許祖華

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079)

魯迅小說修辭的傳統(tǒng)性是魯迅小說民族性的一個具體方面，也是魯迅小說藝術(shù)性的一個微觀存在，作為魯迅小說民族性的一個具體方面，魯迅小說修辭的傳統(tǒng)性具有彰顯魯迅小說民族性本質(zhì)的功能；作為魯迅小說藝術(shù)性的一個微觀存在，魯迅小說修辭的傳統(tǒng)性則在文學(xué)藝術(shù)本體的層面顯示了作為“語言藝術(shù)”的魯迅小說獲得成功的基本因素與原因。所以，對魯迅小說修辭傳統(tǒng)性的研究不僅是透視魯迅小說藝術(shù)世界構(gòu)造的杰出性的一個角度，也是界定魯迅小說民族性的一個直接而具體的依據(jù)，具有顯然的學(xué)術(shù)價值與意義。

魯迅小說修辭的傳統(tǒng)性表現(xiàn)在各個方面，其中，遵循漢語自身的規(guī)范并充分發(fā)揮漢語在表情達意、敘事寫人方面的所指與能指特性，遵循消極修辭與積極修辭的原則而靈活調(diào)遣、使用詞語，又是最主要和最顯然的方面，而此方面的研究又是之前關(guān)于魯迅小說傳統(tǒng)性研究的薄弱方面，所以，本文擬從這一關(guān)乎“文學(xué)是語言藝術(shù)”的藝術(shù)本質(zhì)論問題方面展開相應(yīng)的探討，以期剔析凝聚在魯迅小說修辭傳統(tǒng)性中的詩性智慧及所投射出的厚重魅力，并由此直觀展示魯迅小說民族性的一個具體內(nèi)容。

一、基于漢語詞語能指特性營造的修辭效果

漢語作為一種表達觀念、進行交際的人為符號，它與其他人為的語言符號一樣，也是由其所指與能指在對立統(tǒng)一中構(gòu)成的一個符號系統(tǒng)，這個符號系統(tǒng)中的符號，與其它語言符號一樣，具有其他符號(無論是自然符號還是人為符號)所無法比擬的特點和優(yōu)勢，具有表達人的所思所想，所見所聞的無限可能性。不過，由于漢語是一種以表意文字為載體的語言符號，因此，從它誕生之日起就具有了自己與生俱來的個性特征，這種個性特征，從漢語的構(gòu)成來說，既表現(xiàn)在語音方面，也表現(xiàn)在語詞方面；既表現(xiàn)在物質(zhì)外殼的字形方面，也表現(xiàn)在語法構(gòu)成方面。而從語言功能的角度講，漢語固然具有所指的功能，但卻更具有能指的優(yōu)勢。這是因為，漢語，作為一種單音節(jié)的分析語，它既沒有以表音為特點的印歐語那樣復(fù)雜的構(gòu)詞形態(tài)，也沒有印歐語那樣確切的構(gòu)形形態(tài)，“漢語也正是由于缺乏形態(tài)，才造成了詞類的多功能性”[1]10，這種多功能性，既表現(xiàn)在同一個詞在由句子構(gòu)成的話語中能充當(dāng)不同的成分方面，更表現(xiàn)在各類詞語能指的優(yōu)勢方面。如，星期天，在“今天星期天”中充當(dāng)謂語，在“星期天下雨了”中充當(dāng)主語，在“星期天的任務(wù)完成了”中又充當(dāng)定語[1]11。又如“好”這個詞，請看魯迅在《阿Q正傳》中的使用：

“好了，好了！”看的人們說，大約是解勸的。

“好，好！”看的人們說，不知道是解勸，是頌揚，還是煽動。

魯迅之所以判斷在人們圍觀阿Q與小D“龍虎斗”的過程中發(fā)出“好”的聲音時說“不知道是勸解，是頌揚，還是煽動”，是因為“好”這個詞語，本來就“能指”多種心理傾向，能表達多種情感傾向，能以多種“音響形象”表達人的多種“心理印跡”。

