童曉薇

（深圳大學外國語學院，廣東 深圳 518060）

一、“賢妻”與近代日本的“賢妻良母”教育

日本的女子教育是在明治維新后掀起的文明開化浪潮中發(fā)展起來的。明治以前的女子教育強調女性的“賢妻”身份，注重“女德”，強調順從、貞潔、謹慎等所謂的婦道。尤其到了近世，戰(zhàn)亂平息，社會逐漸趨于安定，為加強對天下的控制，德川幕府通過制定各種法律法規(guī)，鞏固封建“家”制度和封建統(tǒng)治，“女德”更是成為女子教育的核心內容?？杏?716年的女德教育教材《女大學寶箱》，通篇強調的都是女性為人妻為人媳應遵從的道德規(guī)范，將女性置于社會與家庭的最底層，把她們當作繁衍后代的工具，要求她們絕對服從男性的支配。如第1條提出：女子皆要出嫁以事公婆，故需自幼受父母之訓誨；第3條：女子須正男女之別；第6條：以夫為主君，敬慎侍奉，不可輕侮；第7條：盡孝養(yǎng)于公婆甚于親身父母[1]。因此江戶時期女子教育雖也教授女子習字讀書，但花了更多力氣在培養(yǎng)女子的女紅技藝上，織布、縫衣、料理等成為近世女子教育中重要的教育科目。

明治維新后，日本政府將教育納入國家建設的重要環(huán)節(jié)，大量介紹西方教育理念的書籍資料被引進到日本，并在一些有識之士的推動下，促進了女子教育的新發(fā)展。創(chuàng)辦于明治初期的日本最早的近代學術啟蒙團體明六社中的成員便是日本女子教育的積極推動者。明六社會長、日本首任文部大臣森有禮，啟蒙思想家中村正直等人通過對封建婦德的批判話語的建構，提出女子教育的重要任務就是要造就在人格上與丈夫平等，具備足夠的教育子女的教養(yǎng)和知識的母親[1]（P64）。即“賢妻良母”教育。中村正直特別指出，所謂的“賢妻”，不是對丈夫一味服從，而是具有“親愛四分、女子意見二分、巧智一分、美麗一分”的“好性情”和“二分良善之教育才藝”，能“輔助丈夫”的伴侶[1]（P69）。相比近世的女子教育，近代女子教育肯定一夫一妻、夫婦平等，且女性具有學習知識的權利。但女子教育的目的不是謀求女性自身的發(fā)展，歸根到底是要把她們培養(yǎng)成“賢妻”和“良母”，所以愛心最重要，一分姿色一分巧智增添女子的俏皮趣味，在遺傳學上也自有道理，女子可以有自己的見解，但不要太多，充分理解丈夫且能輔佐他的好性情和才能最可貴。正如1899年當時的文部大臣在《高等女子學校令》公布后的一次演講中指出：高等女子學校的教育宗旨在于，使學生具備他日嫁到中流以上家庭后成為賢母良妻所必需的素養(yǎng)。故而在涵養(yǎng)優(yōu)美高尚的氣質和溫良貞淑的性情的同時，要令其通曉中流以上生活所必需的學術技藝[1]（P162）。試圖通過“男工作，女家庭”的分工模式，使女子教育最終與國家近代化建設聯(lián)系起來。近代以來，隨著女子教育體制的逐步確定，“賢妻良母”思想在人們思想中扎下了根，甚至是一些思想開明、對女性境遇充滿同情的知識分子也不例外。

