大連理工大學(xué)

秦明利 嚴(yán) 璐

游戲與共在：伽達(dá)默爾文論研究

大連理工大學(xué)

秦明利 嚴(yán) 璐

本文以對伽達(dá)默爾游戲與共在概念哲學(xué)背景和思想來源的分析與梳理為進(jìn)路，辨析伽達(dá)默爾游戲—共在理論對康德、席勒等人理論的繼承與創(chuàng)新，進(jìn)而分析和闡釋伽達(dá)默爾游戲—共在概念的學(xué)理，把握其中內(nèi)涵，從而昭示其對文學(xué)理論研究的啟示意義。在游戲本質(zhì)的三個維度，即游戲的主體性、權(quán)威性、分享性，以及游戲過程中產(chǎn)生的嚴(yán)肅性和參與—共在模式的框架下，論文闡述伽達(dá)默爾文學(xué)觀和文學(xué)理論的內(nèi)涵。論文最后得出結(jié)論，作為理解的游戲過程指涉文學(xué)理解過程，這一過程揭示了文學(xué)的本質(zhì)特征。

文學(xué)理論；伽達(dá)默爾；游戲；共在

一、引言

伽達(dá)默爾的“游戲”(Spiel, 德語中游戲一詞為“Spiel”，而在英語中可以被譯作“play”或是“game”?！墩胬砼c方法》的英譯本選用的是“play”，強(qiáng)調(diào)參與、自由以及為觀者表現(xiàn)的含義。)概念是為探討藝術(shù)真理而開創(chuàng)的哲學(xué)詮釋學(xué)的核心概念，“共在”(dabeisein, mitdasein)是其“游戲”概念中的一種模式，通過對游戲概念的解讀，可以從中發(fā)現(xiàn)游戲概念與文學(xué)理論間的種種聯(lián)系。文學(xué)是藝術(shù)的分支，文學(xué)的創(chuàng)作過程和閱讀過程同樣是藝術(shù)的生產(chǎn)過程。而伽達(dá)默爾的“游戲”與“共在”概念根基于其對藝術(shù)真理探討中形成的美學(xué)思想。從特定的角度來看，伽達(dá)默爾的美學(xué)思想也蘊含著豐富的文學(xué)思想，在20世紀(jì)文學(xué)理論中具有強(qiáng)勁的輻射力。伽達(dá)默爾前承康德和席勒美學(xué)思想中的游戲理論，并以柏拉圖和亞里士多德哲學(xué)思想為根基，參照海德格爾存在主義思想，集哲學(xué)詮釋學(xué)之大成，開啟了文學(xué)研究的新視域。本文以游戲概念為研究進(jìn)路，以康德和席勒美學(xué)觀為參照，從伽達(dá)默爾游戲理論的主體性、權(quán)威性、分享性等本質(zhì)特征以及游戲產(chǎn)生的參與—共在模式等方面探討伽達(dá)默爾文藝思想對文學(xué)理論的指示作用以及其在文學(xué)分析中的現(xiàn)實意義，進(jìn)而得出作為理解的游戲過程即是文本理解以獲真理之過程，游戲所具有的本質(zhì)特征亦為文學(xué)之突出本質(zhì)，同時突破了主客觀詮釋的沖突與對立，建立參與—共在的模式，使文學(xué)解讀走向參與理解的正確道路。

二、伽達(dá)默爾游戲—共在理論的哲學(xué)背景及其思想來源

伽達(dá)默爾的游戲概念是美學(xué)史上一再被關(guān)注的重要概念。早在古希臘，亞里士多德就曾提到游戲的作用是“為休養(yǎng)生息之故”(亞里士多德 1990： 224)。18世紀(jì)末康德在其著作《判斷力批判》中引入了游戲概念，即藝術(shù)的精髓在于自由，自由是游戲的靈魂，這也賦予了游戲概念以哲學(xué)意義并將游戲與審美進(jìn)一步貫通。在其游戲理論中，人的價值被突出強(qiáng)調(diào)，理性與自由的觀念也被置于崇高的地位。此后，游戲主客對立逐漸明晰。席勒的游戲觀提出藝術(shù)作品本身的存在方式，即他既不依賴于客觀對象，也不依賴于主體意識，他把游戲者的行為與游戲本身區(qū)別開來，認(rèn)為游戲本身具有一種獨特的本質(zhì)，它獨立于那些從事游戲活動的人的意識。蘭格的“幻想說”和古魯斯的“內(nèi)攀仿說”從心理學(xué)角度將游戲看作是游戲者的主觀經(jīng)驗。胡伊青加則從對多種語言的考察中確信,游戲具有自身的形式和規(guī)則并且具有吸引游戲者主觀參與的功能。

