姜耕玉

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096）

在中國古代文論中，很少有專門對“趣”的論述，或者說，“趣”沒有像“韻味”、“意境”之類形成藝術(shù)傳統(tǒng)的特定審美范疇。這與中國文化傳統(tǒng)有關(guān)，韻味、意境等，體現(xiàn)了東方文化崇尚含蓄的特點(diǎn)。中國詩畫把“生氣”視為藝術(shù)生命的標(biāo)志，這是以古代哲學(xué)的“氣”的范疇為支撐，南齊謝赫的《繪畫六法》，把“氣 韻 生 動”列 為 “第 一”［1］17。 古 典 詩 人、畫家也有對“趣”的藝術(shù)追求，但其趣都融于韻味或氣韻之中，化為“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”（林逋《梅花》）式的韻致。這就是散見于詩論、畫論中的“情趣”、“意趣”、“逸趣”等。然而，南宋詩家嚴(yán)羽的“興趣”說，尤其是明代革新家袁宏道提倡“真趣”的觀點(diǎn)，雖然涉及文字不多，卻是對“趣”的本體論述，見解獨(dú)到深刻，似被一些研究文章所遮蔽或忽視。

趣，是一種生氣和靈機(jī)，也是黑格爾所說“心靈中起灌注生氣作用”［2］37的基本因素之一。自古詩文之道有理、事、情、景四字，但理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。寫出“趣”字，不能單單停留在使詩文增色的修辭層面上，而且，要從形象的藝術(shù)生命元素的深層上來理解。趣，使藝術(shù)形象閃現(xiàn)灼灼的生命光彩。在藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)中，生命之趣，不僅是藝術(shù)真實(shí)的元素，同時又是藝術(shù)的審美形態(tài)。嚴(yán)羽所說，“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像，言有盡而意無窮”?？梢哉f，基本上體現(xiàn)了這兩個層次。而一些論者，在從詩人的藝術(shù)構(gòu)思來理解嚴(yán)羽這段著名論述時，大體都是從詞、理、意、興的統(tǒng)一與意境的空靈兩方面，加以闡釋。這樣理解與闡釋，看上去沒有什么不對，只是由于避開或隱去了“趣”字，而使解釋寬泛。其實(shí)，在《詩辯》的上文談“詩之法”時，把“興趣”列為五法之一，與“體制”、“格力”、“氣象”、“音節(jié)”，相齊并論。筆者認(rèn)為，理解嚴(yán)羽的“興趣”說，不可不發(fā)掘其“趣”的內(nèi)涵，這樣才能夠展示其理論的獨(dú)特價值。

嚴(yán)羽從詩的起興出發(fā)，以“吟詠情性”，反對和克服當(dāng)時詩歌受理學(xué)影響的弊端。詩歌只有因情性而發(fā)，才有表現(xiàn)趣的可能。他明確提出：“夫詩有別材，非關(guān)書也；詩有別趣，非關(guān)理也?！保?］807詩人對別材、別趣的發(fā)現(xiàn)與抒寫，與書本道理無關(guān)。他甚至還說：“所謂不涉理路，不落言筌者，上也。”這種對“理”與“言”的徹底顛覆，可謂驚世駭俗，而令一般詩家不可企及，這種顛覆本身，卻是一種大膽的建構(gòu)，為宋末以后詩歌洞開了一條新路。嚴(yán)羽的這一觀點(diǎn)，包含著藝術(shù)形象或詩人的想象，不是語言所能夠表達(dá)的。嚴(yán)羽反對“理”與“言”，旨在“吟詠情性”，獲得詩意形象表現(xiàn)的自由。別趣，既是詩人的情性的花朵，又是詩的想象與創(chuàng)構(gòu)中智性的花朵。

嚴(yán)滄浪所論“興趣”的重旨，在于對詩的“羚羊掛角，無跡可求”的“妙處”的追求。對于“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”的比喻，如果僅僅從“言有盡而意無窮”的空靈方面去理解，是不夠的。這一觀點(diǎn)，前人已經(jīng)提過。譬如影響較大的，唐代司空圖在《詩品》中，不僅把“不著一字，盡得風(fēng)流”推為《含蓄》一品首句，還有“超以象外”之說。司空圖在論及戴容州所云“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”時，還提出：“象外之象，景外之 景，豈容 易 可 談 哉？”［4］316嚴(yán) 羽豈不正是論述司空圖認(rèn)為不容易談的“象外之象，景外之景”？非但如此，他那微妙至深的形象比喻，還凸現(xiàn)了一個趣字，一種虛幻的音、色、相之趣，給人以審美愉悅。中國詩人的心靈之趣，盡在自然宇宙之境，太虛云片，寒塘鶴影，莫不是精神世界的符號。這種形而上的審美趣味，反映著中國古代的一種文化風(fēng)尚。嚴(yán)羽的這一喻證，十分精到地闡釋了他所推崇的形而上的審美趣味的詩境。

