何偉文

(上海交通大學,上海,200240)

陳寅恪先生1931年在《吾國學術(shù)之現(xiàn)狀及清華之職責》一文中指出:“西洋文學哲學藝術(shù)歷史等,茍輸入傳達,不失其真,即為難能可貴,遑論其有所創(chuàng)新”(陳寅恪2009:361)。歲月荏苒,八十余年之后的今日,或許在上述各方面都有了一定的進步,但有一些領(lǐng)域要認識其真實狀況,絕非易事。西方中世紀文學批評就是一個典型的例子,西方學者就曾經(jīng)歷過艱巨的學術(shù)探索之旅。在過去的一個世紀里,他們在認識上走過了一條曲折的道路,之后才艱難地接近真實。然而,要恰如其分地評價文藝復興時期的文學批評及其與此前批評的傳承和發(fā)展關(guān)系,如菲利普·錫德尼詩學的承前啟后的價值,這一階段又是不可忽略的。本文嘗試在梳理西方學界批評態(tài)度轉(zhuǎn)向的基礎(chǔ)之上走近這個領(lǐng)域,初探中世紀文學批評與基督教的關(guān)系,提出中世紀基督教對異教文化的態(tài)度決定了這一時期的文學批評是實用性的,而非美學性的,盡管它與此前的古典時期和此后的文藝復興時期難以媲美,但為了解釋《圣經(jīng)》而構(gòu)建起來的寓言解釋體系,毋庸置疑對后世的文學批評產(chǎn)生了重大影響。

近百年中,西方學者對中世紀文學批評的認識經(jīng)歷了一個撥亂反正的過程。關(guān)于中世紀的本質(zhì),從文藝復興開始就存在著一種傳統(tǒng)認識,即“中世紀是輝煌的古希臘羅馬時代和發(fā)端于意大利文藝復興的現(xiàn)代文明之間的低谷”(吳芬1999:80)。到20世紀,學者們基本達成共識,認為對中世紀全面否定的觀點,是有失偏頗的。文學批評界的情況與此類似。在過去很長一段時期內(nèi),不少西方文學理論家認為,中世紀是西方文學批評史上一個超過千年的近乎空白的時期。有的學者不承認中世紀存在文學批評,例如喬治·薩斯布利在《歐洲批評和文學趣味》(AHistoryofCriticismandLiteraryTaste,1900)一書中宣稱“中世紀當然不是一個批評的時代”(4),但丁是當時文化沙漠中僅有的一塊綠洲,他把從古希臘亞里士多德、朗吉努斯那里繼承的文學理論的火炬,傳遞給柯勒律治和圣波夫,其間歷經(jīng)千載。半個世紀之后,J.W.H.阿特金斯在《英國文學批評:中世紀》(EnglishLiteraryCriticism:TheMedievalPhase,1952)中挑戰(zhàn)薩斯布利的觀點,不過他也認為那是“一個在有關(guān)文學的事務(wù)上,人們思想混亂的時代,不能指望其對文學批評有甚重大貢獻”(3)。溫塞特和布魯克斯在《文學批評簡史》(LiteraryCriticism:AShortHistory,1957)中失望地表示,中世紀圣托馬斯·阿奎那沒有提出關(guān)于美、藝術(shù)或者詩歌的新理論,“中世紀不是文學理論和批評的時代……是一個在神權(quán)社會里的神學思想時代”(154)。瓦特·巴特的《批評:主要文本》(Criticism:TheMajorTexts,1970)在簡述文學理論的發(fā)展時,對中世紀惜墨如金,一筆帶過:“中世紀對文學思想相對冷漠”(7)。錫德尼詩學研究者希普赫德的以下表述或許可以說與此一脈相承:“在主體被承認具有獨立的知性存在之前,你無法擁有文學或詩歌史,或者詩歌批評。無論是文學還是詩歌在中世紀都不具備這種獨立”(Shepherd 1965:18)。更有學者從朗吉努斯的《論崇高》直接跳到錫德尼的《詩辯》,認為其間的一千五百年是文學批評的不活躍時期,除了一些修辭學方面的文章之外乏善可陳(Hayden 1979:100)。這樣干脆避開中世紀的做法,仿佛表明文學理論和批評的發(fā)展是可以跨越時空的。