大正三年，森鷗外發(fā)表了小說《安井夫人》。在經(jīng)歷了異國苦戀和婚姻不幸之后的大作家仍然沒有獲得安寧，他的妻子森茂子個性強烈，與他的母親嚴重對立，使夾在其中的作家痛苦萬分。在這篇以漢學家安井息軒和妻子佐代為原型的小說里，森鷗外以他的方式提交了自己理想中的妻子形象。佐代年輕貌美，看上了被姐姐拒絕的相親對象。對象仲平雖滿腹學識，卻滿臉麻子，獨目，膚黑，個子矮小。盡管兒子面目不堪，仲平父親對擇媳卻自有一套想法：“無論多年輕俊美之人，交往一段后，智慧不足之缺陷都會暴露，其俊美容貌終會被忘掉。……相反，有才識之人，即便容貌有瑕疵，交往一段，其丑陋會被淡忘?！薄ｊP鍵在女方能否慧眼識珠，這是為女人的智慧所在?！拔乙粋€能‘識人’的女子做兒媳”[2]。佐代正是擁有這樣的智慧的女人，不僅如此，婚后她一改往日內向的性格，樂觀開朗，16歲出嫁到51歲因病離世，她不辭辛勞一心侍奉丈夫，撫育了兩個兒子四個女兒，終日身穿粗布，飲食簡素，無欲無求，任勞任怨。她依照自己的意愿選擇婚姻，依照自己的意愿將一生奉獻給了丈夫和家庭。作者通過這樣一段畫外音表達了自己對佐代的生存方式的認同。

“佐代一定有不尋常的愿望。在那個愿望面前，所有的東西都像塵芥般卑微。佐代期望什么呢？世間的賢達會說她期望丈夫的飛黃騰達吧。作為作者的我也不能否定。但是，就如商人投資是為牟利，佐代為夫堅忍勞苦，還未獲取報酬即撒手人寰，從這方面說，我不才，不能同意上述說法。佐代一定對未來有所期許。她美麗雙眸的視線一直投向遠處，直至最后一刻。或許，她根本不認為自己的死是種不幸?！盵2]（P189）在作者心目中，佐代是新時期的賢妻的典范詮釋，有主見，又有無私的獻身精神。

二、“惡妻”與“新女性”的等同關系

與“賢妻”相對，“惡妻”一般都不會將丈夫作為自己畢生的事業(yè)，她們性格好強任性，甚至善妒，過分強調自己的主張和意見，不服從丈夫的意愿，經(jīng)常與丈夫口角相爭，甚至離家出走?！皭浩蕖敝械亩鄶?shù)女性受過高等教育，接受了新思想，對女性與男性的認識與傳統(tǒng)倫理觀大為不同。作家坂口安吾曾說：

“（人間）地獄的發(fā)現(xiàn)這是近代又一大發(fā)現(xiàn)，使地獄之火燃燒，在地獄中度過一生，需要的與其說是本能，不如說是對事物的判斷力和思考力，即知性。所謂的賢妻，是無知性的存在，一旦有知性，女人必將變成惡妻。知性，即對人性的省察，經(jīng)省察之處，體貼同情之心或許會加深加強，同時其沖突的深度亦在人性深處進行，進退兩難。

對人性的省察，于夫妻關系上便如妖怪的眼，夫婦相互知曉其缺點、弱點，不如說在缺點之上加深關系和對立。這種對立會成為進退兩難的東西，憎恨加深，沒有安心感。聯(lián)結夫妻的，苦痛大于和平?！盵3]

坂口安吾指出了“惡妻”所以為“惡妻”的癥結所在。她們有知識，有判斷事物的能力和思考能力，對人性有省察，這使丈夫的存在和意志失去了絕對化。在近代，“惡妻”往往和一群活躍在都市中的女性聯(lián)系起來，她們是所謂的“新女性”。