伽達(dá)默爾以前的學(xué)者將視角集中于人為主體的游戲意義。游戲概念在美學(xué)中呈現(xiàn)兩大特點：一是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動中主體的內(nèi)在狀態(tài)；二是突出游戲的非嚴(yán)肅性特征。游戲使人們擺脫了一切的束縛進(jìn)入到了自由愉悅的狀態(tài)。在游戲者成為主宰的過程中，對游戲過程帶有主觀化傾向的理解和詮釋勢必會造成主觀曲解。這種美學(xué)主體化傾向也致使藝術(shù)形式與內(nèi)容，主體與客體，作品、鑒賞者與生活世界之間的分裂。與此不同，維特根斯坦通過關(guān)注語言與日常生活的關(guān)系提出了著名的“語言游戲”理論，他發(fā)現(xiàn)語言游戲具有豐富性和多樣性，這與伽達(dá)默爾的游戲說具有很大相似性，但是，伽達(dá)默爾和維特根斯坦之間存在著關(guān)鍵性的區(qū)別，只是由于伽達(dá)默爾對維特根斯坦的援引而被遮掩了。(蒂茨 2010: 90)通過對比我們可以看出維特根斯坦著力將人同他的理解“客觀化”于語言的游戲規(guī)則中(張志平 2002: 35-39)，而伽達(dá)默爾則是要通過共同的參與達(dá)到一種融合的共在。

伽達(dá)默爾游戲概念的核心立足于對游戲的主體性和參與性的描述，進(jìn)而提出其對藝術(shù)作品與審美經(jīng)驗的看法。伽達(dá)默爾要尋求通向真理的非方法之路，他要以非方法的思維去追問，除去將真理遮蔽起來的東西。藝術(shù)揭示存在，歷史昭示理解，而能被理解的存在即是語言。游戲作為真理之發(fā)生和真理之參與，乃是藝術(shù)作品的存在方式，貫穿了伽達(dá)默爾從藝術(shù)到語言的真理之路。有如藝術(shù)作品，文學(xué)作品不同于日常他物，同樣具有相關(guān)美學(xué)實體意義與價值，也對真理做出了貢獻(xiàn)。

伽達(dá)默爾分別從游戲的主體性、游戲的權(quán)威性以及游戲的分享性等三個層次定義游戲的本質(zhì)意義進(jìn)而引出游戲本質(zhì)存在的參與—共在模式。他提到“如果我們就與藝術(shù)經(jīng)驗的關(guān)系而談?wù)撚螒颍敲从螒虿⒉恢笐B(tài)度，甚而不指創(chuàng)造活動或鑒賞活動的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動中所實現(xiàn)的某種主體性的自由，而是指藝術(shù)作品本身的存在方式”(伽達(dá)默爾 2010: 149)。游戲的存在方式不允許游戲者像對待一個對象那樣去對待游戲。首先，伽達(dá)默爾認(rèn)為游戲主體具有“非主體性”。自古以來，無論是康德還是席勒都將人置于游戲的主體地位，游戲就是游戲者的游戲，游戲者便是游戲的主宰?？档略f過，“不可能存在通過概念決定什么是美的趣味的客觀規(guī)則”的原因(康德 2002: 67)，是在所有趣味判斷中，他的規(guī)定依據(jù)是主體的情感而不是客體的概念。席勒在其著作《美育書簡》中也寫道，“人應(yīng)該同美一起只是游戲，人應(yīng)該只同美一起游戲”(席勒 1984: 90)。席勒認(rèn)定只有當(dāng)人在游戲的時候，他才是個完整的人，繼而強(qiáng)調(diào)人在游戲中的主體性地位?？档潞拖罩娖鋵嵳诒瘟恕笆虑楸旧怼?。伽達(dá)默爾指出游戲的真正主體即游戲本身，但是成為主體的游戲并不能隨心所欲，它依然要表現(xiàn)一種秩序(Ordnung),游戲具有那種“嚴(yán)肅性”，游戲活動才會實現(xiàn)它所具有的目的，而游戲者也忘我地放棄了自己的主體性，從而遵循游戲的權(quán)威?！霸谌祟愑螒蛑校厝挥幸环N‘以努力、雄心和最嚴(yán)肅的投入’去‘臆想’的東西，在時時約束自身?！?王業(yè)偉 2010: 96)因此，伽達(dá)默爾提到“人類游戲的人類性在于他的游戲運動自己遵守規(guī)則，自己約束自己”(Gadamer 1993: 114)。這與康德的觀點相悖?？档抡J(rèn)為，審美的情感愉快的根據(jù)是憑借著一種特有的先驗遠(yuǎn)離關(guān)系，是無目的的合目的性，又叫自由的合目的性，是一種對于對象的“無利害”并且始終是自由的游戲。這同時也區(qū)別于席勒自康德理論衍生出的游戲沖動說?？档碌摹懊赖挠螒颉辈簧婕袄虾醮蟊娎硇缘蔷哂袕?qiáng)烈的主觀化傾向。席勒的“游戲沖動”調(diào)和了人的感性和理性，力圖使人成為和諧、完整的人，同樣沒有使得游戲擺脫人的主觀性。我們在玩一種游戲，聆聽音樂，閱讀名著，賞析名畫的時候，作為游戲者的我們進(jìn)入了一種全新的領(lǐng)域，這不同于我們?nèi)粘４嬖诘耐?jīng)驗相聯(lián)系的方式，在進(jìn)入這一領(lǐng)域時，游戲者把他自己的所思所想置于一旁而誠服于游戲本身的目的和需要支配以及命令游戲者的那種秩序。因此，我們可以得出結(jié)論，玩游戲的游戲者并非游戲中的行為主體，游戲者的行為和他的熱情都是對游戲給予他的種種秩序和任務(wù)的反應(yīng)，是游戲自身刺激出的行為，此時游戲者為游戲而取消了自身。(沃恩克 2009： 60)如伽達(dá)默爾所說，一切游戲活動都是一種被游戲的過程(alles Spielen ist ein Gespieltwerden)。 游戲的魅力，游戲所表現(xiàn)的迷惑力，正在于游戲超越游戲者而成為主宰。即使人們試圖實現(xiàn)自己提出的任務(wù)的那種游戲而言也是一種冒險，即施以游戲魅力的東西是否“對”，是否“成功”，是否“再一次成功”， 誰試圖這樣做，誰實際上就是被試圖者(der Versuchte)。 游戲的真正主體并不是游戲者，而是游戲本身。(伽達(dá)默爾 2010： 157)其次，游戲活動又是游戲的一種“自我表現(xiàn)” (Selbstarbstellung)。游戲的存在方式就是自我表現(xiàn)。而自我表現(xiàn)就是自然的、普遍的存在狀態(tài)(Seinsaspekt)。人類游戲表現(xiàn)自身，玩自身，這就是人類游戲最突出的意義。(洪漢鼎 2001: 89)游戲者進(jìn)入游戲空間，自身就會被游戲的種種規(guī)則和游戲提出的任務(wù)所限制，游戲的人只有通過將自己的欲望和熱情轉(zhuǎn)化到游戲自身之中才能使自我得到表現(xiàn)。而在游戲中，游戲的存在遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過他的本身意義。如同戲劇表演，不同的場次都有不同的“偶然性”的展現(xiàn)，但是每場表演也需要遵循特定的演出規(guī)則，否則演出就無法進(jìn)行。同時，游戲者在開始游戲的同時便會對自己提出任務(wù)，這種任務(wù)同時是游戲的任務(wù)，在這種任務(wù)激發(fā)的欲望驅(qū)使下，在游戲偶然性的激勵下，游戲者不斷忘我地參與其中。伽達(dá)默爾這一看法可以看作是對康德與席勒美學(xué)觀的一種承襲和批判。康德將合目的性作為自由的自我的形式秩序，心靈能夠通過想象的自由發(fā)揮意識到這種純目的論的形式。因此，在審美經(jīng)驗中，主體由感知和思考形成新的經(jīng)驗，成為普遍性和必然性的一種美感。(徐令 2012： 47)席勒的審美沖動也強(qiáng)調(diào)了人格的力量，審美的對象即沖動的對象，將游戲與人的生命本質(zhì)聯(lián)系起來。伽達(dá)默爾在提出游戲自身主體性的同時并沒有否定游戲者作為參與者之一的重要作用，同康德和席勒一樣，他肯定了游戲者的地位，但是伽達(dá)默爾打破了主客對峙的基礎(chǔ)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的存在方式。

