莊逸云

(上海師范大學 人文與傳播學院，上海 200234)

一

古文小說是中國文言小說的一個重要門類，肇始于唐代的古文運動。此后，古文小說的發(fā)展或隱或顯，但其延綿之勢一直持續(xù)到五四新文化運動。關(guān)于這一頗為特殊的小說文體，已有不少學者予以關(guān)注。如蔣凡在《韓愈柳宗元的古文“小說”觀》一文中，專論韓、柳的古文小說觀及其創(chuàng)作實踐。[1](P57～63)陳平原在《二十世紀中國小說史》里，辟有一節(jié)專門探討清末民初的古文小說與駢文小說。[2](P175～184)不過，這些學者在談及古文小說的概念時，仍有語焉不詳之嫌。古文小說的內(nèi)涵及外延，仍是較為模糊的。

那么，什么是古文小說呢？古文小說，簡言之，就是以古文寫成的小說。古文小說除了在語言上具備奇句單行、不事駢偶的特點之外，還得滲透古文的意趣與筆法，如小說的內(nèi)容與道統(tǒng)相關(guān)、藝術(shù)上留意于“規(guī)模、繁簡、提挈頓挫”等法度。在古文小說的判定上，有幾點必須厘清：其一，古文雖與駢文相對，但并非所有奇句單行的文字都可稱之為古文。同理，也不是只要用了散體文言寫成的小說都可歸為古文小說。語言上的奇句單行只是構(gòu)成古文小說的必要條件而非充分條件。其二，并不是只要采用了古文筆法的小說就是古文小說。中國的文言小說本身就與史傳文學有糾纏不清的關(guān)系，小說受正統(tǒng)文學的影響勢所難免。譬如《聊齋志異》，多處化用古文筆法，馮鎮(zhèn)巒甚至將其視為古文的范本，與《左傳》相提并論。[3](P541)不過，這并不意味著《聊齋》即是古文小說。古文小說在一定程度上秉承了“文以傳道”的古文道統(tǒng)觀，在題材內(nèi)容方面雖不至于“本經(jīng)術(shù)而依事物之理”，卻幾乎不會專門描寫愛情及神怪故事。其三，古文小說的產(chǎn)生，是在小說文體臻于成熟之時。文人在創(chuàng)作古文小說時，對小說及古文兩種文體皆有較明確的認識。唐以前的諸子及史傳散文不乏小說的因子，但并不能將《史記》里的《刺客列傳》、《游俠列傳》等篇目等同為古文小說。其四，古文小說雖帶上了古文的烙印，但其核心仍是“小說”。它并不排斥幻設(shè)為文的藝術(shù)虛構(gòu)，且常于細節(jié)描寫及氛圍鋪陳處，施之以藻繪與點染，注入小說家的想像力。在結(jié)構(gòu)的安排上，古文小說也往往矜尚新異。

中唐韓愈、柳宗元行以古文筆法寫成的《毛穎傳》、《石鼎聯(lián)句詩序》、《童區(qū)寄傳》、《李赤傳》等文，堪稱小說史上的第一批古文小說。其后，一直有文人出入于古文與小說之間，寫作了不少古文小說。蘇軾的《萬石君羅文傳》、《方山子傳》等可謂古文小說的佳作，其《僧圓澤傳》更是直接以古文筆法改寫唐傳奇名篇而成。古文小說發(fā)展至清初，掀起了一波小高潮。彼時小說繁興，受其影響，不少作家好以小說為古文辭。魏禧的《大鐵椎傳》、侯方域的《馬伶?zhèn)鳌?、王猷定的《湯琵琶傳》等文，乃斯時古文小說的代表作。不過，自唐迄清，古文小說的發(fā)展雖脈絡(luò)不斷，但它常被目為野狐歪道，幾乎每一次的集中出現(xiàn)，皆會招致抨擊或引發(fā)爭議。到了清末民初，世易時移，社會及文化環(huán)境大變，因獲得了正面的倡導，古文小說的發(fā)展竟蔚為大觀，成為當時小說界的重要現(xiàn)象?？梢哉f，清末民初既是古文小說發(fā)展的最后一期，也是最為繁盛的一期。

