李艷豐

(華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州510006)

自20世紀(jì)80年代以來，隨著經(jīng)濟(jì)改革的深入發(fā)展、市場(chǎng)化機(jī)制的普遍播撒與全球化大生產(chǎn)的高歌猛進(jìn)，文化、文明形態(tài)開始遭遇一系列新的變革、整合與重構(gòu)。就80年代而言，文化主調(diào)是破除“文革”政治一元論的文化桎梏，并通過標(biāo)舉現(xiàn)代性來構(gòu)建政治、經(jīng)濟(jì)與文化聲譜;掙脫歷史的強(qiáng)烈沖動(dòng)與啟蒙主義的浪漫激情，衍生、孕育出理性、純粹而又浪漫的新時(shí)期文化圖景。而到了90年代，80年代的文化地形圖開始遭遇史無前例的涂抹與改寫。市場(chǎng)化法則的全面滲透、經(jīng)濟(jì)實(shí)利主義的急劇擴(kuò)張、全球化體系的網(wǎng)狀鋪陳，使80年代的文化一體化格局走向解體。消費(fèi)主義在政治、經(jīng)濟(jì)與文化場(chǎng)域中“攻城略地”、“合縱連橫”，使整個(gè)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域充斥著利益、欲望與享樂的腥臊味。后現(xiàn)代主義粉墨登場(chǎng)，并迅即篡改了文化現(xiàn)代性的遺傳密碼。以知識(shí)分子為主導(dǎo)的精英文化逐步走向分化，或在文化市場(chǎng)與傳媒介質(zhì)中孤孓堅(jiān)守、頑強(qiáng)寄生，或屈尊紆貴，與大眾文化握手言歡。大眾文化逐步掙脫80年代審美主義的文化壁壘，并在工業(yè)生產(chǎn)、大眾傳媒與市場(chǎng)消費(fèi)合謀構(gòu)筑的夢(mèng)幻迷宮中輕舞飛揚(yáng)。21世紀(jì)以來，隨著國家對(duì)發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)與文化軟實(shí)力的持重，文化市場(chǎng)化不斷完善與成熟，城市消費(fèi)文化風(fēng)起云涌，社會(huì)文化心理結(jié)構(gòu)向世俗化、娛樂化與快感化嬗變，使得大眾文化最終褫奪了精英文化的“卡里斯瑪”合法性，并一躍成為當(dāng)代文化場(chǎng)的權(quán)力貴胄。中國大眾文化的興起與繁榮，既是一個(gè)“歷史事件”，也是一個(gè)“話語事件”。所謂“歷史事件”，乃是指大眾文化的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)與接受的普泛化，已成為無可爭辯的文化事實(shí)，大眾文化正日益被技術(shù)工業(yè)、傳播介質(zhì)與消費(fèi)大眾締造成一個(gè)新的文化“神話”。而所謂“話語事件”，乃是指大眾文化的衍生與發(fā)展過程，同時(shí)也是秉持不同話語權(quán)力的文化主體對(duì)大眾文化的經(jīng)驗(yàn)性在場(chǎng)進(jìn)行命名、反思、理解、闡釋與建構(gòu)的知識(shí)生產(chǎn)過程。大眾文化既在具體可感的物質(zhì)時(shí)空中“飛揚(yáng)跋扈”，同時(shí)又被話語陳述的權(quán)力化約為知識(shí)與觀念的文本，囚禁于文化意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)屬地帶。本文寫作的出發(fā)點(diǎn)，不是對(duì)作為“歷史事件”的大眾文化進(jìn)行文化與美學(xué)的分析，而是更多地將大眾文化作為一個(gè)“話語事件”，通過對(duì)文化知識(shí)分子關(guān)于大眾文化的知識(shí)生產(chǎn)與話語陳述的歷時(shí)性考察，進(jìn)一步發(fā)掘當(dāng)代文化場(chǎng)權(quán)力結(jié)構(gòu)的嬗變。

一、“他者鏡像”:西方大眾文化研究話語范式的演進(jìn)

在考察中國大眾文化研究進(jìn)程中的知識(shí)生產(chǎn)與話語陳述之前，有必要對(duì)西方大眾文化研究的話語譜系進(jìn)行一個(gè)簡要的歷時(shí)性回顧。事實(shí)上，在很長一段時(shí)間里，中國大眾文化研究的理論資源與話語范式，大多通過強(qiáng)行征用西方模式來緩解中國本土大眾文化研究的理論貧困與闡釋焦慮。因此，要想厘清中國大眾文化研究中的知識(shí)生產(chǎn)與話語陳述的運(yùn)演邏輯，就必須對(duì)作為“他者鏡像”的西方大眾文化研究有所了解。