日本“新女性”（新しい女）一詞最早出現(xiàn)在明治末期。文藝界在介紹易卜生等西方現(xiàn)代戲劇時，注意到劇中的女主人公由過去的“賢妻良母”變成了追求獨立自主的“新女性”。但將這個詞真正具象化的是創(chuàng)刊于1911年的女性雜志《青鞜》的一群女性。1911年，以平塚雷鳥為首，包括保持研子、與謝野晶子、物集和子、中野初子等女性以促進女性的覺醒、發(fā)揮各自天賦特質、培養(yǎng)未來女性人才為宗旨，組建了日本歷史上第一個女性文藝社團“青鞜社”，創(chuàng)辦了文學刊物《青鞜》，將當時一批有知識有主見的新女性長谷川時雨、與謝野晶子、巖野清子、田村俊子、野上彌生子等人聚集在一起共同探討女性問題，并宣稱她們是一群“新女性”。平塚雷鳥在發(fā)刊詞中寫到：“女性本來是太陽，是真正的人,而今天，女性成了月亮。成了依賴他人生存，依靠反射發(fā)光的如病人的臉般蒼白的月亮，終有一天（指女性自立），女性將重新成為太陽。成為真正的人?！盵4]這堪稱日本歷史上第一次的女性獨立宣言。新女性們以《青鞜》為基地，以小說為武器，發(fā)表文章闡述自己的觀點，對戀愛、婚姻、家庭、性等問題表現(xiàn)出強烈的關注。她們“首先向重視婦德的‘賢妻良母’思想提出挑戰(zhàn)，批判‘賢妻良母’思想對女性個性和自由的扼殺，從而批判明治政府制定的女子教育制度，認為這種男權中心話語下的女子教育不能在真正意義上實現(xiàn)男女平等，只能按男性欲望培養(yǎng)能夠更好教子相夫的家庭附屬品。”[5]因此，《青鞜》從出道伊始便遭致社會上傳統(tǒng)教義派人士的責難和非議，是完全可以想象的。

在實際生活中，這群新女性也經(jīng)常做出些離經(jīng)叛道的讓人驚駭?shù)男袨?。平塚雷鳥就是一個代表。1908年3月21日晚，平塚與作家、夏目漱石的門生森田草平相約從田端搭乘電車前往鹽原殉情自殺，中途改變心意，殉情失敗。曾造成當時社會一片嘩然，又被稱作“鹽原事件”或“煤煙殉情事件”①。

盡管此事件發(fā)生時，平塚并未失去貞操，但社會依然對她婚前與男性離家外出、夜不歸宿的行為大加指責，并恣意想象、討論她的貞潔問題。《青鞜》創(chuàng)刊當年，她與比自己年少七歲的尾竹紅吉玩同性戀游戲，并同登青樓與妓女暢飲歡談，也曾引起社會保守人士的極大反感[4]（P52）。

《青鞜》時期，眾多的女性作家作為《青鞜》贊助員參與了對傳統(tǒng)的賢妻良母意識形態(tài)的挑戰(zhàn)。她們在作品中，也在實際生活中扮演了父權制的反叛者或逃逸者。其中不乏名人之妻。如長沼智惠子——著名詩人、雕刻家高村光太郎的妻子，與謝野晶子——著名詩人與謝鐵干的妻子，岡本加乃子（岡本かの子）——著名漫畫家岡本一平的夫人，田村俊子——幸田露伴的弟子田村松魚的妻子，國木田治子——著名作家國木田獨步的妻子，岡田八千代——著名畫家岡田三郎助的妻子，森茂子——著名作家森鷗外的妻子，巖野清子——著名作家?guī)r野泡鳴的妻子，野上彌生子——著名作家野上豐一郎的妻子，等等[4]（P59），不一而足。這群身為人妻的女性中“惡妻”居多，她們與克己忍耐的傳統(tǒng)賢妻良母大為不同，思想前衛(wèi)，行為大膽，具有較強的自我主張和意愿，與丈夫的關系“苦痛大于和平”。

岡田八千代，著名戲劇家小山內熏的妹妹，青鞜雜志積極的撰稿人，1906年與三郎助結婚，因丈夫以自己為原型作畫而不滿，造成夫妻不和，1926年遂離家獨自生活。岡本加乃子，1901年與一平結婚，婚后因丈夫的放蕩不羈以及兩人個性，時常發(fā)生沖突，生活非?？鄲灐ｉL女的夭折讓加乃子對丈夫徹底絕望，在征得丈夫同意后，將自己的崇拜者堀切茂雄招至家中，開始一女二男的同居生活，建立了一種奇妙的夫妻關系。巖野清子1904年因與有婦之夫的不倫之戀跳崖自殺未果，同年末結識同樣心灰意冷的泡鳴，兩人意氣相投，更因為泡鳴承諾將她培養(yǎng)成一名作家，清子決定與他共同生活，但同時提出同居條件：拒絕發(fā)生肉體關系。森茂子，嫁給森鷗外時年輕貌美，是個熱愛戲劇文學的時尚女性，但脾氣不好，與婆婆關系極差，甚至堅決不與婆婆在同一飯桌上用餐，并堅稱自己嫁到這個家是來做妻子的，不是來做婆婆的孩子的。森鷗外在小說《半日》中嚴厲指責以妻子為原型的女主人公，認為她沒有絲毫克己之心，驕傲任性，不懂得尊重婆婆，完全是個“惡妻”，從而使茂子成為日本近代文學史上有名的 “惡妻”代表。田村俊子與松魚結婚后經(jīng)濟困窘，時常捉襟見肘，而俊子經(jīng)常沉浸在自己的精神世界里，對丈夫少有體貼關懷，夫妻二人不時爭吵甚至大打出手?？∽釉趹鲗懽魅脒x后，二人的關系更是發(fā)生倒錯，丈夫留守家中，妻子則出入社會,活躍在文藝界人士中間，最終導致兩人離婚分手。