也正是因為漢語具有能指的天然優(yōu)勢，所以，“在幾千年的漢語文學(xué)史上，中國的大小文人無不紛紛投入詩詞曲賦、散文與小說的創(chuàng)作，將大量的心血化在文學(xué)作品能指面的營造上”[2]16，并在長期的文學(xué)實踐中，使“漢語文學(xué)一直有一個重視能指的傳統(tǒng)”[2]117。魯迅的小說創(chuàng)作也繼承了這一傳統(tǒng)，并在詞語的運用(修辭)中充分發(fā)揮了漢語詞語能指的優(yōu)勢，在負(fù)載深刻的新思想的過程中，將漢語文學(xué)這種重視能指的傳統(tǒng)既給予了有效的發(fā)揚，更光大了這種傳統(tǒng)的魅力，并由此較為直接地顯示了自己藝術(shù)世界的傳統(tǒng)底蘊和在此基礎(chǔ)上的革命性創(chuàng)新。

魯迅小說對漢語文學(xué)重視能指傳統(tǒng)的發(fā)揚與光大，首先就表現(xiàn)在遵循修辭的規(guī)律精心選擇詞語方面。魯迅小說對詞語的選擇，一方面最大限度地運用漢語能指的可能性，在具體的話語中最大限度地體現(xiàn)詞語的價值并進而構(gòu)造繁復(fù)而深刻的意義；另一方面則從成千噸的漢語“詞礦”中精挑細(xì)選既與所要描寫的對象及所要敘述的事情相吻合，又包含著自己或悲涼，或沉痛，或憤懣的情感內(nèi)容以及睿智而豐富思想的詞語。前者，在遵循漢語特點和規(guī)范中，以最直接的方式突顯了魯迅小說作為典范的漢語白話文的民族特色；后者，則在“文學(xué)是語言的藝術(shù)”的規(guī)范中直接彰顯了魯迅小說化古為新的藝術(shù)創(chuàng)造性本質(zhì)。而這兩方面所形成的最終結(jié)果，則是小說藝術(shù)世界的美不勝收。

漢語能指的可能性，從修辭學(xué)的角度看，是巨大的。陳望道先生曾說：“修辭所可利用的，是語言文字的一切可能性；所謂語言文字的可能性，一半是這些語言的習(xí)性，另一半是體裁形式的遺產(chǎn)?！盵3]20所謂語言的習(xí)性，即語言的所指與能指的規(guī)范；所謂體裁形式的遺產(chǎn)，即傳統(tǒng)的修辭手法，如賦、比、興等。魯迅小說修辭在這兩個方面都有出色的表現(xiàn)。

語言的能指與所指的規(guī)范，主要包括兩個方面，一是，能指與所指的結(jié)合具有任意性，即“能指和所指的聯(lián)系上是任意的?！盵4]102這種聯(lián)系上的任意性，既表現(xiàn)在不同語類中，也表現(xiàn)在同一語類中。在不同的語類中，同一個所指(概念)，可以由不同的音響形象(能指)來表現(xiàn)，如，樹的所指，就與用作它的能指的聲音沒有任何內(nèi)在的聯(lián)系，因為，樹這個所指，在漢語中可以用shù的音響形象(能指)來表示，在英語中則可以用tree的音響形象(能指)來表示。在同一語類中，一個概念(所指)則可以有不同的音響形象(能指)，在漢語中的“同義詞”就是如此，如，表示太陽光的所指，既可以用“陽光”這個音響形象，也可以用“日光”這個音響形象。二是，能指又具有建立在社會的“約定俗成”基礎(chǔ)上的不自由性和強制性，即“能指對它所表示的觀念來說，看來是自由選擇的。相反，對使用它的語言社會來說，卻不是自由的，而是強制的?！盵4]107也就是說，修辭在利用語言文字的一切可能性時，都必須遵循這些規(guī)范，只有遵循了這些規(guī)范，修辭才可能使包括詞語在內(nèi)的語言文字的能指功能得到合理而充分的發(fā)揮。