從總體上而言，西方文化知識(shí)分子對(duì)大眾文化的態(tài)度經(jīng)歷了一個(gè)從否定到肯定、認(rèn)同與接納的轉(zhuǎn)變過程。在資本主義早期階段，文化被視為經(jīng)典與高雅的文明形態(tài)。阿諾德認(rèn)為文化是“對(duì)完美的追求”與“行善的道德熱情與社會(huì)熱情”;卡西爾視文化為特定的人類群體表達(dá)其生存意義的符號(hào)形式;利維斯認(rèn)為，文化是少數(shù)人享用的東西，是道德的完美表現(xiàn)。正是帶著精英主義的有色眼鏡，一些文化知識(shí)分子將大眾文化機(jī)械定位于高雅文化/通俗文化的二元等級(jí)秩序之中，并粗暴地認(rèn)為大眾文化是膚淺的、與金錢和欲望相關(guān)的、為烏合之眾所享用的文化。尼采、托克維爾、奧爾特加·加塞特以及利維斯等人從文化貴族主義出發(fā)，對(duì)大眾文化基本報(bào)以全盤否定的態(tài)度。尼采認(rèn)為，大眾不過是“隨波逐流的假人”，而大眾文化不過是庸眾社會(huì)的群氓文化。托克維爾在《美國的民主》中將大眾社會(huì)指認(rèn)為“多數(shù)人的暴政”，并認(rèn)為大眾文化不過是商業(yè)與媚俗的代名詞。奧爾特加·加塞特對(duì)于大眾文化的論調(diào)同尼采、托克維爾如出一轍。他認(rèn)為大眾是“被寵壞了的孩子”，大眾文化是沒有道德感的野蠻人的文化。利維斯可謂是精英主義文化觀的典型代表。出于對(duì)傳統(tǒng)文化之道德與審美的認(rèn)同及其對(duì)少數(shù)人文化的推崇，利維斯對(duì)大眾文化更多表現(xiàn)出貶斥與抵制的態(tài)度。他認(rèn)為，大眾文化是一種“標(biāo)準(zhǔn)化的向低水平看齊的文化”，對(duì)人類的文化遺產(chǎn)與傳統(tǒng)造成了嚴(yán)重危害，因而應(yīng)該“訓(xùn)練公民去區(qū)分與抵制”。尼采、利維斯等從傳統(tǒng)的貴族主義與精英主義立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)大眾文化采取了抽象的道德與審美批判，而未能就其發(fā)生的具體歷史語境及文化特征作出實(shí)事求是的分析與闡釋。

隨著法蘭克福學(xué)派的興起，大眾文化研究被推向了一個(gè)新的發(fā)展階段。法蘭克福學(xué)派成員如霍克海默、阿多諾、本雅明以及馬爾庫塞等人，開始立足于資本主義社會(huì)的經(jīng)濟(jì)大生產(chǎn)與文化工業(yè)化現(xiàn)實(shí)，從對(duì)大眾文化抽象的道德與審美批判轉(zhuǎn)向政治與文化意識(shí)形態(tài)的批判。在他們看來，由于資本邏輯與市場(chǎng)法則的不斷滲透，加上異化勞動(dòng)對(duì)自由勞動(dòng)的強(qiáng)暴，整個(gè)社會(huì)(包括人的意識(shí))正日益成為一個(gè)“物化”的結(jié)構(gòu)。主體走向衰敗與破碎，個(gè)體逐步原子化和零散化，高雅文化開始失去合法性，藝術(shù)在很大程度上成為一種追求利潤的商業(yè)。文化不再如昔日一樣依舊保持創(chuàng)造性、神圣性與人文性，而是被資本主義大生產(chǎn)強(qiáng)行納進(jìn)市場(chǎng)，變成文化工業(yè)結(jié)構(gòu)鏈條中可供交易與消費(fèi)的商品。作為文化工業(yè)產(chǎn)品的大眾文化，則明顯帶有技術(shù)化、商品化、批量化、復(fù)制性、同質(zhì)性、消費(fèi)性等特征。在文化功能方面，法蘭克福學(xué)派成員認(rèn)為，大眾文化是資產(chǎn)階級(jí)文化意識(shí)形態(tài)的宣傳機(jī)器。它通過制造虛假的需要和幻覺般的滿足，宛如鋼筋和水泥一般將大眾牢牢固著于資本主義的文化結(jié)構(gòu)之上。大眾在消費(fèi)與接受大眾文化的同時(shí)，也身不由己地被資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)收編與整合。大眾文化非但不能帶來人性的解放，反而成為異化勞動(dòng)的延伸，成為生產(chǎn)壓抑性文明的意識(shí)形態(tài)機(jī)器。從某種程度上而言，法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論開啟了西方大眾文化研究新的話語范式，即從傳統(tǒng)的“超驗(yàn)批判”轉(zhuǎn)向?qū)Y本主義文化結(jié)構(gòu)的“內(nèi)在批判”。法蘭克福學(xué)派堅(jiān)持理論的批判與實(shí)踐功能，使得他們的大眾文化批判充斥著文化造反與政治革命。但對(duì)大眾的不信任(他們眼中的大眾原型，更多地來自德國法西斯統(tǒng)治下的民眾)以及對(duì)總體性意識(shí)形態(tài)的失望，又使他們最終脫離“人民”、“階級(jí)”的文化陣營，成為類似于約翰·克利斯多夫的文化斗士。

