鄭恩兵

（河北省社會(huì)科學(xué)院 語言文學(xué)研究所，河北 石家莊 050051）

中國(guó)新時(shí)期文學(xué)總體流向是以否定傳統(tǒng)舊有模式，力求追尋西方思潮為中心的，這種流向是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展密切相關(guān)的，改革開放，解放思想是那一時(shí)期的主旋律，作為思想解放的先行者，文學(xué)以極大的熱情，毅然決然地肩扛著社會(huì)和歷史的責(zé)任，把目光投向現(xiàn)代化的西方，他們像“五四”先輩一樣，帶著否定一切、開啟一切的熱情和決心，心悅誠服地傾心聆聽異域的聲音。出現(xiàn)于西方一個(gè)多世紀(jì)的各種文學(xué)觀念和創(chuàng)作技法，在很短的時(shí)間內(nèi)被中國(guó)文學(xué)界幾乎全部引入和嘗試。新觀念、新技法給中國(guó)沉悶已久的文壇帶來一股與以往不同的清新氣息，由此產(chǎn)生的大批先鋒文學(xué)有著濃郁的民族本土氣息，它們不僅沒有弱化中國(guó)文學(xué)的民族性，而是更加凸顯和強(qiáng)化。

一

文學(xué)的民族性絕非僅僅體現(xiàn)于文學(xué)所運(yùn)用的獨(dú)特語言符號(hào)、修辭策略、語法、篇法之上，更重要的是文學(xué)中滲透和浸融的本民族內(nèi)在的審美趣味、思維方式、人間情感、哲學(xué)、道德等觀念，具體到中國(guó)文學(xué)，主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面。

一是幾千年的文化／文學(xué)傳統(tǒng)在人們無意識(shí)中，已積淀形成的穩(wěn)定的審美趣味、審美觀念和審美方式。

中國(guó)文學(xué)從美學(xué)上可以粗略地劃分為兩類，一種是以情感化、意象化、趣味化為特征的詩性傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)“著眼點(diǎn)更多不是對(duì)象、實(shí)體，而是功能、關(guān)系、韻律。從‘陰陽’（以及后代的有無、形神、虛實(shí)等）、‘和同’到氣勢(shì)、韻味、中國(guó)古典美學(xué)的范疇、規(guī)律和原則大都是功能性的，它們作為矛盾結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)得更多的是對(duì)立面之間的滲透與協(xié)調(diào)，而不是對(duì)立面的排斥與沖突。作為反映，強(qiáng)調(diào)得更多的是內(nèi)在生命意興的表達(dá)，而不在模擬的忠實(shí)、再現(xiàn)的可信”[1]48。這種重表現(xiàn)而輕再現(xiàn)、重感悟而輕認(rèn)知的詩歌美學(xué)傳統(tǒng)奠定了中國(guó)文學(xué)審美和創(chuàng)作的基本特征：“形象大于思想；想象重于概念；大巧若拙，言不盡意；用志不紛，乃凝于神。人與外界對(duì)象的超功利的無為關(guān)系亦即審美關(guān)系，是內(nèi)在的、精神的、實(shí)質(zhì)的美，是藝術(shù)創(chuàng)造的非認(rèn)識(shí)性的規(guī)律。”[1]50

另一種是宋元時(shí)期隨著中國(guó)城市和商業(yè)的發(fā)展，興起的話本小說帶來的寫實(shí)美學(xué)傳統(tǒng)，這種美學(xué)傳統(tǒng)影響下的文學(xué)作品“不是去追求人物性格的典型性而是追求情節(jié)的合理、述說的逼真，不是去刻畫事物而是去重視故事，在人情世態(tài)、悲歡離合的場(chǎng)合境遇中，顯出故事的合理和真實(shí)來引人入勝……”[1]173它最終形成了中國(guó)文學(xué)發(fā)展的又一個(gè)路向。