實際上，“惡妻”們是一群率先擁有自我意識的女人，她們用自己的方式向傳統(tǒng)的家族制和賢妻良母思想表示不滿和抗議,希望自己決定女性的性別角色,并期望通過寫作表達自己的訴求，體現(xiàn)自己身為女性存在的價值。正如平塚雷鳥在自傳中回憶《青鞜》時期時說的那樣，“當時女性的出路——除了賢妻良母主義之外，婦女的生活目標不被認可。在這樣一個時代里，在社會上既沒有任何地位也沒有自由的婦女們，借助思想、文學在內心世界謀求自由，希望在那里找到真正的自我，找到自己的生命”[6]。作為一群坂口安吾定義的“知性”女人，她們必然與丈夫和傳統(tǒng)家庭產(chǎn)生齟齬，男性冠以她們“惡妻”稱號，無非是想將女性重新納入賢妻良母機制中，使她們成為家庭的附屬品。就像森茂子，她其實遠沒有森鷗外描繪的那么不堪，她家教良好，正直有個性，不善妥協(xié)。從森鷗外的《舞姬》和《半日》中我們都可以看出森母是一個非常傳統(tǒng)的女性，是一位標準的賢妻良母式的人物，對媳婦多有苛刻之處。茂子與她敵對，實際上是在和整個傳統(tǒng)的賢妻良母思想敵對,和壓抑女性的家族制敵對。但置身于當時的社會環(huán)境中,更由于女性自身對愛情、婚姻、家庭的向往，女性作家往往很難徹底擺脫男性和家庭獨自生活，她們在自我與家庭的夾縫中求生存，艱難尋找自己的道路?？v觀日本近代女性創(chuàng)作史，女性作家們均面臨著是成為一名作家作“惡妻”，還是放棄自我做“賢妻”的選擇，這種艱難的選擇造成了女性創(chuàng)作的困境、寫作本身的困境以及寫作主題的表達困境。田村俊子的短篇小說《女作者》便呈現(xiàn)出這個問題。

三、田村俊子的《女作者》與女性寫作問題

田村俊子曾被稱作“樋口一葉第二”。因為她是繼樋口之后日本近代第一位真正的職業(yè)女作家，也是大正初期風靡一時的女作家。她曾師從幸田露伴，具有良好的知識背景和文學修養(yǎng)。1911年她在《青鞜》創(chuàng)刊號上發(fā)表小說《生血》，描寫了初夜后的女人對 “奪去”自己貞操的男性既憎恨又難舍的復雜心情，從性的角度表現(xiàn)了新女性對兩性關系中“侵犯”與“被侵犯”這個不可抗拒的事實的抗拒，從而聲名鵲起。她創(chuàng)作了數(shù)十篇中短篇小說。這些小說的主題幾乎只有一個：女人和男人，均從新女性角度，展現(xiàn)女性自我在家庭生活中與男性發(fā)生的沖突和糾纏。