當(dāng)然，法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論也并非鐵板一塊，而是在話語的共謀中又有差異與歧見。如在對(duì)大眾文化的態(tài)度上，阿多諾、本雅明與洛文塔爾就有著較為明顯的不同。阿多諾對(duì)大眾文化基本持消極與悲觀的態(tài)度，只是到了生命的最后幾年，才開始承認(rèn)“文化工業(yè)的主流之中有一種批判的潛力”［1］158。本雅明相對(duì)顯得樂觀，他力圖在電影、布萊希特的史詩劇與達(dá)達(dá)主義藝術(shù)中發(fā)掘出文化政治的批判性潛能。洛文塔爾則更為折衷與平和。他認(rèn)為:“廣播、電影、報(bào)紙和暢銷書都為大眾生活方式樹立了典范，同時(shí)也成了他們現(xiàn)實(shí)生活的一種表達(dá)方式?！保?］31承認(rèn)大眾文化在現(xiàn)代社會(huì)存在的合理性。這種差異與歧見也讓我們意識(shí)到，并不存在關(guān)于大眾文化絕對(duì)同一、無差別的知識(shí)生產(chǎn)與話語陳述。特別是隨著西方資本主義的不斷發(fā)展，在精英文化與大眾文化逐步“跨越邊界、填平鴻溝”的后現(xiàn)代消費(fèi)主義時(shí)代，對(duì)大眾文化秉持純粹批判、貶抑與抵制的精英立場(chǎng)，已然顯得不合時(shí)宜。許多文化知識(shí)分子逐步從精英話語設(shè)定的等級(jí)序列中游離出來，重建大眾文化研究話語的“巴比塔”。較為典型的如威廉斯、葛蘭西、詹姆遜、費(fèi)斯克、波德里亞、伊格爾頓等。威廉斯從文化唯物主義的理論視界出發(fā)，將文化看成是一種整體性的生活方式。他認(rèn)為，文化是平常的，將大眾文化指認(rèn)為“群氓”、“烏合之眾”的文化，不過是統(tǒng)治階級(jí)“政治剝削與文化剝削”的手段。葛蘭西開始注意到大眾文化內(nèi)部的差異、矛盾和斗爭因素。在他看來，大眾文化既是支配的又是對(duì)抗的，其內(nèi)容是由統(tǒng)治階級(jí)獲得霸權(quán)的努力和被統(tǒng)治階級(jí)對(duì)各種霸權(quán)的抵抗共同構(gòu)成的。它不僅僅是統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)的通俗宣傳或一種自發(fā)的文化抵抗，而是一個(gè)談判和斗爭的領(lǐng)域。詹姆遜強(qiáng)調(diào)文化的泛化與擴(kuò)容:“文化不再局限于它早期的、傳統(tǒng)的或?qū)嶒?yàn)性的形式，而且在整個(gè)日常生活中被消費(fèi)，在購物、在職業(yè)工作、在各種休閑的電視節(jié)目形式里，在為市場(chǎng)生產(chǎn)和對(duì)這些產(chǎn)品的消費(fèi)中。”［3］108伊格爾頓指出:“文化不僅是我們賴以生活的一切，在很大程度上，它還是我們?yōu)橹畹囊磺??！保?］108費(fèi)斯克認(rèn)為，大眾在日常生活中并非被動(dòng)接受大眾文化的意識(shí)形態(tài)奴役，而是具有主動(dòng)選擇和支配的權(quán)力。費(fèi)斯克將自己的理論稱為大眾文化研究的“第三種走向”:“雖然它同樣視大眾文化為斗爭的場(chǎng)所，但在承認(rèn)宰制力量的權(quán)力時(shí)，它卻更注重大眾的戰(zhàn)術(shù)?！保?］21“大眾文化是由大眾而不是由文化工業(yè)促成的。文化工業(yè)所能做的一切，乃是為形形色色的大眾的層理制造出文本‘庫存’或文化資源，以便大眾在生產(chǎn)自身的大眾文化的持續(xù)過程中，對(duì)之加以使用或拒絕?！保?］23當(dāng)然，費(fèi)斯克的大眾文化理論也常常被指認(rèn)為盲目樂觀主義或虛假的平民主義，同波德里亞的泛符號(hào)化理論一樣，對(duì)大眾的過度“恩賜”使得大眾文化研究放松了對(duì)隱蔽于大眾文化皺褶中的資本與權(quán)力的嚴(yán)肅覬覦，沾染了一些游戲的成分?？傊?，隨著大眾文化的普泛化發(fā)展，西方文化研究日益變得寬容、民主與多元，同時(shí)也更為復(fù)雜。任何簡單偏執(zhí)的話語，悲觀抑或樂觀的態(tài)度，都無法萃取大眾文化豐滿的液汁。西方文化研究的話語盛宴，雖不能說已完全澄清大眾文化的實(shí)然之在，但無疑為我們理解與闡釋中國當(dāng)代大眾文化提供了寶貴的理論參照。

二、闡釋的焦慮:中國大眾文化研究話語的歷時(shí)性考察

中國當(dāng)代大眾文化研究的知識(shí)生產(chǎn)與話語陳述，經(jīng)歷了從移植、挪用西方話語資源到逐步回歸本土語境、重構(gòu)話語范式的發(fā)展過程。具體而言，自20世紀(jì)80年代到90年代中期，文化知識(shí)分子大多秉持審美現(xiàn)代性與文化批判理論的話語范式來對(duì)大眾文化進(jìn)行解讀與闡釋。而到了90年代后期，一些文化知識(shí)分子開始意識(shí)到，機(jī)械照搬西方理論，既容易形成理論闡釋與文化語境的錯(cuò)位，同時(shí)還會(huì)導(dǎo)致本土大眾文化研究的理論貧血。因此，一些明智的文化知識(shí)分子(如陶東風(fēng)、朱大可、徐賁、魯曉鵬等)，開始呼吁走出“阿多諾”模式，要求立足本土大眾文化的經(jīng)驗(yàn)性在場(chǎng)，以文化唯物主義與文化結(jié)構(gòu)主義相結(jié)合的方法來構(gòu)建中國大眾文化研究的話語范式。下面，本文試圖從歷史主義的視角出發(fā)，回溯、梳理中國大眾文化研究的歷史，并在對(duì)大眾文化知識(shí)生產(chǎn)與話語陳述的歷時(shí)性考察過程中，發(fā)掘隱蔽于話語背后的權(quán)力運(yùn)演邏輯。