二是傳統(tǒng)的文化給予的處世哲學(xué)和人格理想。

中國(guó)傳統(tǒng)的儒、釋、道思想，特別是從西漢一直被高度重視的儒家思想，兩千年來，對(duì)塑造中國(guó)民族性有著不可估量的作用。儒家所宣揚(yáng)的“明道救世”的政治關(guān)懷、“寧鳴而死，不默而生”的批判色彩、“舍生取義”的獨(dú)立個(gè)體人格等精神特質(zhì)，通過各種有形和無形的載體，悄然融入人們的骨血中，凝固成為潛在的文化——心理結(jié)構(gòu)，并支配著我們?nèi)粘５纳钚袨?，也就是說，在文學(xué)的創(chuàng)作者和接受者身上都能夠發(fā)現(xiàn)它們的影子。

傳統(tǒng)的世界觀、人生觀、價(jià)值觀，審美的情感化、意象化、敘事的情節(jié)化、語言的白描化……恰恰是中國(guó)文學(xué)應(yīng)有的內(nèi)在特質(zhì)，前者是支撐中國(guó)文學(xué)精神的脊梁，彌補(bǔ)中國(guó)文學(xué)柔弱癥的強(qiáng)力劑，后者是中國(guó)文學(xué)閃耀獨(dú)特魅力的美學(xué)基礎(chǔ)。二者是互補(bǔ)的，是陰柔與陽剛、小我與大我、個(gè)體與宇宙、感性與理性、獨(dú)善其身與兼濟(jì)天下的完美結(jié)合，是中國(guó)文學(xué)的生命脈沖和精血所在，是所謂文學(xué)民族性的精髓和內(nèi)核。

作為在中國(guó)文化／文學(xué)語境中成長(zhǎng)的先鋒派作家，他們骨血中沉淀著本土的文化／文學(xué)因子，他們永遠(yuǎn)逃脫不了這個(gè)“往昔之井”的遙控。積淀了幾千年的文學(xué)民族性始終影響著他們的心理、思維、情感、觀念和感覺方式，潛移默化地改造和支配著他們的經(jīng)驗(yàn)世界，伴隨著他們整個(gè)生命流程，丹納對(duì)此有過精辟的論述，他說：“一個(gè)民族在長(zhǎng)久的生命中要經(jīng)過好幾回這一類的更新，但它的本來面目依舊存在，不僅因?yàn)槭来B綿不斷，并且構(gòu)成民族的特性也始終存在，這就是原始地層。需要整個(gè)歷史時(shí)代才能鏟除的地層已經(jīng)很堅(jiān)固，但底下還有更堅(jiān)固得多，為歷史時(shí)期鏟除不了的一層，深深地埋在那里，鋪在下面。”[2]

因此，先鋒文學(xué)無論運(yùn)用了怎樣的西方理念和創(chuàng)作方法，而整體散發(fā)出的卻是濃濃的中國(guó)氣息。先鋒作家在從經(jīng)驗(yàn)和再現(xiàn)的敘事模式向體驗(yàn)和表現(xiàn)的敘事模式轉(zhuǎn)向中，顯得更加得心應(yīng)手，游刃有余。他們的作品也沒有完全倒向西方現(xiàn)代派文學(xué)的艱澀、抽象、荒誕，故事和人物沒有從小說中被徹底放逐，而是依然清晰可辨，字里行間流溢著濃郁的中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)情趣，一種從新文化運(yùn)動(dòng)以來久違的古色古香，這種美味是內(nèi)在的，難以言說的。

王蒙應(yīng)該是新時(shí)期先鋒文學(xué)的開啟者，作為50年代成名并因“作品尖銳”而“倒霉”的“老作家”，在20世紀(jì)80年代，因不斷率先引進(jìn)西方的創(chuàng)作理念和技法，一次又一次地引起文壇“地震”。然而，以意識(shí)流創(chuàng)作的作品，讀者卻從中很難尋覓前期作品中觸動(dòng)人心扉的感動(dòng)和溫情，那種極具民族意蘊(yùn)的類似說話的流暢自然、恬淡從容的敘述品質(zhì)和修辭方式消失了，代之的是有意為之的技法變化，無厘頭語言的密集轟炸，給人更多的是焦躁、煩亂和不安。