伽達(dá)默爾的游戲具有分享性。游戲表現(xiàn)為“為觀看者而表現(xiàn)”(Darstellung für den Zushaue)。對于游戲者來說，他其實是對表演者表現(xiàn)他自己?？档露閷徝琅袛嗔?biāo)準(zhǔn)的愉快，對于作為客體的觀賞者漠不關(guān)心，并從客體中分離；因此我們在藝術(shù)中經(jīng)歷的愉快，是出于旁觀者或是觀察者的置身事外。(魏因斯海默 2011: 61)康德的觀賞者是不參與，而對伽達(dá)默爾來說審美游戲的特殊性就是他對觀賞者的給予。一般來說，游戲并非為某人而表現(xiàn)，也就是說，它并不指向觀眾，但是如若指涉到宗教膜拜和戲劇表演，觀賞者的地位就被凸顯出來?！白诮棠ぐ菪袨槟耸钦麄€新團(tuán)體的實際表現(xiàn)，而且觀賞游戲(Schauspiel)同樣也是一種本質(zhì)上需要觀眾的游戲行為……參加活動的游戲者全部出現(xiàn)在表現(xiàn)性的游戲中，并在其中獲得他們更好的自我表現(xiàn)，而且也是這種意義上的游戲，即游戲活動者為觀眾表現(xiàn)了某個意義整體。這實際上根本不是缺乏那個能變游戲為觀賞的第四堵墻。我們寧可說，通過觀眾的公在(Offensein)共同構(gòu)成了游戲的封閉性。只有觀眾才實現(xiàn)了游戲作為游戲的東西。”(伽達(dá)默爾 2010: 161)盡管游戲具有自身封閉的結(jié)構(gòu)，但是又好像敞開一樣指向觀賞者，在觀賞者那里贏得完全的意義，游戲在觀賞者那里被提升到了它的理想性。真理在參與中為人揭示，理解在參與中得以實現(xiàn)。