然而,正如T.S.艾略特針對文學所說的,“過去因現(xiàn)在而改變,正如現(xiàn)在為過去所指引”(Eliot 1958:24)。文學以及文學理論、批評的發(fā)展畢竟是一個演化過程,我們無法繞開中世紀。上世紀70年代以后,一批西方古典批評理論選本和論著的問世,表明西方學者對中世紀文學批評的認識開始發(fā)生了變化。比如,在《古典和中世紀文學批評:翻譯和解釋》(MedievalLiteraryCriticism:TranslationandInterpretation,1974)中,編者O.B.哈德森等指出亞里士多德的《詩學》在中世紀不是不為人所知的,而是早在十三世紀就在巴黎大學甚為流行。70年代還出現(xiàn)多部論述中世紀的修辭學、演講術(shù)、新柏拉圖文學理論的著作,它們開辟了中世紀文學批評研究的新天地。上世紀80年代至今,可以說是中世紀文學理論和批評研究的“黃金時代”,2005年出版的《劍橋文學批評史·中世紀卷》就匯集了數(shù)十位學者的最新研究成果。

從前人的研究中,我們可以發(fā)現(xiàn)在從公元4至15世紀的漫長中世紀,文學批評的發(fā)展與文學的繁榮在步調(diào)上是不一致的。文學的繁榮出現(xiàn)在中世紀后期,即從11到15世紀的“信仰時期”。在這一時期內(nèi),世俗文學蓬勃發(fā)展,誕生了一批用法語、德語、英語和意大利語等民族語言寫成的文學名作,如《羅蘭之歌》、《神曲》、《十日談》、《坎特伯雷故事集》等。就文學批評而言,中世紀后期基本上沒有創(chuàng)新,只不過是在沿用羅馬帝國衰亡之后幾個世紀里形成的批評概念,“真正重要的是中世紀早期”(Harland 2005:22)。這里的“早期”是一個什么概念呢？中世紀一般被劃分為五個時期:第一是后古典時期(公元前1世紀至公元后7世紀);第二是理查大帝加洛林王朝時期(公元8至10世紀);第三是中世紀全盛時期(公元11至13世紀);第四是經(jīng)院主義時期(公元13至14世紀);第五是人文主義時期(公元14至16世紀)(Hardison 1974:23)。這里不僅第一時期和古典時期、第五時期和文藝復興時期有部分重疊,而且中間的三個時期之間也存在部分重疊。文學批評上的所謂“中世紀早期”通常是指上述的第一和第二時期。當然,這并不意味著文學批評在中世紀后期毫無作為。

基督教與中世紀的文學批評之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系,基督教文化與古希臘羅馬文化的相遇無不影響、甚至決定了當時文學批評的任務(wù)、目的和主要內(nèi)容。在后古典時期,公元4世紀可以被稱為文學批評的分水嶺。在此之前,整個古典傳統(tǒng)依然盛行,學者們?nèi)P吸收和消化古典批評家的思想。他們直接重印西塞羅和匡第連的修辭學著作,或者依照基督教的需要而加以修改,賀拉斯更是持續(xù)不斷地被人廣泛閱讀。相比之下,之后的公元4至7世紀是一個更為重要的時期,出現(xiàn)了一批有分量的批評著作,內(nèi)容主要是對古典著作的修訂、注釋和結(jié)集。在此期間,基督教因吸收了多種古希臘羅馬文化的元素而得以迅猛發(fā)展,反之,新思想也以這樣一種方式進入了古希臘羅馬傳統(tǒng)。在人類歷史上,一種優(yōu)秀的文化從來都不會輕易地被完全取代,更不用說當時蓬勃興起的基督教文化并不打算將它全盤摒棄。當西羅馬帝國在政治上衰亡之后,希臘羅馬文化依然在此后的幾個世紀里以多種不同的形式存在著,顯示出頑強的生命力。不可否認的是,“基督教即使是在保存希臘羅馬文化時,也禁不住改變它觸碰到的一切”(Harland 2005:22)。古希臘羅馬傳統(tǒng)中的有些元素被忽視,有些則被蓄意篡改,甚至改得面目全非。通過歪曲來吸收異教文化,毫無疑問是基督教徒的一種深謀遠慮的行為,因為早期的基督教徒并不是朝著一個新方向茫然被動地前行,而是充分意識到自己是上帝的選民,他們要構(gòu)建的新文化在很大程度上就是要符合新的教規(guī)。這樣就必然會涉及到他們對待異教文化的態(tài)度和文學批評的根本任務(wù)。