二

古文小說在清末民初的發(fā)展大致以1912年為界，分為前后兩個階段。1912年之前，古文小說的創(chuàng)作尚未形成氣候。此時期的古文小說以翻譯小說為主，其代表作家當首推林紓。林紓在翻譯西方小說時，“遣詞綴句，胎息史漢”，使“古文的應(yīng)用，自司馬遷以來，從沒有這樣大的成績”。[4](P215)林紓翻譯的社會小說與政治小說如《黑奴吁天錄》、《愛國二童子傳》等，皆可視為古文小說。1912年至1917年是古文小說在清末民初發(fā)展的第二階段。1912年4月，《小說月報》從第三卷起改由惲鐵樵擔任主編，自此，古文小說獲得了最重要的發(fā)表陣地，其發(fā)展呈現(xiàn)出空前的繁盛之姿。《小說月報》、《中華小說界》等刊物推出了惲鐵樵、錢基博、江山淵、王梅癯、程善之等古文小說家及大量創(chuàng)作類的古文小說。小說界的巨擘林紓在辛亥革命后亦投入到古文小說的創(chuàng)作，出版了《劍腥錄》、《金陵秋》、《巾幗陽秋》等長篇小說及《踐卓翁小說》、《鐵笛亭瑣記》、《林琴南筆記》等小說集。

古文小說之所以在清末民初時期繁興，原因是多方面的。古文小說是古文與小說交互滲透的產(chǎn)物。古文小說每一次的集中出現(xiàn)，皆與小說的興起或繁盛有關(guān)。清末民初，小說大盛，且一度被梁啟超鼓吹為“文學之最上乘”。不過，真正能認同此觀念的人不算太多，大家充其量承認小說在改變世道人心方面，有“不可思議之力”，可用以啟迪青年或愚氓，若就審美層面而言，小說依然未能與傳統(tǒng)的雅文學等量齊觀。在此情形下，古文小說獲得不少文人的青睞，是因為這種特殊的小說文體與傳統(tǒng)的雅文學最為接近。寫作古文小說，既可滿足人們眷念雅文學的心理，又可迎合市場對于小說的旺盛需求。還有一種情況是，有部分文人雖不至于認為小說是“文學之最上乘”，但也視小說為文學之一種，所謂“歐人以小說與文學并為一談，故小說家頗為社會所注意”。[5](P530)基于此，他們好將古文嫁接在小說的枝干上，以此來賦予小說的雅文學色彩，從而提升小說的地位，實現(xiàn)啟蒙社會的目的。除了這兩種情形，古文小說在清末民初的興盛，還離不開兩個更為具體和重要的因素。

1.國粹思潮的影響

林紓在1901年還勸告讀者不要對西方小說抱有成見：“有志西學者，勿遽貶西書，謂其文境不如中國也?！盵6](P43)這說明直至此時，雖然遭受了政治、軍事上的多次重創(chuàng)，但國人至少對包括文學在內(nèi)的傳統(tǒng)文化還是頗具信心的。但很快，這種信心開始消退，一種對西方文化的“艷羨心理”、一種趨新尚西的風氣逐漸在社會蔓延。知識階層對此深表憂慮，基于反思現(xiàn)狀與建構(gòu)文化的需要，知識階層開始倡導保存國粹。自1905年國粹學派創(chuàng)立《國粹學報》開始，保存國粹逐漸成為一種新的社會思潮，尤其是在進入民國后的最初幾年里，在官方推行的文化復古政策的裹挾下，保存國粹的號召為越來越多的知識分子所擁護，“國粹”一詞幾乎成為流行語。小說界亦受到這一風潮的影響，不少作家紛紛視保護國粹為己任。如上海進步書局的主筆蔣景緘在其小說《身外身》中哀嘆時人“忘固有之國粹”，聲稱政體和科技等都可以向西方借鑒，“唯論及文藝，則斷不能舍長從短，受人轉(zhuǎn)移”。[7](P75)亞東破佛創(chuàng)作小說《閨中劍》，亦自稱“將藉為開發(fā)民智，挽救時弊，保存國粹之具”。[8]