詩歌要達(dá)到“羚羊掛角，無跡可求”的“妙處”，需得力于詩人的“妙悟”。劉勰曾說：“形而上者謂之道，形而下 者 謂 之 器。”形 器 易 寫，“神 道 難 摹”［5］608。嚴(yán)羽提倡的“妙悟”，是中國詩人進(jìn)入形而上之道的詩性體驗的獨(dú)特方式。他說：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色。然悟有淺深，有分界，有透徹之悟，有但得一知半解之悟?！眹?yán)羽將詩的品位高低，歸于“悟”的深淺，稱盛唐諸公得于“透徹之悟”。詩境通于禪境，詩人借助于禪道的直覺智慧，可以潛入個體體驗的深層狀態(tài)，獲得透徹之悟的真境、靈境。所謂禪道不可道破，“涅槃妙心，實(shí)相無相”，表明悟覺形象的微妙莫測而不可言傳。禪宗傳教所采用的“不立文字”、“拈花微笑”，便是一種“不涉理路，不落言筌”的意會的方式。詩人、藝術(shù)家借助于“拈花微笑”式的藝術(shù)傳達(dá)方式，其至深至妙的透徹之悟、不可言傳的心靈之趣，就有活脫脫地和盤托出的可能?！澳榛ㄎ⑿Α辈⒎遣灰淖?，而是尋求一種不為言語所累、潛然貫通的詩意方式。唯如是，才有嚴(yán)羽所推崇的“不涉理路，不落言筌”的“上”的境界的可能。譬如，王維的《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中?！币蛟娙嗣钗虻牟┐髨A融與渾整灑脫的詩意傳達(dá)，構(gòu)成了旨趣靜深、超曠空靈的意境。宗白華稱：“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩境，也是宋元人的畫境?！保?］156所謂“空中之音，相中 之 色，水中 之 月，鏡 中之像”的境界，是詩人心靈體驗微妙至深的博大境界，往往是在超越物我界限、超越時空時的“直覺悟見”、“瞬間凝聚”。

如果說嚴(yán)羽的“興趣”說，還主要表現(xiàn)在對詩的品位與境界的追求中，所體現(xiàn)出來的形上的審美趣味，這與神韻、逸致、靈境相融相通，成為一種高雅的藝術(shù)追求與文化風(fēng)尚。這樣，“趣”也被文人化、詩化，不能成為獨(dú)立的審美范疇。那么至明代，袁宏道對“趣”的張揚(yáng)與獨(dú)到深入的描述，則企圖在擺脫傳統(tǒng)文化的束縛中，使詩和文學(xué)回歸人的本真。這種“真趣”論，不僅是對文人雅趣中玄虛傾向的反撥，也對明代興起的市井俗文學(xué)發(fā)生了一定的影響。

袁宏道的“真趣”論，是他所提出的“獨(dú)抒性靈”的觀點(diǎn)的延伸。他說：“真人真作，故作真聲”，“任性而發(fā)，尚能通于人之喜怒哀樂，嗜好情欲”［7］。趣，是人的天性、靈性的體現(xiàn)。只有“任性而發(fā)”，才能調(diào)動起性靈之趣，并使之得以展示。李贄在提出“童心”說時，也有過“天下文章當(dāng)以趣為第一”［8］之語。這般從人的本性上，張揚(yáng)表現(xiàn)“趣”，大有將“趣”視為“童心”、“真心”、“真情”之標(biāo)志。而千余年來，只是“童心”說、“性靈”說，在學(xué)界產(chǎn)生了重大影響，有關(guān)“趣”的論述，卻很少引起學(xué)界的注意。雖然論述很少，且是在札記中涉及，但其觀點(diǎn)卻使人耳目一新，令當(dāng)時文人振聾發(fā)聵。本文從藝術(shù)構(gòu)成的本質(zhì)上理解“趣”，袁宏道的“真趣”論，具有獨(dú)立范疇的理論意義。

