“讀圖時代”視閾下的影視文化比較研究(上)

熊 高，段圣偉

(1.廣西師范學院 新聞傳播學院，廣西 南寧 530001;2.株洲廣播電視臺，湖南 株洲 412000)

電影與電視都是以視覺圖像為主要特征的大眾傳播媒介。生活中，我們時常把電影和電視聯(lián)系在一起，統(tǒng)稱為“影視”。當今社會，人們越來越少地走進影院大門，習慣在家中欣賞自己喜歡的影視節(jié)目，甚至還“打開電視看電影”。仔細分析，我們就會發(fā)現(xiàn)二者在語言符號、聲畫組合等方面有著許多相同的特性，但也在文化形態(tài)、傳播方式等文化現(xiàn)象方面存在許多不同之處。本文試圖從傳播學視閾出發(fā)，探尋二者的文化現(xiàn)象的相同性和相似性。

一、影與視，一脈相承的兩種文化媒介

1895年12月，法國人盧米埃爾兄弟①盧米埃兄弟(Auguste Marie Louis Nicholas，1862－1954;Louis Jean，1864－1948)，電影機的發(fā)明人。1895年12月28日，盧米埃爾兄弟在巴黎卡普辛大街14號大咖啡館的地下室公開放演了自己拍攝的《火車到站》、《工廠的大門》等紀錄片。人們把1895年12月28日定為電影誕生日，盧米埃爾兄弟也被稱為“現(xiàn)代電影之父”。在愛迪生發(fā)明“西洋鏡”的基礎上，將其活動影像借由投影放大，讓更多人能夠同時觀賞之后，就蘊育電視的誕生。

由于電視是一種遠距離傳播，一方面需要解決用無線電波加載傳送圖像問題，另一方面還要解決觀眾接收圖像信號問題。1906年，澳大利亞工程師羅伯特·里埃本設計出放大的電子管。1907年，俄國教授羅津格獲得世界上第一臺電子顯像管的電視接收機的特許權。

30年后的1925年10月，英國科學家約翰·貝爾德②約翰·洛吉·貝爾德(J.L.Baird，1888－1946)，英國科學家，“電視之父”。成功制造第一臺電視接收機，完成傳送和接收畫面的實驗，于次年1月26日在倫敦作公開的示范表演，震驚了世界。1928年，貝爾德又第一次完成了電視長距離的短波傳送，將圖像從英國倫敦傳到美國紐約。之后，貝爾德又成功發(fā)送出帶有聲音的圖像，使電視傳播一開始就就實現(xiàn)了聲畫同步傳送。貝爾德由此獲得“電視之父”的美稱。8年后的1936年11月2日，世界上第一座電視臺在英國倫敦的亞歷山大宮建成開播。

首先，從電影到電視，二者之間相距30年。在這30年里，電影技術更加成熟，正經歷由“默片”③“默片”，即無聲電影。電影向有聲電影的過渡，并出現(xiàn)了一批把紀錄影片從故事影片中分離出來的標志性作品，如《北方的納努克》等，并為稍后的弗拉哈迪④羅伯特·J.弗拉哈迪(Robert Flaherty 1884－1951)，美國電影導演，紀錄電影學派的創(chuàng)始人。、格里爾遜⑤約翰·格里爾遜(John Grierson 1898－1973)，英國電影導演，費拉哈迪的學生。掀起的“紀錄片運動”奠定了堅實的理論基礎。簡言之，電影的先行為電視的誕生與崛起，提供了不可多得的寶貴經驗。

其次，影與視，同屬于以圖像為主的視覺傳播媒介，擁有相同的語言符號。從圖像擷取設備來看，在電視誕生后的相當長的一段時間里，一直采用24幅/秒圖像的電影攝影機來獲取圖像。直到20世紀60年代中期美國安培公司推出了世界上第一臺電視攝像機后，電視才采用25幀/秒畫面攝像機紀錄圖像，徹底告別用電影攝影機擷取圖像的歷史。也就是說，電視也因此成為電視。

再次，從擷取圖像方法上說，影與視都遵循相同的構圖原理、畫框景別和拍攝角度、拍攝高度以及拍攝用光等具體擷取技術的規(guī)定，使圖像既成為敘事的主體，又符合審美要求的鏡頭語言。