包括古文在內(nèi)的文言文學作為國粹的重要組成部分，當然也在保存和保護之列。為了實現(xiàn)弘揚國文的目的，文人們很自然地聯(lián)想到了與古文關(guān)系密切的小說。小說這一文體在當時雖還未躋身于雅文學之列，但它的影響畢竟在日益擴大，已成為市民讀者最喜歡的文體，這一點毋庸置疑。既然小說與古文中的“傳”、“記”之文不無相通之處，那么通過流行的小說來提高國文的影響力亦是合理可行的事情。吳曾祺就認為可以借小說來窺探古文的奧妙，所謂“余竊以窺古文之秘者，莫此為近”，所以他擇取說部諸書，編選了一部《舊小說》，“將以是為學文之助云爾”。[9]持有類似觀點且進行大力鼓吹的還有惲鐵樵，他提出：“今之小說，責以通俗教育，誠謙讓未遑；若謂初學借小說以通文理，則為世所公認。故小說可謂作文輔助教科書。”[10](P534)總之，以古文寫小說，原本符合文人的積習和審美心理，在國粹思潮的影響下，創(chuàng)作古文小說竟至上升為部分文人的自覺意識和社會責任，這極大地促進了古文小說的發(fā)展。

2.駢文小說的刺激

在清末民初尤其是民初的小說界，駢文小說大受歡迎。如《玉梨魂》一書，“出版兩年以還，行銷達兩萬以上”，[11]堪稱民國時期最為暢銷的小說之一。1914年，駢文小說專門的發(fā)表陣地《小說叢報》、《小說新報》、《民權(quán)素》紛紛創(chuàng)刊，此時駢文小說的繁盛達到頂點。對于駢文小說的風行，以惲鐵樵為代表的古文小說作者頗為不滿，屢屢提出批評。他們從多個角度論證了駢文雖為“中國文學上之一部分國粹，然斷不可施之小說”。首先，駢文小說“多用風云月露花鳥綺羅等字樣，須知此種字樣有時而窮”，“何況僻典非小說所宜，雅言不能狀瑣屑事物”。其次，文章應(yīng)以意勝，駢文小說“不言其理，徒講藻飾，此與搬弄新名詞者何異？宜其味同嚼蠟也”。他還引用了當時流行的進化論來推斷駢文小說的命運：“若夫詞章之專以雕琢為工，而連篇累牘無甚命意者，吾敢昌言曰：就適者生存之公例言之，必歸淘汰；且淘汰而后，于中國文學上絲毫無損。”[12](P520～521)古文小說的作者又從理論上揄揚古文小說的價值：“修辭學之原則有三：曰理，曰力，曰美。頭頭是道，有條不紊，是之謂理，吾國古文家所謂提挈剪裁近之?！頌榈谝徊?，力為第二步，美為第三步。有其一無其二與三，不過程度問題；舍其一用其二與三，則皮之不存，毛將安附？此固非言小說，然小說不能離文學獨立，寧得背修辭之公例？”[10](P533)據(jù)此觀點，古文成了實現(xiàn)小說之審美價值的重要前提，至于八股家與辭章家，皆與修辭公例背道而馳，甚至“普通一般茍中八股、辭章之毒，終身不能文可也”。[10](P534)配合這種理論上的攻勢，惲鐵樵將《小說月報》發(fā)展成了刊載古文小說的重要陣地，他甚至針對駢文小說一味炮制哀情的現(xiàn)象，提出了“言情小說撰不如譯”的口號，拒絕在《小說月報》里刊載寫情小說。

駢文小說的確流弊甚多，但它在民初擁有十分廣大的讀者市場，這是不爭的事實。正是駢文小說這種浩大的發(fā)展聲勢，激發(fā)了古文小說家們的危機意識，使得他們在理論和創(chuàng)作上都愈發(fā)倡導古文小說。

三

清末民初的古文小說在發(fā)展過程中，呈現(xiàn)出兩種截然不同的走向，產(chǎn)生了兩類風貌迥異的作品：一類作品在題材、主題或敘事模式上趨向新變；一類作品則在意趣及寫法上秉承了傳統(tǒng)。這兩類作品皆不乏佳篇杰作，共同為小說的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型作出了貢獻。