首先，對“趣”的審美認(rèn)同。袁宏道說：“世人所難得者唯趣，趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)，雖善說者不能下語，唯會心者知之?！边@與嚴(yán)羽所稱“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像”相一致，都認(rèn)為“趣”獨(dú)得妙處，只可意會，不可言傳，是難得的高級的審美形態(tài)。但兩人對“趣”有著不同的理解和追求。袁宏道一方面尊重“會心者”，即對趣的微妙感悟，包括對不同趣美的價值取向的肯定；另一方面，又批評了當(dāng)時文人中“慕趣”、“求趣”的“寄意玄虛，脫跡塵紛以為遠(yuǎn)”的傾向，認(rèn)為這種脫離世俗與人的神情的趣，只是“趣之皮毛”。他由此提出，“趣得之自然者深，得之學(xué)問者淺”。

袁宏道所論“趣”的核心價值，在于追尋了“趣”的發(fā)生的源頭，從返歸自然、返歸人的本真方面，對“趣”作了深入論述。所謂“趣得之自然者深”，包含有兩層意思：一是從趣的表現(xiàn)形態(tài)看，趣美的生命在于自然；二是從趣的內(nèi)質(zhì)或構(gòu)成看，趣，依附著人的本性之真，只有發(fā)自人的天性、“性靈”之趣，自由綻放之趣，才會充滿生命力，帶著生命本色爛漫伸展。袁宏道強(qiáng)調(diào)趣的自然性，企圖使文學(xué)創(chuàng)作走出復(fù)古派和理學(xué)的陰影。

知識、官品往往是對“趣”的束縛，“入理愈深，然其去趣愈遠(yuǎn)矣”。年長官大，“有身如桎，有心如棘”［9］。袁宏道這一看法，切中古今時弊，深刻道出了文人失去真趣的社會思想原因。老子說：“智慧出，有大偽?！保?0］134文人學(xué)士愈是讀書識理，反 而愈失去童心、率真，甚至變得利祿熏心。言不從心，身不由己，官樣文章，毫無生趣；或使假言、假文堂而皇之，招搖過市。學(xué)問與智慧，由此成了束縛和扼殺童心與性靈之趣的精神殺手。袁宏道的這一看法，雖與嚴(yán)羽關(guān)于詩有別趣，與理無關(guān)的觀點(diǎn)，同出一轍，卻針砭時弊，顯示批判的鋒芒，把病端剖析得透徹之至。

袁宏道推崇“童子”與“山林之人”之趣，具有徹底卸掉思想文化重負(fù)、砸爛精神枷鎖的意義。“當(dāng)其為童子也不知有趣，然無往而非趣也。面目端容，目無定睛，口喃喃而欲語，足跳躍而不定，人生之至樂”，這即是“孟子所謂不失赤子，老子所謂能嬰兒”。“山林之人，無拘無縛，得自在度日，故雖不求趣而趣近之”。袁宏道稱道“趣之正等正覺最上乘也”［9］，是指童子之趣。這可以理解為皈依人之初的本真意義上的趣，具有純粹的原生態(tài)的特征。成年之后，年歲越大，往往因變得世故和城府而失去或遮蔽了人生固有的趣。山林之人卻是個例外。他們基本上處于世外，目不識丁，安貧寡欲，沒有背上任何精神負(fù)擔(dān)，因而，他們還擁有人生的樂趣。這從另一側(cè)面說明，人類只要遠(yuǎn)離社會思想與文化對自身的束縛，同樣有“近趣”的可能性。而本文更有興趣提出這樣一個問題：“山林之人”告訴我們，怎樣才能保持自身的本真之趣？從“童子”到“山林之人”，都是“雖不求趣而趣近之”。這即是說，趣，不是刻意可求，只要保持一顆童心，不背上思想文化的重負(fù)，就有“近趣”的可能。趣，就包孕于童心之中。人類并非要回到童年，也不可能回到童年，而是要在不停地去蔽中擁有和保持童心之真、之趣，這是作家、藝術(shù)家的藝術(shù)生命之所在。