20世紀(jì)80年代，既是文化知識(shí)分子回歸“廣場(chǎng)”中央、精英文化“仰觀吐曜”的時(shí)代，同時(shí)也是大眾文化濫觴、民眾世俗化欲求涌動(dòng)奔流的時(shí)代。“文革”結(jié)束以后，政治革命與階級(jí)斗爭的文化模式被終結(jié)，威權(quán)主義政治和總體性意識(shí)形態(tài)霸權(quán)走向崩塌，代之以政治、經(jīng)濟(jì)與文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。現(xiàn)代性，或者說一個(gè)被化約了的“西方”，成為80年代文化話語建構(gòu)的權(quán)力軸心。政治的民主訴求、經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化、文化精神的理性啟蒙與感性解放，成為80年代不證自明的合法性命題。80年代大眾文化的濫觴，可以說是政治民主化、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化與文化世俗化合謀生成的產(chǎn)物，如陶東風(fēng)所言:“從80年代開始的中國社會(huì)的世俗化與商業(yè)化以及它的文化伴生物——大眾文化與消費(fèi)主義，正好出現(xiàn)于長期的思想禁錮與意識(shí)形態(tài)一體化馴化被松動(dòng)與瓦解之時(shí)，而且它本身事實(shí)上也是作為對(duì)于這種意識(shí)形態(tài)一體化馴化的批判與否定力量出現(xiàn)的?！保?］但是，如果回返到80年代的話語現(xiàn)場(chǎng)，可以發(fā)現(xiàn)，同大眾文化本身的生產(chǎn)、傳播與接受相比，大眾文化研究相對(duì)顯得落寞。即便有人前瞻性地對(duì)大眾文化展開研究，但基本立足于精英化的現(xiàn)代性視界，未能對(duì)大眾文化的生產(chǎn)、傳播與接受進(jìn)行全面、深入和客觀的研究。如高冠鋼的《大眾文化:當(dāng)代文化的主角》對(duì)大眾文化提出了一些自己的見解，并呼吁重視對(duì)大眾文化及文化產(chǎn)業(yè)的研究。但縱觀全文，作者對(duì)大眾文化的否定多于肯定，對(duì)大眾文化擠兌高雅文化的現(xiàn)實(shí)較為悲觀:“不幸的是，在商品經(jīng)濟(jì)的條件下，無論是大眾文化或是高雅文化的生產(chǎn)和消費(fèi)都納入了商品經(jīng)濟(jì)的軌道”，“無情的現(xiàn)實(shí)卻是高雅文化不斷遭到大眾文化的蠶食?！保?］陳曉明在《意外的合謀:精英與大眾的重疊影像》一文中認(rèn)為:“唱流行歌曲，閱讀三毛和瓊瑤，看武俠小說，穿太陽裙，跳交際舞，80年代初期的大眾娛樂文化洋溢著解放的激情和溫馨的浪漫，它有著朦朧詩般的美感?！薄皩g作樂也具有改革開放的意義，它和時(shí)代主潮文化倡導(dǎo)的‘個(gè)性解放’、‘主體意識(shí)’和‘審美的自由’遙相呼應(yīng)。”［8］151高冠鋼與陳曉明對(duì)待大眾文化的態(tài)度雖有很大差異，但如果細(xì)加分辨則可以發(fā)現(xiàn)，他們均是從精英主義的文化視界出發(fā)來對(duì)大眾文化進(jìn)行話語編碼與解碼的。陳曉明對(duì)80年代大眾文化的理解，恰恰是在強(qiáng)調(diào)“時(shí)代主潮文化”意識(shí)形態(tài)霸權(quán)的前提下，對(duì)大眾文化進(jìn)行的一次較為巧妙的收編。這種同一性的話語范式一方面反映出文化知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)代宏大敘事的自主追求;另一方面，則凸顯了歷史與文化意識(shí)對(duì)知識(shí)分子群體想象的權(quán)力制衡。一種近乎烏托邦性質(zhì)的文化寓言結(jié)構(gòu)讓文化知識(shí)分子享受著以吻封緘般的純潔與浪漫。

時(shí)至20世紀(jì)90年代，隨著改革開放的深入、市場(chǎng)邏輯的普泛化、消費(fèi)主義文化意識(shí)形態(tài)的蔓延以及全球化體系的形成，大眾文化的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)空前高漲，大有驅(qū)逐、蠶食甚至消解精英文化的態(tài)勢(shì)。阿里夫·德里克曾將20世紀(jì)90年代大眾消費(fèi)文化的興起稱為第二次“文化革命”:“在過去的十年中，特別是從1992年開始，中國社會(huì)的市場(chǎng)化進(jìn)程引起的變化不止在一處被描述為第二次‘文化革命’，而這里的‘文化革命’即指‘消費(fèi)革命’?！保?］47當(dāng)然，所謂的“文化革命”，并非僅僅指文化的轉(zhuǎn)型，而是整體性社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的嬗變?cè)谖幕I(lǐng)域里的鏡像返照。如汪暉所言:“在1990年代的歷史情景中，中國的消費(fèi)主義文化的興起并不僅僅是一個(gè)經(jīng)濟(jì)事件，而且是一個(gè)政治性的事件，因?yàn)檫@種消費(fèi)主義的文化對(duì)公眾日常生活的滲透實(shí)際上完成了一個(gè)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的再造過程?！保?0］84可以說，80年代大眾文化的濫觴僅僅被視為現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化“伴娘”，她的濃妝淡抹，經(jīng)不起精英主義文化的驚鴻一瞥。但到了90年代，恰恰是大眾文化的拈花一笑，讓精英主義文化產(chǎn)生了恍如隔世的幻滅之感。90年代社會(huì)的世俗化走向、消費(fèi)主義文化結(jié)構(gòu)的生成以及中國被納入全球化體系的事實(shí)，在全面置換社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也徹底肢解了80年代文化知識(shí)分子的知識(shí)與話語體系。那種毋庸置疑的總體性訴求、勿需證明的知識(shí)合法性，在90年代遭遇了文化現(xiàn)實(shí)的全盤翻供，取而代之的是各種文化權(quán)力的交錯(cuò)并置、多元共生以及由此形成的知識(shí)生產(chǎn)與話語陳述的根須狀彌散狀態(tài)。90年代文化知識(shí)界的“后學(xué)”之爭，權(quán)威主義、自由主義與新左派的思想分化，審美文化論爭，人文精神大討論，個(gè)人化寫作的興起，大眾文化批評(píng)等，可謂是這種權(quán)力彌散狀態(tài)的最好佐證。當(dāng)然，這種話語權(quán)力的分化，同文化知識(shí)分子對(duì)文化價(jià)值的多元化選擇休戚相關(guān)。