1.趨向新變的作品

在敘事模式上進行一些翻新嘗試，這是清末民初小說的常態(tài)，古文小說也不例外。例如林紓的《金陵秋》以對話開篇，形成一起之突兀的效果，就有異于傳統(tǒng)的紀傳體例。當然，正如茅盾所批評的那樣，許多小說只是“采取西洋短篇小說里顯而易見的一點特別布局法而已”。[13](P230)不過，當時也有少數(shù)作品在題材、主題及敘事模式上均能打破常規(guī)，體現(xiàn)出強烈的開創(chuàng)性。在這一點上，古文小說走在了駢文小說的前面?？梢哉f，清末民初時期最具實驗性、先鋒性的小說正是由古文小說所奉獻的。其中，惲鐵樵的《村老嫗》、《工人小史》、魯迅的《懷舊》、蘇曼殊的《斷鴻零雁記》等堪稱佼佼者。

《村老嫗》(《小說月報》第3卷第10號)通過寫一鄉(xiāng)村老婦人的生活片斷，來反映民初“民主政治”的推行狀況，即所謂的民主選舉既已為別有用心者所利用而發(fā)生變質(zhì)，民主舉措本身所蘊涵的精神更是遠未為普通民眾理解。《懷舊》(《小說月報》第4卷第1號)則寫一鄉(xiāng)村幼童的生活點滴，作品重點刻畫了在疑似“長毛”造反的傳聞中，鄉(xiāng)村各色人等的反應(yīng)。數(shù)十個難民涌入“何墟”，眾人以為是又一次“長毛”造反，遂陷入了慌亂中。尤其是鄉(xiāng)紳、塾師等惶惶不安，紛紛計劃逃亡。對于那些一窮二白的普通鄉(xiāng)民而言，他們也回憶起了曾經(jīng)發(fā)生過的“長毛”叛亂，不過在他們眼里，那場轟轟烈烈的革命僅僅成了飯余茶后的談資，革命留下的僅僅是驚險曲折的故事而已?！豆と诵∈贰?《小說月報》第4卷第7號)算得上是表現(xiàn)產(chǎn)業(yè)工人的生存境遇的開山之作，小說并無完整和連貫的情節(jié)，通篇由上海某廠工人韓蘗人的工作和生活瑣事構(gòu)成。小說為產(chǎn)業(yè)工人的生活提供了一幅真實的寫生畫卷，控訴了階級壓迫與社會不公。這幾篇小說通過如實描述普通人的生活，深刻地反省著社會的發(fā)展方向，作品呈現(xiàn)出“普遍與真摯”的基調(diào)，可謂周作人所倡導的“平民文學”的先聲?！稊帏櫫阊阌洝冯m為寫情小說，但并非專門描寫愛情的作品，它以第一人稱自敘的口吻，細致地展現(xiàn)了一個方外之人的情感世界；又以極細膩的筆墨刻畫了一個無所適從的孤獨者形象，主人公具有強烈的被遺棄感和悲劇性的存在意識。“這種對存在的悲劇性感受——在舊的文學中發(fā)展很不充分，甚至完全沒有——實際上是現(xiàn)代藝術(shù)的一個突出的特征?！盵14](P2～3)

上述小說在寫法上完全突破了古文中“記”、“傳”之文的體例，在精神內(nèi)核上則頗具現(xiàn)代小說的色彩。不過，這些作品仍保留了“古文”的風貌：首先，小說所體現(xiàn)出的關(guān)注社會與現(xiàn)實人生的意識與文以載道的古文傳統(tǒng)不無相通之處。其次，就語言風格而言，這些作品秉承了古文家法，學古之跡清晰可辨。惲鐵樵和魯迅宗法魏晉文章，文字略顯古奧奇崛；蘇曼殊雖被錢基博列為魏晉文家，但其小說清新流暢，頗得宋人散文之壸奧。

2.秉承傳統(tǒng)的作品

所謂“秉承傳統(tǒng)”，指在敘事體例上嚴格遵循古文敘事慣用的紀傳體或紀事本末體，在審美風格上亦唯傳統(tǒng)的古文宗派或古文家是尚。據(jù)其宗法對象的不同及由此帶來的題材、風格上的差異，秉承傳統(tǒng)的古文小說又出現(xiàn)了兩大類別：一類以左、馬、班、韓的史傳文為典范，為義士或奇人立傳，追求“驚異”、“傳奇”的審美效果，代表作家有江山淵、林紓等。另一類則有賴于歸有光散文的直接影響，著重敘寫家庭瑣事或婚姻生活，多以樸實平淡為美。