趣，有俗趣與雅趣之分，文人視野中的野趣，可謂雅趣的變奏。我們稱“趣”具有審美價值，也是指文化意義上的“趣”。一方面，我們要擺脫文化重負(fù)，回到人的本真之源去找回真趣，另一方面，趣，又不可避免地反映著人的個性與文化素養(yǎng)。袁宏道所說“性靈”，大概是指人先天的靈性與后天的靈性的合一，而后天的靈性，就折射著人的素質(zhì)和智性。他主張“淡”，意在淡中求真趣。他既稱“唯淡也不可造，不可造，是文之真性靈也”，又說“唯淡也無不可造，無不可造，是文之真變態(tài)也”［11］。趣，得之自然，任乎情性，表現(xiàn)為淡的不可造性；而付諸藝術(shù)形式，需要通過藝術(shù)創(chuàng)造賦予淡以質(zhì)感，加大其表現(xiàn)力，“大都入之愈深，則其言愈質(zhì)，言之愈質(zhì)，則其傳愈遠(yuǎn)”［12］，這又表現(xiàn)為淡的可造性。元代畫家、書法家米芾在評論北宋巨然的山水畫的“平淡天真”時，稱之為“老年平淡趣高”［13］231。如此“天真”之“淡”中見“大趣”、“高趣”，折射著畫家的胸襟高遠(yuǎn)。又如以“逸品”著稱的倪瓚作品，草草簡淡之筆中逸趣橫生，卻是一種任乎情性、縱筆自如的高渾大趣之境。這都可以視為袁宏道所謂性靈之“淡”不可造與文中之“淡”無不可造的有力例證。

嚴(yán)羽的“興趣”說，也推崇“淡”。所謂“羚羊掛角，無跡可求”，是側(cè)重于“淡”的形式創(chuàng)造論。“其妙處透徹玲瓏，不可湊泊”，這一審美標(biāo)準(zhǔn)，表現(xiàn)了對以虛為實(shí)，以無為有的藝術(shù)追求，可謂將淡的形式創(chuàng)造發(fā)揮到了極致。老子說：“淡兮，其若海?！保?0］117景外之景，相外之色，韻外之致，境外之境，如此虛幻之美，是一種渾大之美，具有極大的包蘊(yùn)性。這種以老莊、禪宗的哲學(xué)為依托的藝術(shù)思想，頗能展示形而上的東方藝術(shù)精神。

古代詩人、藝術(shù)家講求淡泊胸襟，在《詩品》中，“落花無言，人淡如菊”［14］18，是對淡泊心境的深度描述，成為《典雅》一品的范式。這種隱逸、出世之淡，已經(jīng)成為古代詩畫藝術(shù)所普遍追求的一種審美趣味。發(fā)人深思的是，袁宏道所說“唯淡也不可造，不可造，是文之真性靈也”，強(qiáng)調(diào)“真性靈”之淡，不可造，是不是要執(zhí)意與“假性靈”之淡，劃清界限？文化傳統(tǒng)或者對某種文化的崇尚，如果日漸變?yōu)閷ψ陨硇撵`的束縛，致使失去本真，性靈也就有偽。袁宏道的“真趣”論，從對人的本真、對自然的張揚(yáng)方面，可以說，激活了嚴(yán)羽的“興趣”說。這一文學(xué)主張，不同于莊禪的返本歸真，而是走向世俗、追求人的生命真實(shí)，體現(xiàn)了穿越時空的藝術(shù)精神。它對于文學(xué)創(chuàng)作所發(fā)生的作用，一是對作家創(chuàng)造主體本身，一是對藝術(shù)形象的創(chuàng)造。

作家創(chuàng)作的靈感和藝術(shù)生命，總是表現(xiàn)在對心靈之真的感悟與不斷追問，對人性和性靈之趣的依戀與發(fā)現(xiàn)。“山林之人”已經(jīng)離我們遠(yuǎn)去，而如何保持“山林之人”式的無拘無縛、自在自由的心靈，卻是擁有靈趣、發(fā)揮藝術(shù)創(chuàng)造力的必要條件。應(yīng)該說，提倡個性解放、使個人的天性得到自由的發(fā)展的現(xiàn)代文學(xué)精神，與袁宏道的“性靈”、“真趣”的觀點(diǎn)，也可以說一脈相承。擺脫舊的束縛，又會落入新的束縛。袁宏道所說“有身如桎，有心如棘”、“入理愈深，然其去趣愈遠(yuǎn)”的現(xiàn)象，依然沒有絕種。返歸自然、返歸本真，已經(jīng)注入現(xiàn)代哲學(xué)精神，成為反對人的異化的精神旗幟。袁宏道稱道的皈依人之初的本真意義上的趣，即“趣之正等正覺最上乘也”，已經(jīng)被現(xiàn)代藝術(shù)思想所點(diǎn)燃與照亮。對于作家、藝術(shù)家來說，童心、童子之趣，永遠(yuǎn)是一個富有魅力的新鮮話題。