這樣就構(gòu)成了一個由游戲、游戲者、觀看者共同構(gòu)成的整體。游戲是一個封閉又開放的主體。傳統(tǒng)觀念中的游戲者與游戲的主客體二分模式被打破，這就是參與(Teilhabe)，共在就是參與。王業(yè)偉(2008)提到，在伽達(dá)默爾的著作《柏拉圖和亞里士多德之間的善的相》中,他直接分析了參與—分有這個概念,他特別強(qiáng)調(diào)了參與的“共在” (Dabeisein)特征: methexis*伽達(dá)默爾有時用Mit-Dasein, 意指同某些東西同在Mit-da-sein mit etwas。,正如拉丁文participation和德文Teilhabe表達(dá)的那樣,methexis自由地喚起了部分的表象(die Vorstellung von Teilen)?！肮苍凇币獜?qiáng)調(diào)的正是部分屬于整體這種意思。這意味著一個在,另一個也在:部分在整體中在場(Der Teil ist “im Ganzen”da)。但是,柏拉圖充分認(rèn)識到在參與中的這種悖論,它不是成為一個部分,而是參與到整體中(am Gan-zen teilhat)——正如白晝參與(分有)了陽光。(Gadamer 1997: 134)伽達(dá)默爾(2010)認(rèn)為游戲的主體是游戲自身，這實際是強(qiáng)調(diào)了一種存在模式，作為游戲者的個體融入游戲這一整體從而喪失了主體性，游戲的存在是以游戲者和觀賞者的共同參與而得以成立的。在其著作《美的現(xiàn)實性》中，他提到藝術(shù)屬于亞里士多德所說的制作的知識和技能。伽達(dá)默爾認(rèn)為，在制作中，一部產(chǎn)品產(chǎn)生出來顯然是制作的共同特征。產(chǎn)品作為一種有調(diào)節(jié)的活動的意向目的，成為了實在的東西，獲得了自由，即從制造活動的束縛中解脫出來，因此，產(chǎn)品的定義是從使用的含義來解釋的。而柏拉圖慣于強(qiáng)調(diào)，制作的知識和技能是服從于作用的，并且還要取決于在使用中采納的知識。所以，產(chǎn)品的概念指示著共同使用，并以此而指示這共同的理解，指示這理解中的交往。(伽達(dá)默爾 1991: 22)伽達(dá)默爾所強(qiáng)調(diào)的正是作為游戲的藝術(shù)于存在中的共同參與。

參與—共在是伽達(dá)默爾認(rèn)定的藝術(shù)的根本存在方式?！八囆g(shù)是為某人而存在的，即使沒有一個只是在傾聽或觀賞的人存在于那里”。(伽達(dá)默爾 2010: 162)所以，參與—共在模式并非要求實質(zhì)上的共現(xiàn)，而是暗含于游戲本身的存在屬性之中。共在是互為前提的相屬關(guān)系(Geh?righeit)——并不是先有“游戲”，后有游戲者對游戲的“實踐”，而是在一次次的游戲中，游戲才得以實現(xiàn)和存在。(王業(yè)偉 2008: 89-94)

因此，伽達(dá)默爾認(rèn)為，游戲以自身為主體，同時納入游戲者與欣賞者進(jìn)入同一領(lǐng)域，他們在特定的規(guī)范要求下共同推進(jìn)游戲，同時游戲不再是主客二分的二元對立模式而是參與—共在模式。對此，他總結(jié)道：“我想用參與的理念來補(bǔ)充知識領(lǐng)域中這種由科學(xué)的習(xí)慣設(shè)立的客觀認(rèn)識的理想……對話模式可以闡明這種參與形式的結(jié)構(gòu)。因為對話也是由此表明,對話者并非對對話中出現(xiàn)的東西視而不見并宣稱惟有自己才掌握語言,相反,對話就是對話雙方在一起相互參與以獲得真理”(Gadamer 1991: 72)。通過游戲的概念，伽達(dá)默爾實現(xiàn)了一種自笛卡爾以來，與西方哲學(xué)所形成的主客體二元對立關(guān)系完全不同的關(guān)系，這種參與—共在關(guān)系為伽達(dá)默爾哲學(xué)詮釋學(xué)確定了一個堅實而穩(wěn)固的阿基米德支點，他希望用這個支點撬動整個現(xiàn)代性哲學(xué)的地球。(王業(yè)偉 2010: 97)

伽達(dá)默爾探討的游戲概念指涉的是理解活動。他所強(qiáng)調(diào)的游戲主體性，游戲者自我表現(xiàn)性以及觀賞者在游戲中的重要作用是為了構(gòu)建一個三者可以相互交流、相互融合的新世界的過程，此過程是理解者參與到被理解者之中的過程，也是自身與被理解者進(jìn)行再創(chuàng)造的過程?？梢哉f，游戲即是理解，藝術(shù)作品作為意義整體需要理解的參與。

三、 文學(xué)的游戲性：伽達(dá)默爾游戲本質(zhì)三維度于文學(xué)的顯現(xiàn)

伽達(dá)默爾關(guān)于游戲和其他一般藝術(shù)作品的說明暗示了文學(xué)作品的存在方式與游戲結(jié)構(gòu)存在方式之間的共性。同游戲一樣，作為范式的文學(xué)通過展現(xiàn)自身揭示真理本源。我們將對文學(xué)文本的理解看作是由游戲者(即文學(xué)創(chuàng)作者)、文學(xué)文本和文學(xué)讀者共同構(gòu)建的游戲活動。對于文學(xué)文本的理解不是僅限于文學(xué)文本范圍內(nèi)，而是在文本與閱讀者之間，是解釋者理解和參與了文本的進(jìn)程，因而是文本與解釋者間的相互作用。伽達(dá)默爾對游戲蘊含所做的分析對于文本和藝術(shù)作品的經(jīng)驗就有一種明顯的應(yīng)用，因為我們通常認(rèn)為藝術(shù)作品包容和壓倒讀者和欣賞者。(沃恩克 2009： 60)