江山淵對司馬遷的《史記》推崇備至，謂“《史記》一書，為史家正宗，而龍門文筆亦敻絕千載，言古文者多宗之”。[15]其小說深受《史記》的影響，風格沉雄壯麗，頗具陽剛之美。他多寫忠臣、義士、孝子、畸人，這些人物往往儒而俠，頗具狂狷氣質(zhì)；對于環(huán)境及關(guān)鍵的細節(jié)、場景，他不惜以濃墨敷衍，不復保持史家的克制。如他的《王延善》(《小說月報》第6卷第1號)一文，寫王延善父子四人，起兵抗清，不屈不撓，在王延善被俘后，其子余恪、余嚴欲以身殉父，于是一路跋涉，遠赴燕都。作者于路上的情景有頗多的渲染。他的另一篇作品《死榮生哀》(《小說月報》第8卷第3號)則通過寫蜑戶出身的“陳某”的戲劇性一生，表達了個人被歷史的偶然因素擺布所帶來的荒謬感和悲劇感，作者在環(huán)境描寫上鋪陳了大量的筆墨。林紓是古文大家，在小說創(chuàng)作中會有意識地貫徹古文筆法。其小說集《技擊余聞》就被錢基博評價為“敘事簡勁，有似承祚《三國》”。[16]在《畏廬漫錄》、《林琴南筆記》、《鐵笛亭瑣記》里，也收錄了多篇古文小說。如《巢香》、《崔影》兩篇皆以辛亥革命風潮為背景，前者寫為滿清殉難的旗人女子，后者寫為推翻滿清而犧牲的一對青年男女。作者表彰節(jié)、義的思想滲透于字里行間，筆法則兼得古文與小說兩者之趣。又如《余淵》一文，是為在甲午海戰(zhàn)中殉難的平民英雄立傳。作者十分講究結(jié)構(gòu)布局之“章法”，開篇伊始便寫余淵預(yù)知甲午海事“必敗”，接下來寫戰(zhàn)爭過程則聚焦于清軍用人不當、設(shè)備不全及軍隊不和、缺乏溝通，處處皆以“必敗”為內(nèi)核。全篇的敘事夭矯曲折而條貫分明。同時作者又在開篇大肆鋪陳余淵奔赴戰(zhàn)場前與妻子的離別情景，用筆細膩而深情，呈現(xiàn)出鮮明的小說意味。江山淵、林紓的這類作品既注重表彰忠孝節(jié)義等傳統(tǒng)道德，又追求“驚異”、“傳奇”的審美效果，實則構(gòu)成了傳奇小說的一種變格，即古文體傳奇。以唐傳奇為代表的傳奇自然是傳奇小說的正格，它們書寫愛情、豪俠或神怪等無關(guān)宏旨的浪漫人生，注重想像與虛構(gòu)，敘述婉曲，文辭華艷，有研究者稱這類傳奇為“辭章化傳奇”。[17](P183)古文體傳奇則仍以“載道”、“勸諭”為根本，所寫之人大都是有裨于風教的歷史英雄、先賢、耆舊、孝子、高士、烈女。敘事雖亦委曲，文辭則不尚“華艷”。