趣，作為心靈本真的自由顯影，是藝術(shù)形象創(chuàng)造中個性表現(xiàn)的基本內(nèi)容之一。袁宏道說：“少年工諧謔，頗溺《滑稽傳》。后來讀《水滸》，文字益奇變。六經(jīng)非至文，馬遷失組練。一雨快西風(fēng)，聽君酣舌戰(zhàn)。”［15］明清小說在文字描寫的口語化中，十分重視對人物個性刻畫與講故事過程中趣的氛圍的渲染。尤其是清代言情小說，對人物的情性、情趣的發(fā)掘，成了心靈逼真的表現(xiàn)。譬如，曹雪芹在《紅樓夢》中稱大觀園是“女孩子天真爛漫的混沌世界”，著力展示了少女們的豐富情趣和活潑快樂的天性。曹雪芹的好友明義有評詩云：“怡紅院里斗嬌娥，娣娣姨姨笑語和。天氣不寒還不暖，曈昽日影入簾多。”［16］11這首詩最早透露《紅樓夢》成書時所展現(xiàn)的青娥紅粉爭艷斗俏、情趣盎然的場面。小說中描寫大觀園女兒們斗俏取笑的形式，表現(xiàn)為雅謔。雅謔，也是諧謔，“更多的是愉快和機(jī)智的放肆”［17］93這恰到好處地展現(xiàn)了女孩子的天真爛漫和靈秀之氣。曹雪芹對大觀園少女們的天性靈趣的尊重和發(fā)掘，無疑增強(qiáng)了她們最后被毀滅的悲劇價值。再如，蒲松齡的短篇小說《嬰寧》，全篇有26處寫嬰寧的笑，有遇面捻花含笑，有倚樹孜孜憨笑，有初見微笑，有戶外嗤嗤笑聲，有客前忍笑，有叱叱咤咤，放縱大笑，還有與王生相見時，她且行且笑，邊說邊笑，乃至“笑極不能俯仰”。種種笑姿，發(fā)乎情性，出乎自然，是這位少女在不同場合里真實(shí)情態(tài)。小說中這樣寫道，她“善笑，禁之亦不可止。然笑處嫣然，狂而不損其媚，人皆樂之?！憋@然是對嬰寧純真燦爛的笑的美的認(rèn)同。笑，雖為形趣，卻耐人品味。按照封建社會中“淑女”標(biāo)準(zhǔn)要求“笑不露齒”，而蒲松齡寫嬰寧無拘無束的笑，正是在遠(yuǎn)離世俗、沖破封建禮教束縛婦女的桎梏中而閃現(xiàn)心靈的光輝。當(dāng)然，作品里的人物形象性格各異，即使表現(xiàn)“有身如桎，有心如棘”，同樣可以張揚(yáng)自由和真趣，關(guān)鍵在作家對人物的體驗與認(rèn)知。

至于由心靈的機(jī)智而產(chǎn)生的趣，包括袁宏道所說“諧謔”，包括運(yùn)用借喻、雙關(guān)、反語等修辭手法，而產(chǎn)生的情趣、諧趣、機(jī)趣等，只要是人的本性與性靈的自由抒發(fā)，同樣屬于“任性而發(fā)”的“真趣”范疇。譬如，王實(shí)甫《西廂記》中紅娘善于周旋、成人之美的倚門賣俏、調(diào)笑謔語，則是她心靈的智慧的表現(xiàn)。金圣嘆稱紅娘“如從天心月窟雕縷出來”［18］74，這種“靈襟”、“慧口”，更藉助于她的靈性的發(fā)揮。與西方幽默、滑稽相比，紅娘的調(diào)笑謔語，屬于自然清純的一類。幽默、滑稽，“摹仿偶然的事件以及情況、性格的荒謬可笑”［19］41，在更大程度上制造笑或喜劇的效果，但同樣依賴于作家、藝術(shù)家的“真心”。

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