第四，從節(jié)目樣式來看，影與視的節(jié)目樣式有著驚人的相似，電影能制作的節(jié)目，電視同樣能夠生產。也就是說，電影與電視在節(jié)目內容上并無大的本質區(qū)別。我國到上世紀70年代還用電影的方式放映新聞簡報。直到電視攝像機問世以后，由于電影攝影機使用膠片需要沖洗和受到放映發(fā)行的限制，滿足不了新聞時新性的要求①新聞是新近發(fā)生的事實的報道，快捷是新聞報道的第一要義。，電影才退出新聞傳播領域，成為故事片的“代名詞”。

二、影與視，相同的敘事符號

無論是電視新聞報道、還是電影故事片，都是要敘事的。既要敘事，就必定要使用一定的傳播符號，而所謂符號是“人們共同約定用來指稱一定對象”［1］和“傳遞信息的載體”［2］323。

上演于1922年6月的《北方的納努克》，被公認為人類第一部具有經典意義的人類學紀錄片。在這部長達近80分鐘的紀錄片里，除僅有少量的字幕外，沒有一句解說詞或畫內音，其敘事方式幾乎完全是圖像。

仔細分析，影視媒介的敘事符號，主要有以下幾種情形:

1、圖像，亦稱為“畫面”，指屏(銀)幕框架內所展現(xiàn)的能夠傳達一定信息的可視形象［3］239，是事物的客觀具象和外部影像。由于影視媒介同屬既看又聽的文化傳播，圖像也就當之無愧地成為了“第一”影視傳播符號。

2、圖表。作為作用于人視覺的語言符號，圖表是圖像的另外一種形式。與圖像不同的是，圖表是用人工繪制或電腦制作的、通常用于說明事物某種復雜關系的圖和表。

3、文字，是指以字幕形式出現(xiàn)在畫面里的文字。在影視媒介中，文字符號雖然不是主體符號，但起著介紹、補充、交待、提示和聯(lián)結作用，是影視媒介不可或缺的語言符號。

4、色彩。色彩也是一種用眼看的傳播符號。但同時，色彩具有表情達意、傳遞信息的功能。例如，用紅色表示喜慶、吉祥、熱烈，用黃色表示富貴、成熟，用白色表示青春、陽光、亮麗，用綠色表示春天、生命……此外，影視媒介在運用色彩表義時，還與文字符號一樣具有多義性。例如，黑顏色既表示莊重、穩(wěn)重，又是表示恐怖、悼念的意思。需要說明的是，在不同的國家、不同的民族和不同的文化背景、不同的社會制度下，用色彩表義具有很大的差異性。例如，社會主義國家用紅色表示革命，而許多國家、尤其是西方國家紅色則是表示色情的顏色。

三、影與視，相同的圖像敘事

圖像，是用攝(影)像機對當前生活，現(xiàn)實事件的實情實景實像的如實記錄，但擷取圖像又是一種藝術創(chuàng)作活動，是一種發(fā)現(xiàn)美、發(fā)掘美和表現(xiàn)美的審美行為，凝聚著擷取者的智慧和審美技能，擷取的圖像就不再是原來生活的模樣了。圖像的敘事性，主要表現(xiàn)在以下幾個方面:

(一)形象敘事

“形象”，是事物的具體形狀或相貌，即“樣子”的意思。圖像的形象性，是圖像展現(xiàn)給受眾的視覺信息的直觀性，即是實實在在的、可視可感的人、景物的具象，并且圖像還能反映畫面中人與人、人與物、人與景、物與物、物與景的某種相生、相伴的內在關系。

形象，作為圖像的客觀具象，是對事物的一種影像紀實。例如，2008年9月27日下午4時43分，我國“神七”宇航員翟志剛身穿宇航服、手持我國國旗在太空行走，并在遙遠的太空“向全國人民、全世界人民問好”的情景，對于觀眾來說，翟志剛緩緩走出“神七”飛船、搖動著國旗以及在太空行走等動作、姿態(tài)，都是具體的、可視可感的形象。觀眾此時通過畫面看到翟志剛身旁的物象是“神七”飛船，翟志剛身后的景象是茫茫的太空，遠處還顯現(xiàn)出一輪陽光，給人以無限的遐想和民族自豪感。圖像的這種紀實，“既表現(xiàn)人們的情感，也表現(xiàn)人們的思想，但是并非抽象的表現(xiàn)，而是用生動的形象來表現(xiàn)”［4］86