令人詫異的是這樣一位引領(lǐng)時(shí)代先河的作家，卻始終激賞著中國(guó)的美學(xué)傳統(tǒng) ，“孔夫子時(shí)代已經(jīng)奠定的中國(guó)式的‘樂而不淫，怨而不怒，哀而不傷’的詩藝、詩美、詩教確實(shí)是一種理想的力量，美善的力量，健康的因素”[3]并認(rèn)為自己“往往是以寫詩的心情來寫小說的”[4]。我們有理由相信，對(duì)于這樣一位鐘情于傳統(tǒng)的“老派”作家之所以能夠率先打破自己熟悉的寫法，積極投身于西方文學(xué)觀念的引進(jìn)和實(shí)踐中，絕非對(duì)民族傳統(tǒng)的人生理念、審美理想和技法的有意背離，而是積淀在潛意識(shí)中儒家“修身、齊家、治國(guó)、平天下”“達(dá)則兼濟(jì)天下”思想的具體實(shí)踐。在那個(gè)需要人們沖破舊有樊籬解放思想的時(shí)代，暫時(shí)舍棄個(gè)人作品的質(zhì)量，引領(lǐng)人們擺脫舊有藩籬的束縛，趟出一條全新之路，從而以文學(xué)的革新召喚全社會(huì)的革新是最為迫切和重要的責(zé)任。

正是在王蒙、張賢亮等一批被解放作家的引領(lǐng)下，眾多作家紛紛轉(zhuǎn)向，中國(guó)文壇由此掀起了一場(chǎng)極具民族氣息的先鋒文學(xué)之風(fēng)。

二

莫言、格非等作家的作品充溢著豐盈的詩性意味。

莫言在談到自己作品的“哲理美、神秘美和含蓄美”時(shí)指出：“朦朧美在我們中國(guó)是有傳統(tǒng)的，像李商隱的詩，這種朦朧美是不是中國(guó)蓬松瀟灑的哲學(xué)在文藝作品中的表現(xiàn)呢？文藝作品能寫得像水中月鏡中花一樣，是一個(gè)很高的美學(xué)境界?！盵5]由此，我們不難理解，為何莫言執(zhí)著地堅(jiān)守在生于斯、長(zhǎng)于斯的那方熱土，以豐富、瑰麗、天馬行空的想象，嫻熟、多變的筆法，精心營(yíng)構(gòu)著高密這個(gè)真實(shí)而虛幻的文學(xué)世界。這個(gè)世界是神秘、朦朧、隱隱約約，可望而不可及的，充滿了奇異而獨(dú)特的故事，熟悉而陌生的人物，艷麗而脫俗的色彩，有聲有色的風(fēng)俗，自由而俗白的言語，一種被理性世界壓抑、簡(jiǎn)化和異化的原始?xì)馕丁＿@里的美是靈動(dòng)、飄逸、如夢(mèng)如幻的，是難以把握和琢磨的，是似曾相識(shí)的，是充滿鬼魅之氣的，充溢著濃郁的詩意和古典之美。

莫言的確是把小說當(dāng)做詩來寫的，他試圖把中國(guó)古典詩歌的含蓄、朦朧、靈異的美學(xué)韻味融入小說中，并竭盡各種手段努力實(shí)現(xiàn)這一美學(xué)理想。在“紅高粱家族”、《透明的紅蘿卜》等作品中，環(huán)境的設(shè)置、人物的安排、情節(jié)的發(fā)展作者都不去做清晰的描摹，而是用富有色彩的言語，抓住最容易出彩，最具有意味的關(guān)鍵點(diǎn)重彩濃抹后，輕盈地抽身而退，作品的時(shí)空由此被無限延伸、擴(kuò)張，給讀者留下眾多的空白點(diǎn)，敞開一個(gè)又一個(gè)可能的世界，引領(lǐng)他們自由地張開想象的翅膀，進(jìn)入充滿魅力和誘惑的可能世界，感悟、理解大地和生命給予的意義和“大美而不言”的無限趣味。由此，普通的高粱地，演化為一種精神，一處讓人迷醉、在心中永遠(yuǎn)駐足的風(fēng)景，像一面火紅的旗幟，一個(gè)不滅的精靈，在讀者的眼前和心中搖曳、蕩漾。晶瑩剔透的紅蘿卜使讀者在驚愕、疑惑中感受到一種朦朧、靈異之美，作者對(duì)此沒有花費(fèi)筆墨為這種現(xiàn)象尋找切實(shí)地理由，而是對(duì)讀者重重一擊之后，輕輕地跳過，把一切的疑問、驚悸、刺激、興奮留給讀者?！斗释未T乳》中主人公對(duì)乳房的迷戀以及乳房對(duì)他心靈的撞擊，都是毫無理性可言的，都是無法言說，無法指認(rèn)，無法用概念把握的。以上這些象征意象和“留白”手法是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)精華，只不過在莫言的手里又被賦予現(xiàn)代的色彩，它們的成功運(yùn)用無疑為作品增添了神秘、朦朧、言已盡而意無窮的美學(xué)意蘊(yùn)，從而，助推莫言創(chuàng)作出系列具有中國(guó)特色的現(xiàn)代主義作品。