魯迅小說遵循修辭的規(guī)律選擇詞語的時候，沒有疑問是嚴(yán)格地恪守了詞語的能指和所指的規(guī)范的，并且，很好地發(fā)揮了消極修辭與積極修辭的特點。不過，魯迅小說詞語修辭的可貴，并不僅僅在于遵循了能指與所指的規(guī)范，也不僅僅在于很好地發(fā)揮了消極修辭與積極修辭的特點，更在于構(gòu)造了溢出詞語所指的豐富意義，讓詞語能指的可能性實現(xiàn)了最大化和最佳化，以四兩撥千斤的駕輕就熟，顯示了漢語詞語能指的非凡能量與強勁的魅力，將中國漢語文學(xué)重視詞語能指的傳統(tǒng)給予了發(fā)揚光大。如《孔乙己》中的“偷”與“竊”兩個同義詞的使用，就既體現(xiàn)了遵循所指與能指規(guī)范，更構(gòu)造了具有豐富意義的詞語修辭效果，既發(fā)揚了漢語文學(xué)重視推敲字詞、重視詞語能指的傳統(tǒng)及追求“語不驚人誓不休”的精神，又根據(jù)表情達意和塑造深刻人物形象的目的給予了創(chuàng)造性的使用。

從詞語所指的角度看，偷與竊兩個詞語作為概念所指的內(nèi)容具有完全的同一性，都指將別人的東西占為己有的行為；但從詞語能指的角度看，兩個同義詞的能指卻至少具有兩重明顯的區(qū)別：首先，兩個詞語的音響形象不同，一個發(fā)tōu音，一個發(fā)qiè音；其次，兩個詞語的語體色彩不同，一個是可以在口頭交際中使用的詞語，一個則是地地道道的書面詞語。正是兩個詞語在能指方面的不同，很有效地完成了小說藝術(shù)構(gòu)造與思想情感表達的多重任務(wù)，也具有了從文學(xué)批評的角度進行多重闡釋的內(nèi)涵，其顯著的藝術(shù)效果也可圈可點。這些內(nèi)涵和藝術(shù)效果，在我看來，至少可以從三個方面展開闡釋：一個方面是，孔乙己用“竊”置換“偷”的言語行為，很真切而具體地表現(xiàn)了人物當(dāng)時的心境，即孔乙己不想讓自己做的不光彩的事被人知道，他之所以用“竊”更正別人使用的“偷”這個詞，不僅因為竊的發(fā)音開口較小，而且因為作為書面語的“竊”的所指內(nèi)容“短衣幫”的人大多不理解。從語言交際的角度講，當(dāng)一個詞語被說話者說出，而聽話者不能理解詞語所指的內(nèi)容的時候，交際也就無法再進行下去，當(dāng)孔乙己說出的“竊”不能被短衣幫的人所理解之時，也就是交際停止之處，而當(dāng)交際停止之后，孔乙己自己所做的不光彩的事也就在孔乙己自己的感覺中被模糊過去了(盡管事實上并沒有被模糊過去)；另一方面是，孔乙己用“竊”置換“偷”的言語行為直接揭示了人物的精神狀態(tài)，即孔乙己盡管已經(jīng)潦倒不堪了，卻還要顯擺讀書人的架子，他用地道的書面語“竊”，至少在他自己看來，這正表明他比目不識丁的“短衣幫”要高一等，盡管無論從生存狀態(tài)還是從謀生能力方面，孔乙己并非高人一等；第三個方面則是以簡單而實用的修辭技巧，通過幽默的手段表現(xiàn)了魯迅對人物哀其不幸，怒其不爭的情感態(tài)度以及隱含的批判思想。

至于魯迅小說充分發(fā)揮消極修辭和積極修辭的特點使所選擇的詞語的能指功能得到充分體現(xiàn)的例子就更多了。隨便列舉一例即可由一斑而窺全豹。請看《故鄉(xiāng)》這篇小說中的一段文字：

我想：我竟與閏土隔絕到這地步了，但我們的后輩還是一氣，宏兒不是正想念水生么。我希望他們不再像我，又大家隔膜起來……然而我又不愿意他們因為要一氣，都如我的辛苦展轉(zhuǎn)而生活，也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活，也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活。