從傳播的角度而言，圖像的紀實，首先是作用于人們的感官，然后感受于人們的心靈，并儲存于人們記憶的。例如，一幅依山伴水、牧童吹笛，遠處飄來鳧鳧炊煙的圖像，給人的感受是恬靜祥和。同理，一幅小橋、流水、人家，古道、西風、瘦馬的畫面，給人的感覺是凄涼與憂傷。

對于受眾來說，圖象的感受性具體表現(xiàn)為形象的喚起和感覺的差異等方面。形象的喚起是指受眾通過眼睛接收圖像形象信息、激活自己的心理感受，從而喚起某些潛在意識與情緒的過程。圖像形象不僅僅可以給人賞心悅目、帶來娛悅，而且還可以喚起人們對美好事物的憧憬。這種喚起，具體表現(xiàn)為或喚起人們對美的事物的追求，或誘發(fā)人們潛在的意識與情緒，等等。例如，90年代的新聞攝影作品《大眼睛》，曾引發(fā)了全國上下對農村失學兒童的深深關愛。

感受的差異，是指受眾在接收圖像形象信息的同時，同樣也在進行自己獨有的審美活動。它包含著人們的對圖像信息的感知、理解、情感、認同、聯(lián)想等諸多的心理因素。也就是說，受眾對于圖像的感受具體表現(xiàn)為，有的感動、有的反感，有的強烈、有的敏感、有的遲鈍、有的麻木等程度不一的差異性。這種差異性是源于人們對圖像信息的理解，以及根據(jù)自己的生活經驗、興趣愛好、思想感情后，產生一種對圖像形象的自我評價。例如，生活中花落花開，在眾多的人的眼里，這本是一種正常的自然現(xiàn)象。但在《紅樓夢》中林黛玉的眼里，看到花落后的心理感受則是憂傷與凄涼。這就是感受的差異性。

(二)光色敘事

世界是多彩的。圖像的色彩敘事，與光的選擇、與擷取被攝物體的本色密不可分。這是因為，擷取圖像時使用光角度的不同、被攝物體色彩搭配的不同，敘事效果就會大相徑庭。

1.光線敘事。擷取圖像需要光線，離開光線世界就是一片黑暗，就談不上擷取圖像。光，有自然光和人工光兩種。由于自然光只能合理的利用，擷取圖像就只能選擇擷取時間、擷取地點、擷取方法來科學合理的利用自然光，實現(xiàn)圖像的表情達意。人工光除起到照明作用，更為重要的是，它可以營造不同的藝術氣氛，形成不同風格的敘事效果。

根據(jù)敘事的需要和藝術表達，我們可能選擇順光、逆光、側光、頂光、腳光等不同光位來敘事。每一種光位都會產生不同的敘事效果和藝術效果。但對于觀眾來說，利用光線來敘事，產生的效果是間接的和暗示性的。

2.色彩敘事。與光線相比，色彩具有鮮明和濃烈的敘事性。對于受眾來說，圖像的色彩最為直接的是產生色覺感受和色覺聯(lián)想的心理反應。

色覺心理。色覺感受是人們對色彩感受產生的一種冷暖、輕重、華貴、活潑等心理反應，而對于觀眾來說，這種感受是直接的。色彩本無冷暖，但人們見到紅顏色就會產生溫暖、熱烈的心理感受;見到綠顏色就會產生寒冷、清涼的心理感覺，等等。這就是色彩的冷暖感。色彩也本無輕重，但人們見到黑顏色就會產生重量、穩(wěn)重的心理感覺;見到白顏色就會產生上升、飄浮的心理感覺。同時，色彩還有華貴感，人們見到黃顏色、紫顏色就會產生富貴、華麗的心理感覺，見到白顏色就會產生純樸的心理感覺，等等。