就20世紀(jì)90年代的大眾文化研究而言，雖然精英主義的知識(shí)批判與話語圍剿一直居于主導(dǎo)，但大眾文化霸權(quán)的強(qiáng)勢(shì)介入所帶來的“精英的衰竭”與文化的世俗化運(yùn)動(dòng)，使90年代的大眾文化研究在恪守批判的同一性邏輯時(shí)，又表現(xiàn)出態(tài)度、方式與策略上的多變性。具體而言，大致可將90年代大眾文化的研究范式歸結(jié)為如下幾種類型。一是以弘揚(yáng)人文主義精神為主導(dǎo)的現(xiàn)代性話語范式。秉持這一范式的大多是80年代理想主義精神的代言者。這些文化知識(shí)分子承續(xù)了80年代文化現(xiàn)代性的光榮與夢(mèng)想，將90年代社會(huì)與文化的世俗化、消費(fèi)化走向指斥為人文精神的潰敗與失落，對(duì)大眾文化進(jìn)行道德與美學(xué)的歸罪。較為典型的如張承志、張煒、王曉明、趙毅衡等。張承志對(duì)“清潔的精神”的守護(hù)，張煒對(duì)“野地”與“葡萄園”的眷念以及“抵抗投降”的文化宣言，昭示著他們那種深入骨髓的道德理想主義情結(jié)。趙毅衡甚至認(rèn)為:“對(duì)俗文化不必采取勢(shì)利的態(tài)度，但為俗文化崇拜制造輿論，將把整個(gè)中國知識(shí)界帶上媚俗的自殺之路。”［11］142這些文化知識(shí)分子本著對(duì)理想、道德與審美超邁絕塵般的信仰，將文化的世俗化與消費(fèi)化簡單歸結(jié)為人文精神的失貞與沉淪，恰恰忽略了人文精神本有的世俗性價(jià)值維度以及人的感性在日常生活實(shí)踐中的合法性。抽象的道德與審美主義的批判，由于懸隔了大眾文化的經(jīng)驗(yàn)性在場(chǎng)而未能對(duì)其政治、文化與審美功能作出理性與公正的裁決。二是批判理論的話語范式。這種源自法蘭克福學(xué)派的大眾文化批評(píng)范式成為90年代文化知識(shí)分子最理想的話語資源。秉持這一話語范式的主要有童慶炳、金元浦、尹鴻、張汝倫、楊揚(yáng)等。這些文化知識(shí)分子基本沿襲法蘭克福學(xué)派的話語范式，認(rèn)為大眾文化是“一種以現(xiàn)代科技為基礎(chǔ)的批量化、標(biāo)準(zhǔn)化、復(fù)制性的生產(chǎn)”，“其文化的價(jià)值軸心是經(jīng)濟(jì)效益”，“科技與欲望的結(jié)盟是當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的根本表征，它的杰作之一就是大眾文化或稱文化工業(yè)”。大眾文化“以標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品為大眾提供相同的滿足和刺激，結(jié)果很自然地消除了個(gè)性和自我”、“大眾文化是沒有深度的，因而也是回避解釋的?！保?2］面對(duì)作為娛樂工業(yè)的大眾文化，文化知識(shí)分子應(yīng)該堅(jiān)守批判的價(jià)值立場(chǎng)，“對(duì)大眾文化的發(fā)展提供一種批評(píng)機(jī)制——這種機(jī)制一直是文化進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)條件和超越理想——這種理想則是文化發(fā)展的遠(yuǎn)景參照，從而為大眾文化提供一種人文主義——而不是商品拜物教——的終極價(jià)值”［13］。這種話語范式雖然看似充滿理性與正義，但正如徐賁所言:“它的精英文化意識(shí)以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)精神和生命來突出少數(shù)知識(shí)分子的人文精神批判理性，深陷在阿多諾過時(shí)的左派反大眾文化理論模式之中?！保?4］153-154三是帶有左翼色彩的大眾文化批評(píng)范式。如王曉明主編的《在新意識(shí)形態(tài)的籠罩下》，戴錦華的《隱形書寫——90年代中國文化研究》、《大眾文化的隱形政治學(xué)》，曠新年的《作為文化想象的“大眾”》等，較明顯地流露出左翼文化批判的話語跡象。這種話語范式的主要特征，是以階級(jí)分析與文化政治的闡釋取代了大眾文化的道德與審美主義批評(píng)，從而使大眾文化研究具有了較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)介入性。但強(qiáng)烈的民粹主義價(jià)值取向以及將大眾文化指認(rèn)為中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的化約主義策略，使這種話語范式顯得過于單純、激進(jìn)與偏執(zhí)，貌似為民請(qǐng)命，實(shí)則成為左翼知識(shí)分子爭奪文化資本的權(quán)力表演。黃應(yīng)全認(rèn)為:“民粹主義實(shí)質(zhì)上是文化研究自身的一種意識(shí)形態(tài)，是當(dāng)今時(shí)代左翼知識(shí)分子為維護(hù)自身社會(huì)地位而接受的一種信仰。”［15］四是世俗現(xiàn)代性的大眾文化批評(píng)范式。王蒙、張頤武、陳曉明以及陶東風(fēng)等是這一批判范式的代表。從王蒙的“躲避崇高”，張頤武、陳曉明等人對(duì)90年代中國文化之后現(xiàn)代癥候的話語解讀，到陶東風(fēng)對(duì)大眾文化之“祛魅”功能的論述，我們發(fā)現(xiàn)，他們對(duì)大眾文化主要持批判性認(rèn)同的態(tài)度。一方面，他們批判大眾文化粗制濫造、拼貼戲仿的后現(xiàn)代癥候;另一方面，又反對(duì)用抽象的人文精神價(jià)值來規(guī)訓(xùn)大眾文化，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)大眾文化推進(jìn)政治與文化多元化、民主化及世俗化人文精神建構(gòu)的積極意義。世俗現(xiàn)代性論者立足于整個(gè)社會(huì)的世俗化來為大眾文化的合法性尋求辯護(hù)，具有一定合理性，但卻未能對(duì)大眾文化的文化品格與美學(xué)意義作出更為理性的分析與論證。有的表現(xiàn)出過分樂觀，不自覺跌入了消極自由主義乃至犬儒主義的文化鏡城?？傮w而言，這四種大眾文化批評(píng)的話語范式，雖然立足于各自的視域和立場(chǎng)對(duì)大眾文化作出了多維度的理解與闡釋，但其理論局限也較為明顯:強(qiáng)行征用西方理論的后殖民情結(jié)，對(duì)大眾文化所流露出的過分精英化的期待視野，脫離本土文化語境的泛本質(zhì)主義姿態(tài)，為建構(gòu)一般性的理論而犧牲大眾文化實(shí)踐的化約主義策略……