在這段話語中，有三個詞語的使用是頗具匠心的，一個是一氣，一個是隔絕，還有一個是隔膜。這三個詞語在這段話語中的存在，從修辭的角度講，我們完全可以說，既符合消極修辭的基本要求，更符合積極修辭的最高標(biāo)準(zhǔn)。消極修辭的基本要求是運用詞語表達意思的明白、準(zhǔn)確、純正，即陳望道在《修辭學(xué)發(fā)凡》中所說：“消極修辭的總綱是明白?！盵3]49這三個詞語在話語中的存在正具備了消極修辭的品格。語言學(xué)家周振甫先生結(jié)合小說《故鄉(xiāng)》所寫的內(nèi)容分析這三個詞語達意的確切性時，曾寫下了這樣一段評說：“在這里，兩次用了‘一氣’，這是說宏兒在想念水生，宏兒和水生兩個孩子相處得好。用‘一氣’指兩個孩子在幾天的相處里，親密無間的意思。這里不用‘一起’而用‘一氣’，‘一起’只能說明在一處，沒有親密無間的意思，用‘一氣’才是親密無間。這里前面用了‘隔絕’，后面用了‘隔膜’，都有講究。‘隔膜’只是因為大家不在一處，又不通音訊，不了解彼此的情況，變得‘隔膜’。這種‘隔膜’，要是大家又聚在一起，彼此情況又有了了解，就可打破?！艚^’是兩人的思想感情完全不同了，‘我’叫他‘閏土哥’，他卻叫‘我’‘老爺！’‘我們之間已經(jīng)隔了一層可悲的厚障壁了?！词埂摇蛔?，閏土仍在‘我’家打雜，這層厚障壁也無法打破了，所以稱為‘隔絕’?！盵5]303周振甫先生的分析，既基于三個詞語的所指，又基于三個詞語的能指，不僅言簡意賅地解說了三個詞語作為概念的所指特征及與作品中內(nèi)容的高度一致性和嚴(yán)密的契合性，又切中肯綮地解說了三個詞語能指的聯(lián)想性意思，從而有力地揭示了這三個詞語表情達意、敘事寫人的明白性、準(zhǔn)確性的修辭效果，可謂言之成理而持之有據(jù)。

如果說消極修辭追求的表達效果是準(zhǔn)確的話，那么，積極修辭追求的目標(biāo)則是詞語表達的生動、深刻并意味深長，其審美意蘊套用一句俗語來說就是“增加一寸則長，減之一分則短”，換一個詞則意蘊銳減甚至全無。漢語文學(xué)史上眾多作品的成功，很好地說明了這一點，如王安石的名句“春風(fēng)又綠江南岸”中名詞動用的“綠”詞的使用就是一個眾所周知的例子。這種積極修辭，從詞語運用的角度講，更能充分發(fā)揮詞語的能指功能，這也就是為什么中國古代文人在文學(xué)創(chuàng)作中如此重視積極修辭，甚至達到“吟成五個字，用破一生心”的地步的重要原因之一。

上面所列舉的魯迅小說《故鄉(xiāng)》中的三個詞語的使用，不僅達到了消極修辭的境界，更具有積極修辭的效果，這種效果的最明顯表現(xiàn)就是它們無法被置換，如，如果將“一氣”換成“一起”，雖然在表達宏兒與水生在一起玩耍的意思上沒有根本性的影響，但是，卻使小說所描繪的情景：宏兒與水生的親密無間的韻味蕩然無存了，呈現(xiàn)在作品中的除了一種事實之外，留給人品味的審美內(nèi)容則沒有了依憑的文字和尋索的線索，更為重要的是，也使后面“宏兒不正想念著水生”的敘述，沒有了直接的依據(jù)。至于將隔膜與隔絕對換也是如此。所以，周振甫先生說：“這里的‘一氣’，要是用了‘一起’，就不能表達出親密無間的意思，就顯得分量不夠。要是這里的‘隔絕’用來‘隔膜’，那末無法打破的厚障壁的意思表達不出來，分量也輕了。要是這里的‘隔膜’用了‘隔絕’，那又顯得太重，使上面用‘隔絕’處的用意反而模糊了。”[5]304周先生雖然主要是從達意的角度作出的判斷，但也用簡潔的判斷說明了這三個詞語與小說審美意蘊的關(guān)系，所謂“分量輕了”“顯得太重”了其意所表達的就是小說審美的平衡性被打破了，當(dāng)這種平衡被打破之后，小說的審美價值也就直接受到了損傷，甚至是傷筋動骨的致命的損傷。魯迅小說這種精心運用詞語的匠心與中國傳統(tǒng)文人們千錘百煉詞語的慧心如出一轍，都表現(xiàn)了對詞語能指的傾情傾心。