在歸有光的散文中，有較多描寫家庭生活、回憶家人的作品，如《項脊軒志》、《先妣事略》、《思子亭記》、《女如蘭壙志》、《女二二壙志》、《寒花葬志》等。清末民初有不少文人奉歸有光的散文為圭臬，如趙紱章談到：“往讀震川《思子亭記》，俯仰夷猶，惋愴欲絕。雖由文詣之高，亦緣至性為文，語語有血淚在。與作意矜飾者，固自有別。蓋文章之極軌，固未有不本于誠者也”。[18]受歸有光散文的影響，清末民初出現(xiàn)了不少敘寫家庭或婚姻生活的作品，如《塵海因緣史》(《小說月報》第4卷12號)、《眉樓憶語》(《小說月報》第5卷第1號)、《回首》(《小說月報》第6卷第1號)、《浮生四幻》(《小說月報》第6卷第5號)、《兄弟孔懷》(《小說月報》第7卷第3號)等。這些作品既脫胎于歸有光的散文，又吸收了一些新鮮元素。因為它們大都本以個體的真實生活，且采用第一人稱，所以算得上是較早的一批自敘傳小說。署名為浪子的兩篇作品《回首》與《兄弟孔懷》，前者追憶年少時的家庭生活，包括父母齟齬乃至反目、家庭經(jīng)濟困頓、母親軋棉為生等；后者則是作者回憶其兄長們的生前事跡，尤為詳細地敘述了長兄為求生而輾轉(zhuǎn)流離，最后不幸死于匪亂的凄涼一生。作品采用白描，不事雕琢，風格極為樸素自然，與歸有光散文近似。不同的是，作品表現(xiàn)的是下層人士為了生存而苦苦掙扎的命運，并無歸氏散文特有的寧靜優(yōu)雅的格調(diào)。此外，作品多在閑漫纖碎之處動色而陳，體現(xiàn)出明顯的小說特質(zhì)，異于歸氏散文的高潔。以下是《回首》中作者陪同母親清晨出門購買棉花的一段描寫，據(jù)此可管窺作品的面貌：

雞初鳴，母已起。以惜油故，不燃燈，暗中摸索梳頭畢，始呼余起，“新、新，起來”，余陡從夢中驚覺。新者，余小字也。顧余雖醒，猶戀戀床褥不遽起，母屢趨之始起。母乃自往廚下燒湯，頃之，湯熱，余衣已著畢。母及余盥洗已，余方出室門，而余之犬已立前撲余身，忽左忽右，忽前忽后，時或吮余之手，若甚歡迎主人早起者。余不勝其嬲，則叱去之。母又隔窗呼姐起，曰：“吾等將往西關(guān)買棉，汝其速起關(guān)門者?！庇谑俏峤阋嗥穑饟跫犬?，母及余拔關(guān)出，姊從內(nèi)闔之。門既闔，母復呼姐曰：“天尚早，汝宜更眠片時，養(yǎng)息精神，俾日中好軋棉也?！辨拈T內(nèi)應(yīng)之曰：“諾。”[19]

上述兩類小說，皆以仿效古文經(jīng)典為旨歸，并不追求敘事模式上的翻新，因而透露出較為濃郁的復古氣息。但前一類小說(古文體傳奇)著意于謀篇布局和語言的打磨，所以不少作品的文字奕奕有生氣，相較于一些刻意求新、急就章式的小說，反倒更具藝術(shù)的魅力。后一類小說初步呈顯了自敘傳小說的特質(zhì)，它們大都以個體的真實生活為原型，抒發(fā)的是一種真誠的懺悔意識或懷舊情緒，格調(diào)迥異于民初那些矯情做作的寫情小說，為小說界帶來了一股清新的空氣。[20](P150～153)

四

自民國三年(1914)開始，古文小說的發(fā)展出現(xiàn)了一種新的傾向：即小說逐漸向古文靠攏，最后小說的文體特征竟至模糊，所謂的“小說”變得完全趨同于古文。1914年至1916年是駢文小說大行其道的時候，而這幾年間的《小說月報》(即第5卷、6卷、7卷)所載的不少古文小說已與古文無甚差異。如第5卷第1號刊載了臥園原著、鐵樵校訂的《罌花碧血記》，作品寫民國成立之初，禁煙令雖下達，但某些官吏為自身利益，鼓動鄉(xiāng)民種煙之事。作者在篇首提出：“事屬身經(jīng)，語皆紀實，特無涂澤無附會，微嫌視時下流行小說，體裁不類。然吾聞之，小說者所以補史乘之缺，供參考昭鑒戒者也。訓道不純，愚民陷焉，得是篇為之訟冤，肉食者安所辭?！边@種對紀實和載道的雙重強調(diào)其實與人們對古文的要求并無二致。又如第6卷第11號載有江子厚的《方孝娥》，該文寫一貞潔、孝烈的女子，備受虐待而毫無怨尤；文章旨在訓誡，敘事直質(zhì)、不事敷衍，與正史里的“節(jié)婦傳”無異。同一期里一廠所撰的《記劉傅兩節(jié)婦事》亦復如此。除了江子厚、一廠，這幾卷的《小說月報》還發(fā)表了程善之、王梅癯的文字多篇，這些作品皆意存勸誡、粗陳梗概，絕不在細節(jié)處刻意摹寫，實在算不上是小說。