異教文化,特別是異教詩歌和神話,用圣奧古斯丁的話來說,猶如謹慎的希伯來人逃離埃及時帶出來的金子,棄之可惜,留之堪憂。在拉伯努斯·馬路斯的《牧師的基本原則》(ClericalInstitute)中有一個形象的比喻,他說如果人們因其不可抵擋的誘惑而想閱讀非猶太教詩歌或書籍時,對待它們就應(yīng)當像對待《舊約》申命記中被俘獲的女人:

如果一個猶太人想讓她成為自己的妻子,他應(yīng)該剃光她的頭發(fā),減去她的指甲,拔掉她的眉毛。當她被清洗干凈之后,他才能像丈夫一樣去擁抱她。當一本世俗之書落到我們手里,我們習慣的做法有著同樣的特征。我們?nèi)绻l(fā)現(xiàn)異教文化中有可用之處,便把它吸收進自己的教義,如果有關(guān)于異教偶像、愛或純粹世俗的內(nèi)容,則毫不留情地加以拒絕。我們剃光某些書的頭,用鋒利的剪刀剪去其他一些的指甲。(轉(zhuǎn)引自Hardison 1974:5)

存留的標準全看能否符合基督教教義或者是否能為基督教服務(wù)了。早期基督教神父特爾屠良(Tertullianus,公元160～230)拒斥古典戲劇,經(jīng)學家、拉丁教父哲羅姆(Jerome,公元347～420)稱詩歌為“魔鬼的美酒”,圣奧古斯丁也曾在《懺悔錄》中內(nèi)疚地回憶他過去沉迷于維吉爾的《埃涅阿斯紀》,為帝多的死哭泣(Augustine 1960:56-7)。不過,這并不是說他們對詩歌和戲劇一概加以排斥。其實,在古典時期詩歌被用來教授人們演講術(shù),現(xiàn)在基督教徒也需要同樣的技巧,因此基督教作家有意識地吸收賀拉斯的《詩藝》這樣的著作,基督教詩人則為圣經(jīng)題材采用古典詩歌的形式和風格。然而,他們對待戲劇的態(tài)度則全然不同。戲劇幾乎是被全盤否定,許多古典文學批評中的重要概念遭到基督教思想的排斥,首當其沖的自然是柏拉圖和亞里士多德發(fā)展起來的與戲劇相關(guān)的模仿概念。

柏拉圖在《理想國》第十卷中指出藝術(shù)是對外表的模仿,與真實隔著兩層,只能挑起人的靈魂中低等的部分。他說人的靈魂中的那個不冷靜的部分,也就是非理性的部分,給模仿提供了大量各式各樣的材料,而“那個理智的平靜的精神狀態(tài)……不是涌到劇場里來的那一大群雜七雜八的人所能理解的”(柏拉圖1996:404)。柏拉圖堅信真理存在于形式之中,亞里士多德修正了他的觀點,認為具有普遍性的形式必須通過物質(zhì)的、具體的東西來實現(xiàn),因此戲劇的情節(jié)能夠揭示真理。雖然他們對模仿的看法不一,但是共同發(fā)展了“模仿”這個文學批評史中最重要的概念之一。柏拉圖對戲劇持有清教徒式的思想,基督教神父與此類似,他們竭力倡導禁欲主義思想,自然反對信眾涌入劇場,放縱情感,看戲在他們看來只能提供快樂,而不能給人帶來足夠的教益。于是,戲劇日漸沉寂,最后消失得幾近了無蹤影,直至中世紀后期才再次出現(xiàn)。模仿的概念也隨之被人遺忘。由此可見,這一時期文學批評的主要目的是實用性的而不是美學性的。