色彩聯(lián)想。色彩聯(lián)想是人們對色彩感受產生的一種由此及彼的審美心理活動。這種心理活動，同樣受到年齡、性別、性格、愛好、職業(yè)、民族、宗教，以及文化修養(yǎng)、生活環(huán)境、時代背景、生活經歷等諸多因素的影響，而表現(xiàn)出相應的差異性。色彩聯(lián)想分為具象聯(lián)想和抽象聯(lián)想兩種情形［5］285。

具象聯(lián)想，是指人們看到某種色彩后，通常會聯(lián)想自然界、生活中某些具體的事物。如人們看到紅色后，會聯(lián)想到鮮血、紅旗、朝霞等紅色的具象。當看到綠色后，會聯(lián)想到小草、綠地、森林等具體的事物。

抽象聯(lián)想，是指人們看到某種色彩后，通常會聯(lián)想到理智、高貴等某些抽象的概念，如人們看到白色，則可能聯(lián)想到純潔、樸實，看到黑色，則聯(lián)想到憂傷，看到黃色、紫色，會聯(lián)想到富貴、高貴等某些抽象的事物。

(三)景別敘事

藝術性是擷取圖像的特性，但圖像并不是一種為藝術而藝術的消費品，而是要運用圖像來敘事、來講述故事。圖像的敘事性，集中地表現(xiàn)為景別性。

與人的視覺相比，景別的作用在于:人的眼睛不能只看什么或不看什么，也不能把客觀具象放大或縮小來看，而景別卻能達人眼所不能。這就是說，因為有了景別，才能達人眼所不能，實現(xiàn)生活與藝術的轉換。

所謂“景別”是指被攝景物在畫面中所占范圍和區(qū)域的多少，即把零散的、多余的、不符合構圖需要的景物排除在畫面框架之外，選擇和保留自己想要的具象內容。使得圖像內容更加集中、更加突出和更加醒目。景別不同，圖像表達的內容和范圍是不盡相同的。景別敘事通常分為遠景、全景、中景、近景、特寫5種。

1.遠景敘事。遠景鏡頭展現(xiàn)的視域范圍寬，通常用于表現(xiàn)較大范圍的空間、環(huán)境、自然景色或眾多群眾活動場面的畫面圖像，給人以壯觀、開闊之感。如廣闊的草原、茫茫的沙漠、一望無邊的麥浪等等。在眾多景別中，遠景特別是大遠景鏡頭內含的景物信息是最多的。需要說明的是，人在遠景鏡頭當中所占面積是很小的，有可能是一個“點”的概念，而不合適用來敘說人物表情。

2.全景敘事。作為第二大景別的全景鏡頭，展示的是景物與環(huán)境、人物與活動空間的關系。如，在“神九”飛船與“天宮一號”對接時，觀眾通過全景圖像不僅能夠看清身穿白色宇航服的楊洋從“神九”飛船走向天宮一號的優(yōu)美的身影等，還可以看清楊洋與周邊環(huán)境的關系。

3.中景敘事。在影視媒介的五大景別中，中景鏡頭是最具敘事功能的圖像，人物的動作、姿態(tài)，以及人與人、人與物、物與物之間的關系都可以用中景鏡頭表現(xiàn)出來。因此利用中景拍攝人物的動作、表情、姿態(tài)時常采用中景來表現(xiàn)，給人留下深刻印象。

4.近景敘事。近景鏡頭給人的感覺是信息量進一步縮小，著重表現(xiàn)物體局部特征或人物胸部以上的圖像，因此也是表現(xiàn)人物面部神情和刻畫人物性格的主要景別。采用近景鏡頭拍攝使得觀眾能夠看清人物的每個細微的表情。

5.特寫敘事。特寫鏡頭給人的感覺是細致和感染力強，注重被攝景物局部的細微表現(xiàn)，如一張嘴、一只耳朵、兩根指頭等。特寫畫面不僅給受眾直接帶來視覺上的沖擊，還可以在心靈上起到感染作用。如《兩只手》圖片拍攝的是一只碩大而豐潤的白人的手握住一只枯瘦如柴的黑人的手，這張照片的內涵就不言而喻，細致和充分地體現(xiàn)出了特寫的藝術魅力。