伽達(dá)默爾對于藝術(shù)作品的考察，決定性地擺脫了主體化美學(xué)所堅持的作者的觀念及其創(chuàng)作行為與文學(xué)作品相分離——尤其是主體與客體和形式與內(nèi)容的二分——之虛構(gòu)，并擺脫了以讀者的主體性為出發(fā)點的傾向。(帕爾默 2012: 230)長久以來，作家在由其自身、所著作品以及作品受眾共同構(gòu)成的文學(xué)活動中占有中心地位。直至19世紀(jì)，文學(xué)批評一直以作家為分析和批評的中心。一個作家的作品總是和他個人的經(jīng)歷以及所處的時代相聯(lián)系。20世紀(jì)漸而流行的英美新批評以文學(xué)作品為本體，認(rèn)定文學(xué)作品內(nèi)部有特定的規(guī)律存在，文學(xué)作品只為自身而存在。發(fā)起于20世紀(jì)60年代的讀者反應(yīng)批評意圖推翻長期以來統(tǒng)治文學(xué)批評領(lǐng)域的作者中心論以及20世紀(jì)出現(xiàn)的本文中心論，進(jìn)而建立一種順應(yīng)時代潮流的開放性文學(xué)理論范式并認(rèn)為作品的意義是開放的，讀者可以根據(jù)自己的生活經(jīng)驗和思維方式，隨著自己的期待與回顧，不斷豐富對作品的理解。這三種主流文學(xué)理論均淪陷于對作者、文本、讀者相互間的主客二分的窠臼之中。

伽達(dá)默爾認(rèn)為文學(xué)文本如游戲一樣有自己的地位。用游戲來指示文學(xué)作品，那么作為游戲者的作者以及作為他者的觀看者即讀者是相互作用的。文學(xué)作品本身具有主體性?！拔覀兊睦斫獠粌H理解所說的關(guān)于美的話和在那兒關(guān)于藝術(shù)作品的自我表達(dá)的東西；我們的耳朵聽到，我們的理解理解到，美的東西的顯現(xiàn)是它的真正特征。”(伽達(dá)默爾 2003: 21)游戲的自為顯現(xiàn)是不言而喻的。D·H·勞倫斯曾說過：“永遠(yuǎn)不要相信講故事的人，要相信故事”(桑塔格 2003: 21)。喬伊斯的《尤利西斯》內(nèi)涵深遠(yuǎn)，古今讀者不可能單單將對其的解讀囿于作家的審美意識在其作品中的體現(xiàn)。連喬伊斯自己在談到《尤利西斯》時也表示“這部小說既是猶太人和愛爾蘭人的史詩，又是人體器官的圖解；既是他本人的自傳，又是永恒的男性和女性的象征；既是藝術(shù)和藝術(shù)家成長過程的描繪，又是圣父和圣子關(guān)系的刻畫；既是古希臘英雄奧德修斯經(jīng)歷的現(xiàn)代版又是傳播圣經(jīng)的福音書”(屈榮英、王阿芳 2009: 115-119)?？梢娢膶W(xué)作品的意義是自存的，文學(xué)作品就在自身中?！拔膶W(xué)作品的世界就是其在語言中實現(xiàn)的世界，是藝術(shù)作品本身的自我呈現(xiàn)。”(李建盛 2002: 99)創(chuàng)作和閱讀文學(xué)作品的過程就同進(jìn)行一種游戲的過程一樣，游戲者或是作者，觀看者或是讀者，已經(jīng)隨著作品進(jìn)入了一個新的領(lǐng)域，他們轉(zhuǎn)入了另一個具有關(guān)注和目的的實在。他們受制于游戲具有的某種權(quán)威，這種權(quán)威會規(guī)定他們的熱情和參與目的，進(jìn)而推動游戲進(jìn)行。這也是伽達(dá)默爾區(qū)別于席勒和后康德派美學(xué)而持有的自己的立場。他們認(rèn)定藝術(shù)是用以征服其觀賞者的幻覺或是幻想。這樣觀賞者也同游戲者一樣以相同的方式進(jìn)入到了新的空間，拋棄了自身的欲望和關(guān)注而集中于對游戲自身的關(guān)注之中。而伽達(dá)默爾認(rèn)定的是游戲的規(guī)范性權(quán)威。不同的讀者會對同一作品做出不同的強(qiáng)調(diào)與解釋。約瑟夫·海勒的名作《第二十二條軍規(guī)》以其獨特的黑色幽默彰顯出現(xiàn)代社會的無序和荒謬，有的讀者可能重視其中的黑色幽默手法，有的讀者可能著重于主人公的“英雄”本質(zhì)，但是無論如何，《第二十二條軍規(guī)》中自我再現(xiàn)的荒誕社會本質(zhì)是所有讀者不可漠視的小說所要呈現(xiàn)并引領(lǐng)讀者的一種規(guī)范，“第二十二條軍規(guī)”即是那呈現(xiàn)給讀者的滑稽準(zhǔn)則。在這部小說中，海勒應(yīng)用“第二十二條軍規(guī)”這一無所不在的怪誕效應(yīng)，它遍及人們生存空間的每一層面。形象的世界里蘊含著公正而普遍的定則,這個超驗性的定則規(guī)定著形象世界的取向和趨勢。(王艾明 1988： 126-129)這也是作品提出的不容忽視的真理訴求，作品的意義也建立其中。同樣，為世人津津樂道的著名悲劇《哈姆雷特》被不同的讀者和批評家做出了多種解讀，但是作品所要展現(xiàn)的悲劇基調(diào)以及沖突一直規(guī)范著投身其中的讀者和觀者，忽視這種權(quán)威，閱讀就無法繼續(xù)。游戲?qū)ζ溆螒蛘呔哂袡?quán)威，藝術(shù)作品同樣規(guī)范權(quán)威。讀者讀的書，觀賞者觀看的戲劇都是對他們形成的權(quán)威和規(guī)范。藝術(shù)作品和文本自身的主體性是對讀者和觀賞者而言自為的存在。因此，藝術(shù)作品不是夢幻或是幻覺，藝術(shù)作品是對日常存在事物表現(xiàn)出的挑戰(zhàn)。