二、罕見文言詞語使用的修辭效果

就體裁形式的遺產(chǎn)的運用來看，魯迅小說的修辭可以說是集大成，中國傳統(tǒng)修辭學(xué)所青睞的各種修辭手法、辭格，漢文學(xué)，尤其是敘事文學(xué)所采用的修辭方法、技巧，魯迅小說不說全部含納了，但至少主要的修辭手法在魯迅小說中都有杰出的采用。不過，從發(fā)揮漢語詞語能指特長的角度來看，我這里只準(zhǔn)備選取這樣一個內(nèi)容，即，魯迅小說對傳統(tǒng)文言詞語的運用及所形成的修辭的創(chuàng)新性。魯迅小說對這些文言詞語的采用，不僅在最基層的意義上構(gòu)成了魯迅小說修辭的傳統(tǒng)性，而且，魯迅小說對這些文言詞語與白話詞語的有機結(jié)合所形成的修辭效果，還以最顯著的事實實現(xiàn)了五四新文學(xué)興起之初，新文學(xué)先驅(qū)所提出的白話與文言合一的愿望，并由此顯示了白話文學(xué)在語言層面的繼承與革新。

魯迅在談自己的文學(xué)創(chuàng)作時曾說，如果“沒有相宜的白話，寧可引古語”[6]。正是這樣一種務(wù)實的態(tài)度和隨物賦形的遣詞方式，使魯迅小說所采用的文言詞語(古語)，不僅得心應(yīng)手地完成了用白話無法完成的表情達意、敘事寫人的任務(wù)，而且，也激活了文言詞語的生命活力，使這些文言詞語如出土的文物一樣地顯示出自己無與倫比的價值和意義。不僅那些已經(jīng)成為文學(xué)作品經(jīng)常使用的詞語，如成語的使用是如此，如《阿Q正傳》中的“敬而遠(yuǎn)之”“著之竹帛”“刮目相看”等(將在第三部分分析)，即使是那些在今天看來是比較罕見的，在傳統(tǒng)的敘事文學(xué)中也鮮有采用的文言詞語也是如此，如《故鄉(xiāng)》中的辛苦“恣睢”等。但，在魯迅的小說中，不管是哪一類文言詞語的使用，都不能簡單或僅僅只從詞語的“所指”來解釋，而必須從詞語的“能指”性來解讀；都不能只按消極修辭的原則來衡量，而應(yīng)該同時按積極修辭的效果來看待，這是因為，魯迅小說對文言詞語的使用，從來就沒有局限于文言詞語的所指，其詞語修辭的效果，有時雖然與消極修辭的原則相一致并達到了消極修辭所要求的基本效果，但更為常見的則是與積極修辭的準(zhǔn)則相吻合并實現(xiàn)了積極修辭的目的，所以，我們分析魯迅小說對文言詞語采用的藝術(shù)效果，就必須要有全面的眼光，采用較為多樣的視角，并從多個層面展開論析，如此，我們才有可能較為得體地把握魯迅在自己精粹的白話小說中使用文言詞語的匠心以及這些文言詞語使用的意義和價值，也才有可能言之成理地揭示這些文言詞語所指的傳統(tǒng)性內(nèi)容與魯迅小說民族性風(fēng)格的關(guān)系，也才有可能剔析這些文言詞語能指的藝術(shù)能量在提升魯迅小說藝術(shù)和思想境界中的重要作用以及魯迅小說在詞語使用方面的創(chuàng)造性和杰出性。否則，誤讀和誤解也就不可避免。如，對《故鄉(xiāng)》中“恣睢”一詞的闡釋與解答就是一個有代表性的例子。