格非的小說是非常講究的。他對(duì)作品極其認(rèn)真和負(fù)責(zé)，每寫一個(gè)作品都像是精心鏤刻一件藝術(shù)品，刻意尋求一種至美、至幻之境。他在作品內(nèi)容和敘事方式的選擇上，幾乎完全脫開了傳統(tǒng)小說的羈絆，始終敘述他所“迷戀的樹石、鏡子，以及一切鏡中之物”[6]96。在他筆下傳統(tǒng)小說所強(qiáng)調(diào)的人物和情節(jié)都被虛化，替代它們的是朦朧的體驗(yàn)、一個(gè)又一個(gè)無法用言語確認(rèn)的感覺和在現(xiàn)實(shí)世界找尋不到的幻覺。《相遇》絕對(duì)不是給讀者講述一個(gè)上世紀(jì)初發(fā)生在西藏有關(guān)英國(guó)入侵的故事，雖然這一過程交代得很清晰，理由是“《相遇》的寫作源于1992年夏天的西藏之行。……照例一無所獲，卻也感受到了它的一絲神秘”[6]97。作者明確地告訴我們，他從現(xiàn)實(shí)的西藏中沒有得到創(chuàng)作的具體物象，得到的卻是那種無法言說的神秘和靈感，創(chuàng)作《相遇》，目的就是要讓人們通過虛構(gòu)的故事體驗(yàn)自己在1992年的西藏之行中體驗(yàn)的神秘。雖然在《雨季的感覺》中作者確切地交代了故事發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，整個(gè)故事情節(jié)也有跡可尋，但小說吸引讀者之處，不是具有一定懸疑色彩的情節(jié)，而是一種那場(chǎng)如同時(shí)間綿長(zhǎng)的梅雨帶來的濕漉漉的沉悶感覺，以及像夢(mèng)魘一樣無法擺脫的壓抑和滯澀，黏乎乎的，不能讓人順暢地呼吸?！稊橙恕返那楣?jié)是曲折的，不乏引人眼球之處，然而，掩卷靜思，作品中的人物、細(xì)節(jié)卻變得異常模糊，替代的是一種沉重的無以名狀的恐懼死死地包圍著你、籠罩著你。作者的自序明確地告訴了其中的理由，“就《敵人》創(chuàng)作的初衷而論，它試圖表達(dá)的核心是一種恐懼?？謶质菬o法被忘記的。從某種意義上來說，它既是歷史，又是現(xiàn)實(shí)”[7]?！度嗣嫣一ā吠瑯尤绱?，似乎在講述秀米的一生，但是我們?cè)谛≌f中體驗(yàn)不到故事和人物帶來的實(shí)實(shí)在在的沖擊，而是一種剪不斷、理還亂的感覺纏繞。格非小說對(duì)情緒、意緒、感覺的重視和描寫，凸顯了中國(guó)古典詩歌虛實(shí)統(tǒng)一、有無相生的特質(zhì)，拓展了深遠(yuǎn)的藝術(shù)空間和想象空間，為作品增添了無限張力，朦朧、含蓄、雅致的詩境之美油然而生。