1913年，田村俊子在《新潮》雜志上發(fā)表了短篇小說《女作者》。女作者的身份有兩重:作家和妻子。前者代表了她試圖從家庭這個私人空間突圍到社會那個公共空間的自我的野心，后者則顯示了她對傳統(tǒng)女性角色的扮演。女性選擇從事文學創(chuàng)作，是她走出私人空間，走向社會空間的第一步。寫作可以在一個相對隱蔽的私人空間進行，“不容易引起社會批評的注意，女性向社會發(fā)展的力量可以比較少受干擾而生長。但對女性而言，社會批評的壓力又在無形中存在，女性不僅擔心自己不成熟的社會經(jīng)驗可能讓她的寫作招致批評，甚至女性本身從事這種不適合身份的寫作活動，就可能是不名譽的，這些顧慮使早期的女作家不敢公開自己的寫作活動，在女性早期的寫作活動中，女性感到的壓抑和女性渴望突破的愿望，始終處于一種矛盾狀態(tài)。”[7]相比西方一些女作家為掩人耳目采用男性筆名，或甚至如喬治·桑著男裝、吸煙斗，混跡于男性中間的行為，田村俊子的女作者則采用更日本化的方式。

“這個女作者經(jīng)常臉涂白粉。盡管已是年近三十，依然畫濃妝。無人時，化上舞臺上那種濃妝暗自欣喜?！薄氨仨殞懽鞫趺匆矊懖怀鰜淼臅r候，這個女作者會抹上白粉。而且，只要坐在梳妝臺前用水溶解白粉時，定會想到一些有趣的話題，這已成慣式。白粉溶于水，冰涼觸及指尖，這個女作者覺得仿佛如一次新的心靈觸及。然后將白粉抹在臉上的過程中，想法逐漸成形?！@樣的情況時常發(fā)生。這個女作者的作品大抵都是從白粉中誕生出來的?！盵8]

臉抹厚厚的水白粉，自然讓人聯(lián)想到誕生于17世紀末18世紀初的日本藝伎。藝伎們表演時，會在臉上涂上厚厚的白粉，只在后頸處留下一塊不抹，從側面看上去仿佛帶著一張假面具。其功能正如日本傳統(tǒng)藝術歌舞伎中男扮女裝（女形）者臉上抹上厚厚白粉一樣，為的是遮住本來面目，轉換角色。作為新女性的女作者在寫作時將自己的臉涂抹成藝伎一般這個不同尋常的行為或許具有兩層意義。一是掩飾自己的傳統(tǒng)女性身份，通過面具，使自己從女性向女作家身分轉換，擺脫女性身份對自我的束縛，同時構建一個非現(xiàn)實化的空間，以暫時擺脫家庭這個以男權主體的現(xiàn)實空間對女性的壓制；二是水白粉作為一種化妝用品，其本身具有將女性妖媚化和滿足男性窺探欲望的誘惑性，女作家用它遮蓋新女性的素顏，示之傳統(tǒng)女性的美，顯示她內心的矛盾，既渴望逃逸以男性為中心的社會秩序，又希望用一種男性話語中的美或媚來維持家庭的平衡，從而獲取某種安全感或刺激感。

在成為作家之前，女作家首先是妻子，與丈夫自由戀愛自由結合。小說中，田村俊子代替女作家作了如下的獨白：與其說是初戀，或許不過是這個女作家奔放的情感虜獲了一個年輕男人。但是那時因這個年輕男人而突然彈跳的心蕾的破片，現(xiàn)在依然楚楚可憐地在心的角落里守候著碎影。這個女作家對現(xiàn)在這個男子的溫情正是從那影子里滲出的一滴露珠。這滴露珠必定會不斷滲出直到這個女作者的生命結束[8]（P303）。既然愛情仍然存在，按照傳統(tǒng)的兩性觀念，最好的家庭模式就應該是男主外、女主內，女性應該承擔相夫教子的責任，做一個賢妻。無奈的是，女作家是一個新女性，她無時無刻不在為“自我”的認識和定位感到焦慮，呼喚著“我的自我”“我的生活”。在隨筆《微弱的權力》中，田村俊子坦白道，在我的生活里，某種微弱的權力一直跟隨，那微弱的權力時常輕按我心靈的雙翼，當我欲趕走那微弱的權力而焦躁時——然后相信自己已經(jīng)趕走那個權利的瞬間，我才能稍許認可自我的影子和自己的力量[9]。