?？略赋觯捳Z即權(quán)力?！霸捳Z承載著和生產(chǎn)著權(quán)力;它加強(qiáng)權(quán)力，又損害權(quán)力，揭示權(quán)力，又削弱和阻礙權(quán)力?！保?6］66或許，我們不可能要求有絕對(duì)客觀、中立的大眾文化批評(píng)話語，但過于追求知識(shí)權(quán)力與文化資本的話語運(yùn)作，必然導(dǎo)致相對(duì)真理的各自為陣、畫地為牢。真正的大眾文化研究，應(yīng)如朱大可所說的那樣，不是要消滅這種文化，也不是要成為它的語奴，而是要利用話語的有限功能，去識(shí)讀它的秘密和修正它的偏差，并重建知識(shí)分子作為警醒的批判者的歷史傳統(tǒng)。［17］這就要求文化知識(shí)分子既能堅(jiān)守批判的價(jià)值立場(chǎng)，同時(shí)又不至于陷入抽象的本質(zhì)主義范式之中，使大眾文化的知識(shí)生產(chǎn)與話語陳述演變?yōu)槔碚摰目駳g。事實(shí)上，自90年代后期開始，已有相當(dāng)多的文化知識(shí)分子開始從精英主義文化鏡像與西方理論的“他者”視域中突圍出來，進(jìn)而回歸本土文化語境和大眾文化的具體文本實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)大眾文化批判話語的不斷轉(zhuǎn)型與重構(gòu)。具體而言，這種轉(zhuǎn)型和重構(gòu)主要表現(xiàn)為如下幾個(gè)方面。一是文化知識(shí)分子對(duì)大眾文化的態(tài)度與立場(chǎng)有了根本性轉(zhuǎn)變，即從絕對(duì)的抵制與排斥轉(zhuǎn)向批判性的認(rèn)同與接納。戴錦華曾坦言:“如果我仍關(guān)心中國文化的現(xiàn)實(shí)，我就不能無視大眾文化，因?yàn)?0年代以來，它們無疑比精英文化更為有力地參與著對(duì)中國社會(huì)的構(gòu)造過程。簡單地拒絕或否認(rèn)它，就意味著放棄了你對(duì)中國社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的重要部分的關(guān)注?！保?8］5-6這種態(tài)度與立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，既反映了大眾文化霸權(quán)對(duì)社會(huì)文化版圖的改寫，也是文化知識(shí)分子在世俗化消費(fèi)時(shí)代艱難蟬蛻的文化宣言。二是文化知識(shí)分子不再對(duì)西方話語亦步亦趨，而是立足于本土大眾文化的經(jīng)驗(yàn)性在場(chǎng)，審慎選擇、理性構(gòu)建與時(shí)俱進(jìn)的大眾文化批評(píng)話語。陶東風(fēng)認(rèn)為，西方當(dāng)代文化批判理論，尤其是法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論，在很大程度上塑造了中國大眾文化批評(píng)的“知識(shí)—話語型”。這種機(jī)械搬用西方理論的做法，因?yàn)楹雎粤酥袊就廖幕Z境，而必然造成理解的偏移與闡釋的貧困。中國的大眾文化批評(píng)話語，應(yīng)立足于中國社會(huì)文化狀況的多元性和復(fù)雜性，充分考慮各種批評(píng)話語的有效性與局限性，以建設(shè)性的對(duì)話主義精神來重構(gòu)大眾文化批評(píng)的綜合性闡釋框架。［19］周憲認(rèn)為，中國當(dāng)代大眾文化研究，應(yīng)從精英與民粹的二元對(duì)立格局中超拔出來，通過獲得更加合理有效的“視界融合”，進(jìn)而構(gòu)建起大眾文化研究的“第三條道路”。［20］徐賁呼吁走出“阿多諾”模式，提倡大眾文化研究的實(shí)踐批評(píng)。在他看來，重要的不是以精英化的審美主義趣味來裁判大眾文化是否合法，而是要通過具體的文本解讀，發(fā)掘出大眾文化所蘊(yùn)藉的文化意義屬性:“大眾文化實(shí)踐批評(píng)可以做的遠(yuǎn)不是對(duì)‘趣味’的評(píng)頭論足和道德指責(zé)，它完全可以成為一種有目的的釋義活動(dòng)?！保?4］166三是在具體的大眾文化批評(píng)實(shí)踐中，中國文化知識(shí)分子始終未曾放棄批判的價(jià)值立場(chǎng)，而是在立足本土文化經(jīng)驗(yàn)性在場(chǎng)的基礎(chǔ)上，博采西方大眾文化研究的話語資源，運(yùn)用文化唯物主義與文化結(jié)構(gòu)主義相結(jié)合的方法來對(duì)當(dāng)代中國大眾文化進(jìn)行賦意與解碼。在他們看來，對(duì)大眾文化進(jìn)行自上而下的規(guī)訓(xùn)與懲罰已然顯得不合時(shí)宜。理性的選擇是用闡釋取代立法，以世俗化的介入式姿態(tài)，充分發(fā)掘大眾文化的審美與文化意義，并對(duì)大眾文化生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)過程中的負(fù)面價(jià)值因子進(jìn)行過濾、凈化與修正。

三、從“立法者”到“闡釋者”:文化轉(zhuǎn)型與知識(shí)分子的身份重構(gòu)