(四)角度敘事

生活中，人們看事物和看問題總有個角度，即“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。所謂角度敘事，是影視媒介通過或高(仰拍)或低(俯拍)等拍攝角度的變化，達到或褒或貶、或客觀、或表現(xiàn)人與環(huán)境的一種表現(xiàn)方法。擷取角度是一個涵蓋水平(橫向)和垂直(縱向)的概念。它分為平拍、俯拍、仰拍、正面拍、側面拍、背面拍，等等。如下圖所示:

擷取角度 角度品質 敘事寓意 敘事效果平攝 客觀、自然、呆板 客觀 與生活中人眼看到的事物是一致的仰攝 挺拔、威武、高大 褒揚 突顯事物的高度和氣勢，景物變形俯攝 廣闊、宏大 貶低、輕視大場面，氣勢恢宏、信息量大;景物變形、具有壓縮感正面攝 穩(wěn)重和親近 親近感、交流感能夠展現(xiàn)景物的正面形象側面攝 縱深和立體 生氣、活力表現(xiàn)的重點是景物的側面輪廓背面攝 背影、離開 離去，走向遠方表現(xiàn)的重點是景物的背面輪廓

四、影與視，相同的圖像敘事二重性

圖像敘事的二重性，是指圖像在敘說事物和反映事物的要素上，具有具體確切和不具體、不確定的雙重屬性。具體確切是指圖像呈現(xiàn)的信息是具體的人、具體的場面、具體的地點等，而且形象直觀，一目了然。模糊抽象是指圖像呈現(xiàn)的信息具有不確定性。

仔細分析，畫面圖像信息的不確定性，主要表現(xiàn)為“一盲和四個不確定”［6］29－30:

(一)圖像在敘說“原因”時是一個“盲點”

無論是紀實性的事實、還是虛構性的事實，都是有“原因”的。原因是構成紀實性事實(如新聞)的要素之一，又是構成虛構性影片(如故事)的起點。同時，原因往往又是隱性的，而隱性的東西一般不會呈現(xiàn)在事物的表面的，是無法靠擷取的方法來獲取圖像。換言之，“原因”充其量只是事實的“即將發(fā)生”或是“蘊育發(fā)生”，而事實的“即將發(fā)生”或“蘊育發(fā)生”是無法擷取圖像的。

(二)圖像在敘說“何人”時存在不確定性

畫面中人有兩層含義:一是抽象的人。抽象的人是指人的外貌、體形特征。人上一百，形形色色。由于性別、體形、年齡、職業(yè)的不同，構成了人不同的相貌、體形和氣質特征。觀眾通過圖像不用解說，就能直觀明了地識別畫面人物是男人、還是女人，是老年人、中年人，還是青年人，或是未成年人，以及他(她)的大致身高、臉型、穿著等明顯特征。二是具體的人。具體的人是具有一定的姓名、年齡、性別、職業(yè)，擁有一定的社會關系和一定的社會身份的人。也就是說，圖像無法告訴觀眾畫面中的人物的姓名、職業(yè)、身份等信息。對于一個觀眾不熟悉的人來說，畫面中的“人物”，很可能就是一個不知姓名、職業(yè)和身份的“抽象人”。這就是圖像人物信息的不確定性。

(三)圖像在敘說“時間”時存在不確定性

時間的特點是時序性。影視圖像的“何時”只能表現(xiàn)為這樣兩層意義:一是季節(jié)的時間概念，即通過畫面的季節(jié)變化，如樹葉、小草的翠綠，我們可知這是春天;畫面的樹葉緋紅、樹枝果實累累，我們可知這是秋天;畫面的大地一片銀裝素裹，我們可知這是冬天，等等。但并不能告訴我們，畫面里的時間是×月×號。二是一天的時間的概念，即通過畫面的影調變化，我們可感知這是在白天、還是在夜晚，是在清晨、傍晚，但畫面同樣不能告訴我們這是×點×分。也就是說，圖像畫敘說的只是一個抽象或是大致的時間，而不是具體的時間。

(四)圖像在敘說“地點”時存在不確定性

如同時間一樣，圖像呈現(xiàn)的地點，也是無法直接敘說具體的地點，而是一個模糊的地點。例如，畫面呈現(xiàn)茫茫的戈壁，或是連綿的沙漠，但觀眾并不能知道這是哪里的戈壁、哪里的沙漠。