與此同時，同游戲一樣，文學(xué)作品也具有分享性，只有游戲者和觀賞者的參與，游戲才在具體意義上得以存在。而伽達(dá)默爾也曾試圖揭示這一“與……一起游戲”之結(jié)構(gòu)(Gadamer 1986: 24)。文學(xué)作品以及其他藝術(shù)作品只有在被閱讀和被觀賞的時候才會取得具體的存在。眾所周知，濟(jì)慈的詩以優(yōu)美動人著稱，蘊含著其對美的無限向往以及對人生短暫的深刻感悟，在《希臘古甕頌》中他寫道：“啊,更為幸福的、幸福的愛! /永遠(yuǎn)熱烈,正等待情人宴饗”(李歐 1998: 25)。詩歌文本抒發(fā)對美的渴望，但是這種超凡情感只有在讀者閱讀時才成為真實的存在，如果沒有讀者的閱讀、理解，那么這一美的作品只能是一個孤立存在的文本。只有在閱讀和理解它時，詩歌文本才向我們展現(xiàn)出它所表現(xiàn)的真理。文本自身對閱讀者有著規(guī)范的優(yōu)先性，如同游戲?qū)τ谟螒蛘呔哂械膬?yōu)先性一樣，但是閱讀者的地位仍然是本質(zhì)性的，同樣如同游戲者對于游戲的作用。否認(rèn)了構(gòu)建游戲的游戲者的意圖意義以及游戲觀看者的情感反應(yīng)意義后，游戲就是一個孤立的對象，無法建立應(yīng)有的聯(lián)系，那么這樣一個孤立的游戲，沒有參與者不斷激發(fā)新的想法，就無法繼續(xù)。

伽達(dá)默爾指出，視域融合是通過解釋者與文本之間的對話而得以實現(xiàn)的。理解一個文本就意味著我們向它提出問題，而文本的意義就是對這個問題所做的回答。(伽達(dá)默爾 2003: 480)對話即要求共在。文學(xué)作品的創(chuàng)作勢必帶有作家自身意圖，但是如同游戲者參與游戲一樣，在其進(jìn)入游戲進(jìn)程時，他便開始臣服于游戲規(guī)定的目的和欲望，不斷做出反應(yīng)，使游戲自身為其觀看者表現(xiàn)，那么游戲自身便是具有自我意義構(gòu)成物的實在。如果簡單將文學(xué)作品的意義簡化為作者創(chuàng)造性的表現(xiàn)，那么游戲本身的自主表現(xiàn)性就會喪失，所以文學(xué)作品的意義不能簡單地與其作者的意圖相等同。同時，藝術(shù)作品或是文本具有權(quán)威性，這種權(quán)威并非強(qiáng)迫讀者去探究和發(fā)現(xiàn)作者的意圖，是因為作品本身提出了某種真理要求。

伽達(dá)默爾認(rèn)為戲劇是游戲，因為戲劇具有成為某種自身封閉世界的游戲結(jié)構(gòu)。宗教的或世俗的戲劇，盡管它們所表現(xiàn)的是一種完全自身封閉的世界，卻好像敞開一樣指向觀賞者方面。在觀賞者那里，它們才贏得他們的完全意義。(伽達(dá)默爾 2010: 161)按照他的觀點，戲劇作為觀賞游戲呈現(xiàn)給觀賞者，演員和戲劇的關(guān)系如同游戲者與游戲的關(guān)系一樣，戲劇對于演員有優(yōu)先性，戲劇支配演員，演員需要為表演拋棄自身的目的，只為戲劇而動。換言之，戲劇有其自為的具體的存在，而這種存在又被演員所表現(xiàn)，表演者一方面是戲劇的締造者但并非戲劇的制造者，猶如游戲依賴游戲者而進(jìn)行但游戲者并不制造游戲一樣。戲劇如此，其他文學(xué)作品也是如此，作為表演性的藝術(shù)，他的意義首先實現(xiàn)于它自身，其次實現(xiàn)于他的觀賞者之中。作品必須在被閱讀時得到“自我表現(xiàn)”進(jìn)而實現(xiàn)為欣賞者所欣賞的目的。文學(xué)作品具有自為的意義，同時這一意義需要對他的欣賞者展現(xiàn)出來，那么文學(xué)作品的意義就不能只與其作者的自身意圖相等同。