“立法者”與“闡釋者”角色是鮑曼對(duì)現(xiàn)代型與后現(xiàn)代型知識(shí)分子的形象化素描?！傲⒎ㄕ呓巧蓪?duì)權(quán)威性話語的建構(gòu)活動(dòng)構(gòu)成，這種權(quán)威性話語對(duì)爭執(zhí)不下的意見糾紛作出仲裁與抉擇，并最終決定哪些意見是正確的和應(yīng)該被遵守的?！薄瓣U釋者角色由形成解釋性話語的活動(dòng)構(gòu)成，這些解釋性話語以某種共同體傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，它的目的就是讓形成于此一共同體傳統(tǒng)之中的話語，能夠被形成于彼一共同體傳統(tǒng)之中的知識(shí)系統(tǒng)所理解。”［21］5-6鮑曼認(rèn)為，在現(xiàn)代性階段，知識(shí)分子扮演著“立法者”角色，因?yàn)楝F(xiàn)代性代表著理性、正義、啟蒙和確定性。不論是國家“牧人式權(quán)力”的擴(kuò)張與普及、意識(shí)形態(tài)觀念體系的生產(chǎn)，還是整個(gè)社會(huì)文明機(jī)制的形成以及個(gè)人自律之文化品格的建構(gòu)，都需要知識(shí)與話語的力量。知識(shí)與權(quán)力共生格局的形成，既是現(xiàn)代性得以展開的基礎(chǔ)，也是塑造知識(shí)分子立法者角色的歷史動(dòng)因。知識(shí)分子通過知識(shí)、觀念的生產(chǎn)與分配而雄踞于權(quán)力統(tǒng)治的核心位所，并以自身的理想、信念、知識(shí)與生活方式作為闡釋歷史之終極目的的基準(zhǔn)。然而，隨著后現(xiàn)代性與消費(fèi)社會(huì)的蒞臨，現(xiàn)代性階段備受尊崇的價(jià)值、教養(yǎng)與審美趣味開始遭遇冷卻與擱置，“被啟蒙的那一部分人的權(quán)力在日益增長，而啟蒙者的地位也愈來愈趨于中心，兩者的聯(lián)合卻已破裂”?！安辉儆袑?duì)人類世界或人類經(jīng)驗(yàn)的終極真理之探求，不再有藝術(shù)的政治或傳道的野心，不再有可以從美學(xué)中找到理據(jù)的占統(tǒng)治地位的藝術(shù)樣式、藝術(shù)經(jīng)典和趣味。”“與此并行的，則是消費(fèi)品數(shù)量的不斷增加。在幾個(gè)世紀(jì)以來一直由知識(shí)分子無可爭議地獨(dú)占的權(quán)威領(lǐng)域——廣義的文化領(lǐng)域、狹義的‘高雅文化’領(lǐng)域，他們都被取代了?！保?1］151-165由于消費(fèi)者文化主要依托于市場(chǎng)機(jī)制以及個(gè)體性自由選擇來確立合法性，從而使作為“立法者”的知識(shí)分子喪失了立錐之地。知識(shí)分子缺乏控制市場(chǎng)的力量，也無法期望在實(shí)踐中擁有這種力量。大眾文化開始聽命于市場(chǎng)機(jī)制衍生的新權(quán)威位所的裁判(如藝術(shù)市場(chǎng)、美術(shù)館、藝術(shù)收藏家、消費(fèi)者等)，而放逐了知識(shí)分子的權(quán)力介入。當(dāng)然，知識(shí)分子并非就此退出歷史舞臺(tái)，而是從真理生產(chǎn)的主體之域走向意義闡釋與交往空間，實(shí)現(xiàn)了從“立法者”向“闡釋者”的角色轉(zhuǎn)換?！澳欠N對(duì)于令人厭惡之現(xiàn)象的可怖的敘述以及市場(chǎng)分配文化產(chǎn)品而導(dǎo)致的令人羞恥的感受，逐漸被一種對(duì)于多樣性的‘趣味系統(tǒng)’、消費(fèi)選擇、文化時(shí)尚及其背后的制度網(wǎng)絡(luò)的更清醒、更超然的研究所取代。”［21］217

鮑曼對(duì)現(xiàn)代型與后現(xiàn)代型知識(shí)分子的論述，雖然主要源自其對(duì)西方消費(fèi)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的理論反思，但無疑為我們理解中國當(dāng)代文化轉(zhuǎn)向與文化知識(shí)分子的話語轉(zhuǎn)型提供了一種理論參照。事實(shí)上，我們也很難拋開當(dāng)代西方文化的理論與實(shí)踐來孤立地看待90年代以來中國社會(huì)的消費(fèi)主義文化轉(zhuǎn)向與知識(shí)分子的話語轉(zhuǎn)型?；蛟S，在這個(gè)歷史與意識(shí)形態(tài)日益走向“終結(jié)”的全球化時(shí)代，大眾文化實(shí)踐的同質(zhì)性意味，將毫無疑問地增加知識(shí)與話語的普適性程度。正是站在這樣的理論立場(chǎng)，本文認(rèn)為，中國當(dāng)代大眾文化研究進(jìn)程中知識(shí)生產(chǎn)與話語陳述的變化，既反映出整體性社會(huì)文化從追求理性啟蒙和審美主義為主導(dǎo)的現(xiàn)代性階段，向追求世俗化人文精神與日常生活審美化為主導(dǎo)的后現(xiàn)代消費(fèi)主義階段的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，又彰顯出當(dāng)代文化知識(shí)分子從現(xiàn)代性時(shí)期的“立法者”轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代性時(shí)期的“闡釋者”的身份變異。這種角色意識(shí)的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也真實(shí)地反映出全球化時(shí)代“后知識(shí)分子”的群體性文化宿命。