與“模仿”概念被塵封不同的是,古希臘關(guān)于修辭的理論知識則被繼承。他們把這種知識運用在詩歌的創(chuàng)作藝術(shù)上,但在實際運用中卻很少表現(xiàn)出創(chuàng)新思想,最多只不過是“把古老的修辭方法照搬到詩歌上,即讓主題先出現(xiàn),讓有說服力的陳述隨后出現(xiàn)”(Harland 2005:23)。相比之下,在中世紀文學批評中關(guān)于虛構(gòu)的標準顯得更為重要。這首先涉及到對異教傳統(tǒng)的吸收帶來的一個文學史方面的特殊問題。此前文學史上的作家基本上都局限在古希臘和羅馬作家之列,現(xiàn)在基督教作家認為有必要重寫文學史,使之包含舊約和基督教文學的作者。由于大量基督教作家的加入,文學史中的希臘作家顯得越來越少,古典傳統(tǒng)本身隨之發(fā)生變化。先前的古典文學理論中有一個根本性假設(shè),即古典文學是自足的,它只受自身的影響。例如,亞里士多德在《詩學》中采用的例子全部來自古希臘文學,而當朗吉努斯在《論崇高》中引用《舊約》創(chuàng)世紀中上帝的話時,他的這一做法被認為是史無前例的。重寫文學史的直接后果之一,就是這個假設(shè)遭到了質(zhì)疑。在基督教作家看來,希伯來文學比希臘文學更為古老,它有可能對古典著作產(chǎn)生了影響。這種可能性大大激勵了學者們猜測《舊約》跟希臘和羅馬文學之間可能存在的對應(yīng)關(guān)系。從基督教的角度來看,古希臘羅馬的神話純屬一派謊言,更有甚者,它還會導致人們信仰虛假的神或者虛假的奇跡,唯有《圣經(jīng)》才記錄下真實的歷史。在謊言和終極真實之間是否存在調(diào)和的可能性呢？正是在這里出現(xiàn)了中世紀最為重要的批評活動的空間,即寓言解釋。

“寓言”(Allegory)源自希臘語,意為“它言”,也就是說寓言提供一層字面意思,而真正需要理解的是隱含其中的另一層意思。最早的寓言解釋活動出現(xiàn)在公元前六世紀,在古羅馬帝國后期這種方法被廣泛使用。新柏拉圖主義哲學家把具體獨特的表面看成是代表某種終極真實的符號,蕓蕓眾生混沌未開,自然不能由表及里,洞察入微,只有少數(shù)有哲學思想的人能夠透過表面看清這些符號的含義。而中世紀關(guān)于文藝的一個普遍的看法,就是認為“一切文藝表現(xiàn)和事物形象都是象征性或寓言性的,背后都隱藏著一種秘奧的意義”(朱光潛2002:135)。柏拉圖關(guān)于理念的思想為新柏拉圖主義者開辟了廣闊的闡釋空間,他們不遺余力,試圖挖掘隱藏在文學作品簡單的情節(jié)和人物背后的奧義。與此類似的是,基督教也把世界看成是符號。世界就是一本上帝寫就的書,里面到處都隱藏著需要基督徒讀懂的信息?；奖救司褪峭ㄟ^寓言傳教,這給人們一個明確的提示:除他實際說出的話的表面意思之外,還有更為深刻的含義有待信眾領(lǐng)悟①。此外,《圣經(jīng)》的解釋者還需要通過解經(jīng)把《舊約》和《新約》的不同的精神氣質(zhì)調(diào)和起來。

隨著解經(jīng)活動的進行,逐漸形成了一套在三至四個層面上解讀《圣經(jīng)》的體系,不過在字面意思之上,任何一個層面的多種不同的解讀,都是具有同等效力的,對所有可能的解釋只有一個限制性標準,那就是圣奧古斯丁提出的“清晰原則”,即所有的解釋都必須與基督教教義吻合(Harland 2005:25)。雖然這個要求看上去好像過分寬松,但是由于《圣經(jīng)》被認為是在圣靈的感召之下寫成的,作者只不過是傳遞神圣旨意的一個渠道而已,神圣旨意與每個具體作者的意圖和水平都不相干。