從作品中可以隱約地感知格非是一位深受中國(guó)詩化文學(xué)傳統(tǒng)影響、書卷氣很濃的作家，他的小說經(jīng)常通過絢麗的色彩、詩性的語言創(chuàng)制一個(gè)又一個(gè)奇異意境，使飄忽不定、難以捉摸的情緒物化和固化，使難以明確和表現(xiàn)的體驗(yàn)，加以明晰和確認(rèn)。“西北方的半個(gè)天空都被火光映紅了，仿佛落日時(shí)的情景。蒸騰的紫絳色濃煙在東漸的北風(fēng)中疾速浮動(dòng)，在破碎的銅盆敲擊時(shí)發(fā)出的糝人聲響中，偶爾夾雜著一兩聲火藥的爆炸聲，到處都是硫磺的氣味，村中高大的山榆樹、東奔西突的人群在火花中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。村里所有閣樓的窗子都打開了，露出一張張半明半暗的臉?！边@是《敵人》的開頭對(duì)趙家大火的描寫，這段景物描寫顯然不是為人物的出場(chǎng)和情節(jié)的展開做鋪墊，而是通過營(yíng)造一種動(dòng)人心魄的意境，刺激讀者的感官，在他們的心中投下一個(gè)巨大的恐懼陰影，讓讀者在驚悸之余用心觸摸什么是看不到、摸不著的恐懼。

《迷舟》同格非其他作品一樣，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)，雖然看似是一篇關(guān)乎戰(zhàn)爭(zhēng)和愛情的小說，但其主旨是表現(xiàn)一種生命的無常和偶然性對(duì)人的命運(yùn)的捉弄和其中所蘊(yùn)涵的難以解釋和理解的隱隱的神秘以及現(xiàn)代人對(duì)命運(yùn)的思考和困惑。整個(gè)小說朦朧而富有彈性，整個(gè)作品在不動(dòng)聲色中靜靜地程序井然地進(jìn)行著，看不到西方現(xiàn)代派文學(xué)所傳遞的壓抑、煩躁和迷亂，作者用詩性的語言給我們?cè)O(shè)置了一個(gè)又一個(gè)意境，在殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的間隙，展現(xiàn)著一種空靈寧靜之美，一切都是寂靜的、柔和的、美麗的，讀者在略顯憂傷的詩情畫意中，體會(huì)到了生命的脆弱和命運(yùn)的無常和殘酷。這種重感覺輕認(rèn)識(shí)、重體驗(yàn)輕經(jīng)驗(yàn)、重意境輕場(chǎng)景的美學(xué)風(fēng)格，正是中國(guó)文學(xué)固有的美學(xué)傳統(tǒng)。

三

中國(guó)傳統(tǒng)話本小說的美學(xué)風(fēng)格，在新寫實(shí)主義的作家中顯得尤為突出。正是作家潛意識(shí)中積淀的幾千年一脈相承的家國(guó)意識(shí)和積極介入社會(huì)、承擔(dān)歷史和現(xiàn)實(shí)責(zé)任的觀念，支撐和推動(dòng)著看似先鋒的余華，始終沒有完全走向西方現(xiàn)代派的荒誕、虛無和混亂。他的文學(xué)之根緊緊地連系于民族精神的土壤上，因而，我們從余華的《許三觀賣血記》和《活著》中讀到了關(guān)于生命的撕心裂肺的沉重，敢于直面苦難和現(xiàn)實(shí)的勇氣，在超乎尋常的冷寂敘述背后，呈現(xiàn)的是熾熱的對(duì)社會(huì)卑微民眾的溫暖關(guān)懷。