結(jié)合中國當(dāng)代的文化現(xiàn)實(shí)而言，我們可將20世紀(jì)80年代視為中國現(xiàn)代性重啟與展開的歷史時(shí)段，而將文化知識(shí)分子視為追求“知識(shí)/權(quán)力”共生格局的“立法者”?，F(xiàn)代性本身并不是一個(gè)不言自明的存在，反而恰恰是多種文化權(quán)力合謀形成的理想化的族群文化構(gòu)型，一個(gè)近似于彼岸或終極的烏托邦神話。它更多地表現(xiàn)為觀念的生產(chǎn)與意識(shí)形態(tài)的話語建構(gòu)，因而也就成為具有支配性與再生性的元話語和元敘事。國家要想實(shí)現(xiàn)從“文革”荒蠻文化形態(tài)向“新時(shí)期”現(xiàn)代文化形態(tài)的巨大轉(zhuǎn)型，并重新確立現(xiàn)代性政治、經(jīng)濟(jì)與文化權(quán)力的合法性，就必須借助于明晰而確定的知識(shí)與價(jià)值體系。正是在這樣的文化背景之下，知識(shí)分子被歷史之手推向權(quán)力的中心位置，進(jìn)而造就了一種非常內(nèi)在化的知識(shí)分子群體鏡像:“立法者”。就80年代的文化場(chǎng)而言，精英知識(shí)分子通過標(biāo)舉“新啟蒙”、人文精神與審美主義來播撒權(quán)力、確立規(guī)范、教化民眾。在一系列的現(xiàn)代性話語實(shí)踐過程中，文化知識(shí)分子既完成了權(quán)力的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)與擴(kuò)散，又實(shí)現(xiàn)了自身導(dǎo)師形象與英雄人格的完美建構(gòu)。20世紀(jì)80年代精英文化對(duì)大眾文化的那種專斷與曖昧的收編姿態(tài)，既真實(shí)反映出文化現(xiàn)代性話語同意識(shí)形態(tài)的權(quán)力同構(gòu)，也彰顯出文化知識(shí)分子主動(dòng)扮演“立法者”角色的權(quán)力野心。

隨著90年代以來中國社會(huì)的消費(fèi)主義文化轉(zhuǎn)型，80年代那種總體性的文化意識(shí)形態(tài)、權(quán)力與知識(shí)結(jié)盟的宏大敘事格局開始走向崩塌。市場(chǎng)機(jī)制與全球化格局的形成，文化的商業(yè)化、消費(fèi)化、媒介化與大眾文化的全面興起，讓精英知識(shí)分子變得有些無所適從。梁曉聲在《1993——一個(gè)作家的雜感》中寫道:“我們正處在這樣一個(gè)時(shí)代的入口處——它們似乎將一切法則都?xì)w結(jié)到了金錢本身的法則上。”當(dāng)金錢和市場(chǎng)成為衡量一切價(jià)值的尺度和準(zhǔn)繩，人文精神、道德關(guān)懷、啟蒙理性與審美主義等文化法則必然滑向邊緣。當(dāng)市場(chǎng)和消費(fèi)的隱蔽之手取代了意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)制規(guī)訓(xùn)與審美文化的詩意撫慰，知識(shí)分子的理性神話與審美神話就注定要遭遇放逐。在20世紀(jì)90年代，文化知識(shí)分子無不陷入這種價(jià)值迷惘和身份焦慮之中。査建英曾在與陳丹青的一次對(duì)話中指出:“社會(huì)轉(zhuǎn)型使得人文知識(shí)分子、作家、藝術(shù)家有一種普遍的失重感，他們的工作原先在政治化的、社會(huì)變革的環(huán)境下獲得過一種夸張的意義和重要性，他們一度是站在廣場(chǎng)中心的社會(huì)良心和公眾代言人。但在新的技術(shù)官僚、消費(fèi)文化、經(jīng)濟(jì)專家的時(shí)代里，他們突然感覺到靠邊站了，不在舞臺(tái)中心了?！保?2］19王岳川甚至認(rèn)為:“知識(shí)分子到了90年代，隨著文學(xué)轟動(dòng)效應(yīng)的消失和啟蒙工程的崩塌，其優(yōu)越的精神領(lǐng)路人地位終于歸于消解，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)面前再也不需要圣賢般的宣諭者和真理的代言人?！保?3］34縱觀90年代以來的大眾文化批評(píng)話語，雖然我們還能看到文化知識(shí)分子對(duì)精英價(jià)值的恪守和對(duì)大眾文化的貶斥，但正如鮑曼所言:“文化從政治中獲得了自由，帶來的卻是文化立法者的權(quán)力的喪失。理論家們對(duì)‘大眾文化’的憤怒的抨擊，正是由于這一現(xiàn)實(shí)背景。”［21］214當(dāng)知識(shí)與話語的立法權(quán)力遭遇市場(chǎng)主體與消費(fèi)者主體的雙重放逐之后，文化知識(shí)分子的身份重塑與角色轉(zhuǎn)型，就成為一種歷史之必然。當(dāng)然，從“立法者”走向“闡釋者”，并非是說文化知識(shí)分子可以在大眾文化時(shí)代和光同塵、抱拙守愚，而是強(qiáng)調(diào)在破除同一性原則、祛除“立法者”光暈的同時(shí)，以理解、對(duì)話、溝通與交往的闡釋學(xué)策略來入贅大眾文化的權(quán)力版圖。所謂的闡釋，并非是閹割批評(píng)尺度、懸隔價(jià)值判斷的能指狂歡。恰恰相反，它要求文化知識(shí)分子從具體的文化實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，并在多方會(huì)談、話語協(xié)商的基礎(chǔ)之上，以理解之同情對(duì)大眾文化的意義與價(jià)值進(jìn)行理性地反思與建構(gòu)。文化知識(shí)分子要想在這個(gè)消費(fèi)主義文化時(shí)代真正有所作為，就必須破除理解與闡釋的偏見，積極參與到大眾文化生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)與接受的文化交往空間之中，并在感同身受的文化實(shí)踐中，為建設(shè)與時(shí)俱進(jìn)的、有中國特色的社會(huì)主義大眾文化作出自己的努力。

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