對于文本的理解和闡釋過程是一個游戲過程，游戲者、游戲和觀者相互發(fā)生內(nèi)在作用，呈現(xiàn)一種充滿生機(jī)的開放狀態(tài)。但是理解并不是追尋作者的思想和體驗，他所關(guān)注的還是文本自身的主體意義。文學(xué)作品所具有的意義世界是向讀者開放的，讀者總是把自己的創(chuàng)造性理解賦予文學(xué)作品，藝術(shù)作品的存在方式必須有賴于這種被動見主動的閱讀和理解過程(李建盛 2002： 107)，即參與過程。

四、文學(xué)的參與—共在模式：伽達(dá)默爾游戲模式下的文學(xué)理解過程

伽達(dá)默爾強(qiáng)調(diào)，對藝術(shù)作品的真理的理解是作為參與的理解過程。對文學(xué)作品的理解即是對其意義的參與。“藝術(shù)作品是再現(xiàn)的，因為它們把‘真理’帶到光亮處并對聽眾啟示了它們主題的‘本質(zhì)’?！?沃恩克 2009： 81)作為主體的作品本身自我呈現(xiàn)，但是在理解的過程中，觀賞者和讀者都會參與其中，并基于自己的關(guān)注，選擇自己的視角去理解。這就同游戲過程一樣，建立起自己的參與—共在模式。當(dāng)我們置身于游戲，我們就參與其中。文學(xué)作品類似于表演游戲，表演者態(tài)度嚴(yán)肅，從屬游戲本身，但同時又從游戲內(nèi)部構(gòu)建和解釋游戲，并為觀賞者展現(xiàn)其存在。另外，伽達(dá)默爾指出，認(rèn)識時間性的存在，人的理解必然帶有歷時性和有限性，理解者必定站在被各種成見所規(guī)定的自身境遇中來看待和理解一切，沒有成見，也就不可能有所視見。無論是作者還是讀者，都具有各自的視域，而這種視域的開放性與相互融合導(dǎo)致了理解的開放性與創(chuàng)新性。(伽達(dá)默爾 1985: 191)理解的視域如同可見的視域一樣是可變的，當(dāng)解釋者的視域得以不斷擴(kuò)大之時，視域便達(dá)到融合，文本、解釋者或是讀者、作者形成辯證融合，從而在參與—共在模式下得以對話。綜合視界的形成、文本意義和理解者的理解，一起處于不斷的生成過程中。(章啟群 1998: 107)在參與—共在模式下，觀賞者和作者本質(zhì)上都是游戲的參與者，具有的地位是相同的，盡管他強(qiáng)調(diào)游戲自身的主體地位，但是游戲離開參與者是無法進(jìn)行的，因為游戲的存在方式是自我表現(xiàn)，在參與者缺失的情況下，這種自我表現(xiàn)無法達(dá)成。

伽達(dá)默爾(2010)指出，藝術(shù)作品的真正本質(zhì)猶同游戲存在方式的本質(zhì)，通過觀眾的共在(Offensein)實現(xiàn)游戲作為游戲的東西。藝術(shù)作品的存在就是那種需要被觀賞者接受才能完成的游戲。所以對所有文本來說，只有在理解過程中才能實現(xiàn)由無生氣的意義痕跡向有生氣的意義轉(zhuǎn)換……藝術(shù)作品是在其所獲得的表現(xiàn)中才完成的……所有文學(xué)藝術(shù)作品都是在閱讀過程中才可能完成的。(伽達(dá)默爾 2010: 240)戲劇在觀賞者那里贏得他們的完全意義，音樂在被演奏時實現(xiàn)真正意義，詩歌在被閱讀時得以繼續(xù)存在。在此，伽達(dá)默爾特以悲劇為例證，在亞里士多德的悲劇理論中，悲劇性是一種基本現(xiàn)象和意義結(jié)構(gòu)(Sinnfigur)，其本質(zhì)規(guī)定也包括了對觀看者也就是欣賞者的作用。觀賞者在觀看悲劇的時候，突然降臨在其身上的震驚和膽戰(zhàn)深化了觀賞者與自己本身的連續(xù)性。悲劇性的哀傷出自觀看者所獲得的自我認(rèn)識。觀看者在悲劇事件中重新發(fā)現(xiàn)了他自己，因為悲劇性事件是他自己的世界，他在悲劇里遇到這個世界，并且通過宗教的或歷史的傳承去熟悉這個世界。觀看者與悲劇作品的接觸就是與自身的接觸。(洪漢鼎 2001: 110)古希臘悲劇《俄狄浦斯王》充分展現(xiàn)出震人心魄的悲劇性，它由“發(fā)現(xiàn)”以及“突轉(zhuǎn)”帶來的真理被觀眾理解，俄狄浦斯王的種種不幸打破了一切距離感，使觀眾在震驚中直接遭遇俄狄浦斯的悲情，繼而直面并理解世界的存在。再如莎士比亞的著名戲劇《麥克白》，麥克白由浴血廝殺、驍勇善戰(zhàn)的戰(zhàn)將到深陷權(quán)力漩渦以致毀滅的巨變給予觀眾無限震撼，生活在喧囂中的人們似乎感同身受。又如現(xiàn)代劇作家尤金·奧尼爾的著作《榆樹下的欲望》，當(dāng)艾比在困境中絕望地殺死親子之時，當(dāng)埃本知曉真相，與艾比攜手面對法律制裁之時，觀者的情感即被觸動。劇作者創(chuàng)作的和戲劇自身所要呈現(xiàn)的意義在觀賞者處達(dá)到最終的融合，在參與—共在模式下，悲劇性的根本意義最終得以體現(xiàn)。