雖然用于《圣經(jīng)》的寓言解釋法在中世紀普遍流行,但是圣奧古斯丁和圣阿奎那等認為,這是不可以被運用在世俗文學上的,因為世俗文學的作者在創(chuàng)作過程中沒有得到神圣的靈感,因此作品中也不存在更高層次的含義。盡管如此,中世紀還是出現(xiàn)了寓言解釋法被運用到解讀世俗文學作品上的情況,特別是解讀維吉爾的詩史。例如,《埃涅阿斯紀》中的第四首牧歌被認為是彌賽亞式的預言,預示著基督的誕生。維吉爾因此在中世紀被看成是擁護基督教的,因而是最偉大的詩人②。

但丁還把這一做法往前推進了一步。中世紀寓言解釋常采用注釋的形式,注釋一般是用拉丁語寫成的。拉丁語與用民族語言寫成的文學之間存在著鴻溝,兩者之間很少有直接的相互作用。但丁的出現(xiàn)改變了這一局面,他在給斯卡拉族的康·格朗德的一封信(“Epistle to Congrande”)和《筵席》第二卷第一章中強調(diào),在《圣經(jīng)》解釋中的四層意思也可以在世俗的、用民族語言創(chuàng)作的詩歌中找到,它們分別是字面的、寓言的、道德的和秘奧的意思:

為了說明這種處理方式,最好用這幾句詩為例:“以色列出了埃及,雅各家離開說異言之民。那時猶大為主的圣所,以色列為他所治理的過度?！比绻麊螐淖置婵?這幾句詩告訴我們的是在摩西時代,以色列族人出埃及;如果從寓言看,所指的就是基督為人類贖罪;如果從精神哲學的意義看,所指的就是靈魂從罪孽的苦惱,轉(zhuǎn)到享受上帝保佑的幸福;如果從秘奧的意義看,所指的就是篤信上帝的靈魂從罪惡的束縛中解放出來,達到永恒光榮的自由。這些神秘的意義雖各有不同的名稱,可以總稱為寓言,因為它們都不同于字面的或歷史的意義。(轉(zhuǎn)引自朱光潛2002:135)

從這段文字看,這個例子顯然不屬于世俗文學,但是它并不因此而失其重要性。在但丁之后,薄伽丘在他的《非猶太教眾神家譜》(GenealogyoftheGentileGods)中從四層意思上解釋古希臘神話,書名本身就充分暗示了它的象征性和寓言性的內(nèi)容。作者在書的第十四和十五章中為詩歌進行辯護,試圖把詩歌從中世紀相對卑微的地位提升到更高的地位。喬治·薩斯布利因此說此書展示了“他的文藝復興一面的源頭,這是無可爭議的”(轉(zhuǎn)引自Wimsatt & Brooks 1970:152)。其實,為“早已淪落為孩童的笑料”的詩歌爭取獲得它應(yīng)有的地位,正是錫德尼等所做的。寓言解釋活動沒有因為文藝復興的來臨而結(jié)束,而是對后來的文學批評持續(xù)產(chǎn)生影響。

由此可見,中世紀是一個基督教神權(quán)占主導地位的時代,神學思想凌駕于人文思想之上,而文學批評本質(zhì)上屬于人文主義活動,在這種社會并得不到特別的鼓勵。中世紀是一個偉大的文學創(chuàng)作的時代,為未來的文學批評提供了肥沃的土壤,但中世紀并非如許多批評家認為的那樣,是文學批評的沙漠。這一時期的文學批評雖不如此前的古典時期那么燦爛輝煌,也無法與其后的文藝復興時期相提并論,但絕不是一個空白期。無論是在其任務(wù)、目的還是主要內(nèi)容上,中世紀文學批評無不受到基督教的影響,以至于它最顯著的特點就是構(gòu)建了強大的解釋體系,這一體系主要是被運用在《圣經(jīng)》的解釋上,有時也用在世俗文學的解釋上。僅從這一點上來說,中世紀的文學批評對后世產(chǎn)生的影響就不可抹殺。

附注:

① 一直到文藝復興時期,佛羅倫薩的柏拉圖學院仍然“有意識地以調(diào)和古代精神和基督教精神作為它的目標”(布克哈特1996:491)。

② 還出現(xiàn)了“維吉爾占卜”(“sortesVirgilianae”)這一說法,即“隨便地翻開維吉爾的著作,把所翻的一段當作一個預兆”。在文藝復興時期,這一做法“又重新成為流行的事情了”(布克哈特1996:513)。錫德尼在《詩辯》中用這個例子來說明詩人享有的預言家地位。

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