(五)圖像在敘說“結果”時存在不確定性

相對時間、地點而言，結果在敘說事件結果上要具體一些。但是“既有‘實’的一面，又具有很大的不確定性。以播報一起交通事故為例，觀眾從畫面僅僅看到了事故現(xiàn)場的情形，但無法確定受傷者傷勢情況如何、是否造成交通堵塞、堵塞影響如何等等情況。

簡言之，圖像雖然具有敘說事實的功能，探其原因是源于它的形象呈現(xiàn)，但從另一個角度分析，這也正是圖像在敘說事物時某些不足的原因所在，即:在抽象的事物面前，圖像表現(xiàn)乏善可陳。圖像在信息傳播上存在許多不確定性的基本特性，即:圖像信息內容上的單一性、片斷性、淺顯性、表象性和難以反映事物的內在關系。主要表現(xiàn)在以下幾個方面［6］85－87:

一是在敘事功能上，圖像敘事具有信息的單一性和不完整性。圖像具有一定的敘事功能，但這種敘事又具有內容的單一性和信息的不完整性。影視圖像是由一個一個景別構成的視覺傳播。所謂景別，是指電視新聞畫面中表現(xiàn)出視域的大小和范圍。由于景別在畫面中規(guī)定了擷取景物的范圍，受眾只能在這個視域范圍內獲取信息。這就是說，一個景別只能反映這個景別內的事物，而不能完整地反映一個事物，使得圖像具有信息的單一性。

再看圖像敘事的不完整性。生活是豐富多彩和多棱面的，現(xiàn)場或場景也是多側面、多層面、多視角的，而擷取圖像始終只能從某一機位，某一側面、某一層面來獲取事實影像，這樣形成了圖像內容的單一性。加上取景范圍的局限性，圖像畫面無法全面、完整地反映事實的本身。

二是在信息傳播上，圖像敘事具有信息的片斷性和不連貫性。擷取圖像畫面不是簡單地“復制”事實，也不可能是從事件醞釀開始到事件發(fā)生發(fā)展的全過程的攝制，而只能是對事件進行有選擇地拍攝。所謂記錄的片斷性，是指影視媒介對現(xiàn)場場景畫面無法全過程的擷取，而只能是有選擇地對正在發(fā)生的事實進行“片斷式”擷取記錄，使得許多本屬于事實本身的一部分事實被排除在事實之外。這樣，它一方面加劇了圖像信息的不完整，另一方面也帶來了信息的不連貫。

三是在信息表義上，圖像敘事具有事物的具象性和表象性。圖像的具象性，是指“畫面的內容是具體的和可視可感事實的物質形象”的特性。圖像雖然能夠直接、客觀、形象地反映事物事件，但圖像形象顯現(xiàn)的內容只是事物外化的一種“形似”，而不一定是事物的本質。換句話說，畫面的真實只是事物的一種表面真實。例如，面色紅潤，既可能是人健康的一種反映，也可能是高血壓等其他病癥的反映。這就是說，圖像畫面作為一種事物具象，難以反映事物的本質真實和其內含的復雜關系。

四是在揭示主題上，圖像敘說難以表現(xiàn)抽象的事物和復雜的關系。一般而言，圖像長于反映具體的、動態(tài)的、進行中的事實，而難以傳播抽象的、概念的、無形的、本質的、過去的、經驗的和非事件的事實［7］158。比如，2010年 8月，我國甘肅省舟曲縣發(fā)生特大泥石流。我們通過圖像畫面看到，因白龍江泥石流阻塞造成堰塞湖，舟曲縣城處在一片汪洋之中。但我們若想了解泥石流的成因、泥石流的危害，以及舟曲為什么發(fā)生泥石流，等等，圖像畫面則是無能為力的，必須借助文字語言和人聲語言，才能回答這些問題。

結語

以視覺傳播圖像為主體符號的影視媒介，是人視覺的“一娘生二子”，二者具有相同的敘事符號，也存在相同的不足與弱點，都需要以人聲語言、音響語言來彌補圖像語言的不足，豐富圖像語言的信息內涵。

［1］baike.baidu.com/view/115742.htm.

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