這個“微弱的權力”是什么呢？是一種壓抑她的自我的力量。這個自我是田村俊子在多篇作品中反復提到的對藝術對寫作的追求上的自我。但這個自我與現(xiàn)實中身為人妻的自我產(chǎn)生矛盾，導致某種無形的力量在壓抑著她，即做賢妻還是惡妻的問題?！杜骷摇返闹魅斯@然希望兼顧，她涂上白粉掩飾自己不同于傳統(tǒng)女性的真實面孔，當為寫作苦惱時向丈夫哭訴期求他的幫助，有意通過男性（強有力）—女性（弱而?。┑哪袡嗌鐣?guī)定的二元對立模式來緩解家庭暗藏的危機。但當她的寫作遭到丈夫的蔑視，那張水白粉涂抹的面具立刻被她撕下，她用激烈的方式?jīng)_撞丈夫，用膝蓋頂他的背，揪他的衣領，用力扯他的衣服想把他變成裸體，甚至將手伸進他的嘴里想撕裂他的嘴，所作所為與賢妻大相徑庭，用其丈夫的話來說，儼然是個“潑婦”[8]（P300）！ 對女作家來說，身為人妻的自我和追求藝術的自我難以調和。其根底依舊在于：

其一，在家庭里，男性的自我如磐石般堅固不易動搖，它使女性的自我他者化、邊緣化。女作家常常覺得與丈夫的“交流”流之于無聊。她說：“我要和你分手”，丈夫的回答一定是：“噢”；她說：“我還愛著你”，他則淡淡地答道：“是嗎？”并未將她的想法當真或放在心上。因為“無論是眼前溜走的每件事，還是深入內心的每個人的感情，這個男人都無所謂，將一切從自我這個東西上滑走。”[8]（P305）面對男性強大的自我，女作家覺得自己的自我無處安放。

其二，男性對女性寫作的蔑視。這主要涉及到女性寫作寫什么的問題。近代女性作家的活躍曾引起男性的反感甚至是敵視。明治41年，《新潮》雜志上刊登了小栗風葉、柳川春葉、德田秋江、生田長江等當時知名的男性作家各抒己見的《女流作家論》一文。據(jù)臺灣學者吳佩珍的研究調查可知，對女性作家的寫作，男性知識分子們保持了幾乎一致的口徑：

“有女性特質，堅強，尖銳，激昂，諷刺，充滿惡意的話為佳。但是近來的女流作家鮮有女性特質。姑且不論其作品優(yōu)劣，由于我不滿其缺乏女性特質，所以我不太讀當今女作家的作品。”

“如果不斷地以一般文學的取向來要求女作家的話，是太過苛求了。所以只要要求其到達一部分文學的標準便足夠了。所謂的一部分指的是只要求她展現(xiàn)女性特質之處，此外無他?！?/p>

“日本的女流作家只要樋口一葉一人便足夠了。女人有時間用來寫小說的話，還不如花心思讓丈夫吃點好吃的東西。也就是說，不要裝腔作勢了?！覀儾灰獜呐阅莾郝犇凶拥募俾?，如果是女人便像個女人一樣，發(fā)出你悲切痛苦的聲音如何呢？”[10]

在男性看來，女性寫作沒有問題，關鍵是寫作的內容應該表現(xiàn)男性無法表現(xiàn)的唯女性有的氣質與特點，它不應該踏入男性的生活空間與精神領域評頭論足，更不應該有顛覆現(xiàn)有秩序的企圖。當然，她們什么也不搞，安心呆在整個社會機制為她們設定的歸宿——賢妻良母的位置上，最妥貼了?！杜骷摇分?，當女作家向丈夫哭訴自己不知道寫什么時，丈夫說了下面一段話：“今年一年你就寫了幾百頁，說什么沒東西可寫，說到底還是你不行。要讓我來寫，一天就可以寫上四五十頁！到處都是可寫的，不是嗎！周圍到處都是題材。寫寫生活的一個角落不就行了！比如鄰居家兄弟吵架，弟弟霸占了家，不讓大哥進門，這些事拿來就可以寫。女人不中用！……”[8]（P299）這段話的解讀直指男性對女性寫作的態(tài)度，（一）在父權制社會形成的女性審視視野中，女性不具備藝術創(chuàng)作的智慧和能力，她們要么是打發(fā)閑暇時光，要么利用社會的獵奇心理用寫作掙點錢財，實際上田村俊子本人的寫作正是在丈夫的要求下以掙錢為目的開始的。（二）女性寫作應該在父權制社會的框架下進行，例如批評一下長子繼承制受到的威脅，維護父權制社會的核心體系，故事的主角永遠是男性，不應該被女性所替代。