有人曾將《故鄉(xiāng)》中的恣睢作為一個貶義詞解釋為“任意胡為”[5]304，此說并非沒有道理，從歷史文獻來看，《荀子·非十二子》中即有“縱情性，安恣睢，禽獸行”之說；《風(fēng)俗通·怪神·城陽景王祠》也有“呂氏恣睢，將危漢室”之說；《史記·伯夷傳》中也有“暴戾恣睢”之說；近代陳少白《興中會革命史要》中也有“那時候日本人在臺灣恣睢暴戾，臺灣人民畏之如虎”之說。等等。這些文獻中使用的恣睢一詞，均可以解釋為“任意胡為”。但，將魯迅《故鄉(xiāng)》中使用的恣睢一詞解釋為“任意胡為”，則似乎不妥，不妥表現(xiàn)在各個方面，首先，這一詞語的“任意胡為”的意思與前一個詞“辛苦”的意思放在一起，不僅難以達到消極修辭準(zhǔn)確性的基本要求，而且還因為不協(xié)調(diào)而不好理解。其次，如果將這個詞語所在的整個句子“也不愿意都如別人的辛苦恣睢而生活”與前面一句“也不愿意他們都如閏土的辛苦麻木而生活”結(jié)合起來看，魯迅所要表達的意思更模糊了。其三，由此，還直接影響了對這個詞語所在的句子中別的詞語所指(概念)的理解。如，有人就將恣睢所在句子中的“別人”解釋為是指剝削階級的人[5]304。之所以將“別人”解釋為“剝削階級”的人，是因為似乎只有剝削階級才“任意胡為”。姑且不論此說的歷史局限性和思想方法的生硬性，也姑且不談魯迅在創(chuàng)作《故鄉(xiāng)》時是否具備了鮮明的階級意識，即使從恣睢與辛苦兩個詞語搭配的角度來看，此說也難以自圓其說。辛苦雖然在詞性上是一個中性詞，但在使用中卻多帶褒義性，如，在日常交際中我們常說“您辛苦了”或“辛苦的勞作”，卻沒有誰說“辛苦的偷竊”“辛苦的殺人”，而意指“任意胡為”的恣睢又具有貶義性，一個具有褒義性的詞與一個貶義詞如此搭配，不僅不倫不類，而且莫名其妙。而如果進一步的將整句話一起來解釋那就更無法自圓其說了，難道魯迅是說不要如“剝削階級的人的辛苦而任意胡為一樣的生活”？這顯然不符合魯迅所要表達的意思。而如果說辛苦與恣睢并列搭配，表達的是魯迅對剝削階級的諷刺之意，但這種所謂的諷刺又與整句話所針對的“我們的后輩”的“真誠”希望相悖，也與小說中始終貫穿的沉痛、悲涼的情感相左。可見，僅僅從詞語所指的內(nèi)容并按照消極修辭的準(zhǔn)確性原則來解讀、分析魯迅對恣睢這個文言詞語的使用，不僅難取魯迅小說使用文言詞語的“真經(jīng)”，而且還會陷入無法自圓其說的境地，更會損害魯迅小說藝術(shù)的杰出審美價值。所以，我們應(yīng)該換一個角度來解讀這個文言詞語，即從能指和積極修辭的角度來分析魯迅在小說中對這樣一些文言詞語的使用。