這種現(xiàn)象的產(chǎn)生首先與古文小說的文體特質(zhì)和作者的身份認同有關(guān)。古文的意趣與筆法是古文小說的重要構(gòu)成要素，所以古文小說與古文天然地存在著糾纏不清的關(guān)系，兩者的界限并非涇渭分明。在中唐與清初，寫作古文小說的幾乎都是古文家，到了清末民初，寫古文小說者雖活躍于小說界，但他們?nèi)约嬗泄盼募业纳矸荩踔了麄兏敢馐紫纫怨盼募易跃?。這種身份認同使得他們在創(chuàng)作小說時，往往會自覺或不自覺地向古文傾斜，從而強化古文小說的“古文”特質(zhì)。

這種現(xiàn)象的產(chǎn)生也與惲鐵樵的有意倡導不無關(guān)系。惲鐵樵本人創(chuàng)作過質(zhì)量上乘的小說，也翻譯過西方小說如《豆蔻葩》、《波痕荑因》等，他對小說的文體性質(zhì)有比較清醒的認識，曾提出：“小說之為物，不出幻想。若記事實，即是別裁。然雖幻想，而作用彌大，蓋能現(xiàn)世界于一粟，不徒造樓閣于空中。”[5](P530)既認識到小說的特質(zhì)在于幻想，又強調(diào)以幻想來觀照、反映現(xiàn)實，這無疑是一種相當成熟的小說觀。但與此同時，對于“記事實”這種小說“別裁”性質(zhì)的文類，惲鐵樵卻越來越偏愛，自第5卷起，《小說月報》所發(fā)表的趨同于古文的作品日漸增多，刊物的欄目分類標準和稱謂也一直在進行調(diào)整。自第8卷第1號起，《小說月報》的欄目分類調(diào)整為寓言、記事、文苑、雜俎等，惲鐵樵在《編輯余談》中申述了他的分類標準及最近的小說觀：“凡記瑣事之一則，無論其事屬里巷與閨閣廊廟或?qū)m闈，要之，非正面發(fā)揮政治學術(shù)之大者，皆小說也……茲于向所謂長短篇小說者名曰寓言，明此為設(shè)事懲勸，非可據(jù)為典實者也。向之名掌故瀛談?wù)?，統(tǒng)言之曰記事，明此為有本而言，非信口雌黃、淆亂黑白者也。此全卷之正文頁，猶未足以盡小說之范圍。另辟一欄曰雜俎，凡關(guān)夫小說考據(jù)，與夫零縑斷素之小品文屬之?！盵21]惲鐵樵將“非可據(jù)為典實”的虛構(gòu)之文、“有本而言”的記事之文及零縑斷素的小品文皆視為小說，并再次重申小說與古文并無明確的界限。尤其值得注意的是，惲氏之前將“記事實”的文字視為小說之“別裁”，此時則不再提“別裁”這一說法，而是將“有本而言”的記事之文列入“全卷之正文頁”，與虛構(gòu)之文同等。

并非不明白小說為何物的惲鐵樵持有這種看似保守甚至“倒退”的小說觀，不過是欲藉此與當時風行的駢文小說分庭抗禮而已。駢文小說在1914年后大盛，對此，惲鐵樵旗幟鮮明地表示反對。提倡小說的紀實和載道功能、強化《小說月報》的古文化色彩，諸種舉措皆是針對駢文小說以情言綺語餉食青年的現(xiàn)象。不過，惲鐵樵顯然有些矯枉過正了，他本應(yīng)該倡導如《工人小史》、《村老嫗》、《懷舊》那樣的寫實小說，而不是“有本而言”的記事之文。對古文傳統(tǒng)的過度眷念使惲鐵樵等人在小說與古文兩者之間游移時，最終仍然偏向了古文，這也使得古文小說的發(fā)展走向了死胡同。以古文的創(chuàng)作標準來觀照小說，并非全然不合理，某些古文義法的確可資小說借鑒，但過猶不及，若過分強調(diào)小說向古文靠攏甚至泯滅兩者的界限，自然不利于小說的正常發(fā)展。

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