伽達(dá)默爾的參與—共在模式體現(xiàn)在文學(xué)作品與觀賞者間的同時性上。“在對文字的理解和解釋中產(chǎn)生了一種奇跡：某種陌生的僵死的東西轉(zhuǎn)變成了絕對親近的和熟悉的東西……在閱讀過程中，時間和空間仿佛都被拋棄了。誰能夠閱讀流傳下來的東西，誰就證實并實現(xiàn)了過去的純粹現(xiàn)實性。”(伽達(dá)默爾 2010: 240)對藝術(shù)作品的理解包含對它意義的參與。藝術(shù)作品的欣賞者不僅僅是信息的接受者，而作者也不僅僅是信息的締造者；他們既是藝術(shù)作品內(nèi)涵越發(fā)豐富的推動者，也是參與者。欣賞者其實參與到了藝術(shù)作品所具有的意義與真理之中，這也是伽達(dá)默爾在說藝術(shù)作品的意義被創(chuàng)作者和欣賞者所分享時所移植的東西。(伽達(dá)默爾 2010: 216)除了最為典型的戲劇作品，后現(xiàn)代小說中也具有明顯參與—共在的特質(zhì)。納博科夫的小說《微暗的火》以其獨特的形式創(chuàng)新將作者、作品與讀者的積極作用納入其中，凸顯了其游戲特征中的共在模式。最為典型的就是小說中出現(xiàn)的字謎游戲，它的作用與意義不僅取決于作者，也取決于讀者參與之中的能力。(陳世丹 2005： 214)如小說中出現(xiàn)的顛倒字母構(gòu)成的名字“Kinbote”抑或是“V. Botkin”等等，讀者、作者以及人物間的身份層層相套撲朔迷離?！白x者必須使文本的游戲服從于他或她的‘智力組合轉(zhuǎn)變’?！?Eichelberger 1984: 179)游戲、游戲者和觀賞者的共在構(gòu)建了游戲概念的存在。作者、作品以及讀者間的有機(jī)結(jié)合和相互參照對意義的構(gòu)建起到了積極的作用。

文學(xué)作品首先要具體地實現(xiàn)于它的表現(xiàn)之中，即要展現(xiàn)它的意義，而后要實現(xiàn)于其觀賞者的經(jīng)驗之中。觀賞者也就是讀者，以一種積極態(tài)度參與其中，不斷加強(qiáng)游戲者、游戲和其自身的相互作用力。在伽達(dá)默爾看來，參與—共在模式是認(rèn)識藝術(shù)作品的恰當(dāng)方式。

五、結(jié)語

綜上所述，伽達(dá)默爾游戲理論指出作為理解的游戲指涉文學(xué)理解過程，揭示了文學(xué)的本質(zhì)特征并提出了作為參與理解的共在模式下文學(xué)理論內(nèi)涵。游戲性體現(xiàn)了文學(xué)作品的根本存在方式。伽達(dá)默爾詮釋學(xué)游戲本質(zhì)主要體現(xiàn)在三個維度即主體性、權(quán)威性以及分享性。首先，伽達(dá)默爾定義了游戲的主體性，他提出了游戲的主體就是游戲本身，打破了以往詮釋學(xué)強(qiáng)調(diào)和追尋作者創(chuàng)作意圖的主體論思想。另外，伽達(dá)默爾充分肯定了讀者作為游戲觀看者的重要地位，游戲為觀看者而表現(xiàn)，即是游戲所具有的分享性。他強(qiáng)調(diào)“閱讀正如朗誦或演出一樣，乃是文學(xué)藝術(shù)作品的本質(zhì)的一部分”(伽達(dá)默爾 2010: 235)。除此之外，伽達(dá)默爾的游戲與共在概念強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品包括文學(xué)作品在內(nèi)的“同時性”，也就是其所謂的“共在”本質(zhì)，理解文學(xué)作品的過程是三方共同參與，相互作用，以達(dá)到視域融合的游戲過程。在游戲這一領(lǐng)域，讀者和作者共同參與到游戲之中，他們的共同體也得以被分享。游戲性以及游戲過程產(chǎn)生的參與—共在模式是文學(xué)作品存在并為世人理解的基礎(chǔ)。

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2095-5723(2013)02-0064-08

國家社會科學(xué)基金項目“作為哲學(xué)范式的文學(xué)：伽達(dá)默爾文論研究”(11BWW003)、教育部人文社會科學(xué)研究規(guī)劃項目“虛構(gòu)與實在：伍爾夫的小說哲學(xué)研究”(11YJA752020)的階段性成果。

(責(zé)任編輯 李巧慧)

2013-04-16

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