觸動了。當(dāng)然就韓東而言，悲哀和傷感也許并非他預(yù)期和希望的，他在《小》中確實(shí)努力追求了一種與以往有別的情感和敘述，但他最終卻沒有控制住局勢，回憶以其固有的哀婉和傷感將他擒獲。

那么問題也就顯而易見了：如果說《扎根》是個人記憶和藝術(shù)風(fēng)格追求的一次美滿結(jié)合的話，《小》則是本己化寫作與藝術(shù)風(fēng)格追求之間發(fā)生的一次齟齬。不過，也許這正好是一次機(jī)會，可以提醒我們反思一下這種本己化寫作可能存在的問題。

有人所表示過的擔(dān)憂是有道理的，就像《小》一樣，雖然它采取了一種“取點(diǎn)”式的方式——在整個的下鄉(xiāng)經(jīng)歷中抽取出其中的一段——但是在《扎根》那次全面而深刻的“回望”之后，留給它的情感空間甚至題材空間其實(shí)已經(jīng)不多了，“再回首”時視線可能更專注、集中，但實(shí)現(xiàn)超越卻十分困難。當(dāng)然，也有例外，比如韓東喜歡的卡夫卡，卡夫卡也是一種本己化的寫作，但卡夫卡卻并沒有僅僅執(zhí)著于個人的經(jīng)歷和記憶，而且卡夫卡對自我經(jīng)歷和記憶的書寫不是純感性化的，他對主體（尤其自我）的懷疑使他從一開始便擺脫了充滿魅惑的感性之河?！缎　返膯栴}卻恰恰在于它有些過于感性化了——太執(zhí)著于個人記憶，和“自我”、和“記憶”貼得過于緊密——韓東顯得稍稍有點(diǎn)難以自持。

韓東執(zhí)著于個人“記憶”的寫作出之于卑微、自處的道德追求，那種簡約、質(zhì)樸的藝術(shù)風(fēng)格是對他的豐厚回報，然而在更為微觀的藝術(shù)實(shí)踐層面，韓東則盡可以放開手腳，因?yàn)閳?zhí)著也可能會變成沉溺——關(guān)鍵看他如何安放寫作在生命中的位置，以及記憶在寫作中的位置。信仰應(yīng)該是藝術(shù)的前提，但絕非藝術(shù)的全部，韓東的小說應(yīng)該走到更廣闊的天地里去。