但是女作家所追求的藝術上的自我，恰好與男人的要求背道而馳，她渴望寫自己想寫的，即通過寫作擺脫男權話語對自己的壓制，讓自己得以從現(xiàn)實空間暫時逃逸到文學空間，而不是充當她要竭力逃逸的對象的“幫兇”。正因為如此，女作家無法做到作家與賢妻的兼得，即便涂上厚厚的水白粉，戴上假面具，也無法在兩者之間進行可以讓內心釋然的轉換。其結果是，她在自己的困境中掙扎，艱難尋找為自己寫作的道路，并必定將被冠以“惡妻”的名聲。

四、困境的突圍

做賢妻或惡妻，是近代日本諸多女性作家都經(jīng)歷的重大問題。作為新女性，她們往往具有自主選擇婚姻對象的意識，自由戀愛自由結婚，是新女性的重要標志之一。這意味著她們必須經(jīng)過對家父長制的反叛才能走到與丈夫的自由結合。對父母的抗拒，對家長意愿的違逆，是新女性確立自我的開始。而婚后當惡妻不做賢妻的選擇，是她們確立自我后實現(xiàn)自我過程中與男權制的又一場抗爭。日本最重要的女性主義作家宮本百合子（1899-1951）在其自傳體小說《伸子》中便刻畫了一個典型的新女性的成長：從小立志把文學創(chuàng)作作為終身事業(yè)的主人公伸子不顧父母的反對與相愛的人結婚，婚后發(fā)現(xiàn)家庭成為壓抑自我、抑制自我成長的地獄，與丈夫調和不成最終提出離婚。傳統(tǒng)的家父長制給女性的寫作制造了一個又一個困境，而她們的突圍只能是決然而然地做個不孝女，做個“惡妻”。伸子無疑是個惡妻，婚后的她不做家務睡懶覺，拋下丈夫獨自旅游，參加社會活動，甚至提出不生孩子，并主動要求離婚，種種行為都與傳統(tǒng)的賢妻良母觀背道而馳。新女性的困境突圍也在給自己制造新的困境：終生不婚或離異，孤獨求索。反映了女性寫作的艱難和女性作家的勇氣。也正是因為她們的勇氣和堅持，日本近代出現(xiàn)了女性寫作的繁華期，將源于平安時期的女性創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)延續(xù)至今。

注：

①森田草平特寫了一篇小說《煤煙》記敘與平塚雷鳥自殺事件的前后過程，故又稱“煤煙殉情事件”。

[1]王慧榮.近代日本女子教育研究[M].北京：中國社會科學出版社，2007.41-42.

[2]森鷗外.森鷗外集（二）現(xiàn)代日本文學大系8[M].東京：筑摩書房，2010.185.

[3]坂口安吾.惡妻論http://www.aozora.gr.jp/cards/001095/files/42868_27482.html.

[4]中野久夫.大正的日本人[M].東京：鵜鵠出版社，昭和56.33.

[5]肖霞.全球化語境中的日本女性文學[M].濟南：山東大學出版社，2009.29-30.

[6]于華.〈青鞜〉的創(chuàng)辦與日本近代女性問題[J].新聞大學，2006，（4）：28.

[7]周樂詩.筆尖的舞蹈——女性文學和女性批評策略[M].上海：外語教育出版社，2006.83-84.

[8]田村俊子.女作者[A].田村俊子作品集第一卷[C].東京：オリジン出版センター，1987.296-297.

[9]田村俊子.女作者[A].田村俊子作品集第三卷[C].東京：オリジン出版センター，1987.333.

[10]吳佩珍.家國意識形態(tài)的逃亡者：由田村俊子初期作品看明治時期“女作家”及“女優(yōu)”的定位[J].中外文學，2005，（5）：96.