余華在列舉了《活著》多種可能的寓意后，寫道：“《活著》所講述的遠(yuǎn)不止這些。文學(xué)就是這樣，它講述了作家意識(shí)到的事物，同時(shí)也講述了作家所沒有意識(shí)到的，讀者就是這時(shí)候站出來發(fā)言的?！盵8]從他的言談中我們不難發(fā)現(xiàn)，余華同其他先鋒派作家一樣，創(chuàng)作的理念和思考問題的方式與以往的作家是大相徑庭的，然而，當(dāng)我們真正沉浸于《活著》中，打動(dòng)我們的依然是低層小人物那種對(duì)生命苦難的堅(jiān)韌承受力和對(duì)生活的執(zhí)著和不放棄，吸引我們的仍然是作者營(yíng)造的一個(gè)又一個(gè)反映人情世態(tài)和悲歡離合的故事。當(dāng)然，他的小說是在繼承中有所發(fā)展的，他的敘事方式打破了“五四”以來所倡導(dǎo)的人物典型化原則，潛在地運(yùn)用傳統(tǒng)的重視故事，虛化人物的筆法，突出故事的合理性和真實(shí)性，把讀者帶入虛構(gòu)的“真實(shí)”生活狀態(tài)中，去體味特定時(shí)代特定人們的酸甜苦辣，以此，認(rèn)識(shí)生命的韌度和無常。

從《新兵連》和《一地雞毛》走來的劉震云，是一個(gè)非常富有社會(huì)責(zé)任感的作家，作品更注重故事的曲折性和原生態(tài)生活的逼真性和合理性，這一點(diǎn)更接近傳統(tǒng)寫實(shí)小說的筆法。雖然《新兵連》受“五四”以來現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的影響，但整個(gè)小說吸引讀者的主要是平凡而曲折的故事，以及被以往小說所忽略的更加逼近原生態(tài)生活的裸露。在《一地雞毛》中，作者更無心去塑造典型的人物，僅僅把日常生活中的日常人物和日常瑣事，看似無所保留、無所提煉地赤裸裸地展現(xiàn)在讀者眼前，盡管沒有話本小說中刻意追求的故事曲折，但讀者從中體味到了話本小說中所具有的世俗景象和市井氣息，在庸俗、平凡中，充滿著暖烘烘的人間和生命的真氣味。此外，作者對(duì)中國(guó)話本小說中白描手法的合理運(yùn)用，更給小說增添了傳統(tǒng)的美學(xué)韻味。后來的《故鄉(xiāng)相處流傳》《溫故一九四二》《故鄉(xiāng)天下黃花》，大量采用了非現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)，古今混雜，時(shí)空到錯(cuò)，奇幻和怪異的色彩加重，作者顯然力圖脫開過去寫實(shí)的風(fēng)格，重新找尋另外一條敘述故事的路徑，似乎過去小說特色已全部放棄，事實(shí)并非如此，在故鄉(xiāng)系列小說中，雖然失去了模擬生活真實(shí)的沖動(dòng)，但是作者依然沒有放棄對(duì)故事的精心構(gòu)造，依然追求故事的引人入勝，仍然延續(xù)著那種關(guān)注社會(huì)、介入生活的責(zé)任感和使命感，后期小說中這種積極入世的使命意識(shí)，應(yīng)該比前期作品更加強(qiáng)烈，只是表達(dá)的方式更加隱諱?！豆枢l(xiāng)相處流傳》和《溫故一九四二》簡(jiǎn)直就是新版《官場(chǎng)現(xiàn)形記》，作者以大膽的筆法，借古諷今，把我們現(xiàn)代中國(guó)人所經(jīng)歷的荒誕，通過古人戲劇性地展示，讀者在會(huì)心的微笑中，感受到了歷史和現(xiàn)實(shí)的沉重，體悟到了作者潛在的儒家“不鳴而死”的精神品格。

通過上述探討，可以得出這樣一個(gè)結(jié)論，看似遠(yuǎn)離民族文學(xué)傳統(tǒng)的先鋒派文學(xué)，在某種程度上卻更加接近文學(xué)民族性的內(nèi)核，他們的作品拉近了我們久已疏遠(yuǎn)的古典美，從中我們依稀嗅到了更多久遠(yuǎn)而綿長(zhǎng)的民族氣息。雖然民族美學(xué)趣味的回歸，是不自覺的，無意識(shí)的。由此，可以下這樣一個(gè)可能更接近文學(xué)真實(shí)的判斷，80年代后舉著反叛傳統(tǒng)大旗的先鋒文學(xué)，恰恰是重構(gòu)文學(xué)民族性潛在的主控和主導(dǎo)力量，我們梳理和研究20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)民族性不能忽視或漠視他們的存在。

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