不錯，恣睢這個文言詞的所指的確有“任意胡為”的意思，在我上面所列舉的文獻中，恣睢這一詞語常與“暴戾”一起使用，描摹的是“日殺不辜，肝人之肉”的暴行，飽含了文獻作者們對這種暴行的憎惡之情與批判之意。在這里，不管是按照上下文的所指，還是按照詞語本身的概念內(nèi)涵，將恣睢解釋為“任意胡為”都是十分明了、準(zhǔn)確并完全符合消極修辭的標(biāo)準(zhǔn)的。但如果按照《故鄉(xiāng)》中使用恣睢這一文言詞語的上下文的能指和積極修辭的要求來看，這個文言詞語就不能解釋為“任意胡為”。因為，詞語(符號)所指和能指的組合固然具有任意性，但又可以具有動機性，其動機性主要由詞語的能指體現(xiàn)出來，因為符號的音響形象(能指)包含著人的“心理印跡”。如果說，所指和消極修辭講究的是明白、準(zhǔn)確，那么，能指和積極修辭則更講究靈動、鮮活，更講究“化腐朽為神奇”，在文學(xué)領(lǐng)域，則更講究通過詞語的變異或超常搭配將平常詞語藝術(shù)化，將古典詞語現(xiàn)代化。魯迅自己就常常如此，他不僅在雜文中常?！叭我舛鵀椤钡厥褂霉耪Z，在小說中也頻頻如此，如，在雜文《華蓋集·導(dǎo)師》中魯迅就“任意”改造了“笑容可掬”這個古語，而自創(chuàng)了“灰色可掬”“老態(tài)可掬”等詞語；在小說《阿Q正傳》中，魯迅不僅任意改造了一些古語，如“牢不可破”，并在“老尼姑見他失了銳氣，便飛速的關(guān)了門，阿Q再推時，牢不可開”這樣的句子中使用，而且還“有意”地拆分了一些古語，如“肅然起敬”，并在“其時幾個旁聽人倒也肅然的有些起敬了”這樣的句子中使用；魯迅不僅常常改造、拆分古語，而且還常常“腰斬”古語，如《頭發(fā)的故事》“頑民殺盡了，遺老都壽終了，辮子早定了，洪楊又鬧起來了”中的“壽終”就是“腰斬”古語“壽終正寢”的結(jié)果。魯迅在小說中不僅喜歡任意或有意地改造古語、拆分、腰斬古語，而且還常?！胺雌湟狻钡厥褂梦难栽~語，如《示眾》中的“首善之區(qū)”中，對“首善”這一文言詞的使用；《阿Q正傳》中“頗可以就正于通人”的“通人”這一文言詞語的使用，還有“阿Q……本來幾乎是一個‘完人’了”中的“完人”這一文言詞語的使用等等，都與這些詞語所指的正面意思相反。總之，在我看來，魯迅在自己的白話小說中使用文言詞語的時候，他更多的是依據(jù)這些詞語的“能指”，而不是所指將它們安放于相應(yīng)的句子中的。他既沒有將文言詞語“用死”，更沒有“死用”文言詞語。所以，我們解讀魯迅小說中的文言詞語，也應(yīng)該而且必須考慮魯迅這個語言大師使用語言，包括使用文言詞語的習(xí)性，如此這般，我們才有可能最大限度地接近這些詞語在小說中的作用和效果的應(yīng)有境界，才有可能更好地解說魯迅小說修辭的傳統(tǒng)性與創(chuàng)造性關(guān)系以及魯迅小說修辭的杰出性與典范性。

如果按照我上面的所論來解讀恣睢這個詞語的能指，即根據(jù)魯迅遣詞造句的習(xí)性，特別是魯迅用文言詞而不將文言詞“用死”或“死用”的習(xí)性，并根據(jù)這個詞語存在的上下文和《故鄉(xiāng)》這篇小說的主旨及情感傾向來進行解釋，我認(rèn)為，“恣睢”這個文言詞語可以“翻譯”為“放任自得”或具有現(xiàn)代意味的“據(jù)意而為”及“為達目的而為”。這是因為，在歷史文獻中，古人在運用這一詞語時，本身就曾在“放任自得”的層面上使用，如，《莊子·大宗師》就有“汝將何以游夫遙蕩恣睢轉(zhuǎn)徙之途乎？”成玄英疏：“恣睢，縱任也”，陸德明釋文：“恣睢，自得貌?！蔽抑匀绱恕胺g”恣睢這個文言詞語的意思，除了上面的一些事實、文獻依據(jù)和魯迅使用這一文言詞語的動機依據(jù)之外，其實還有理論的依據(jù)，其理論依據(jù)主要有兩個，一是能指本身的特性；二是文學(xué)語言生存的條件。關(guān)于能指本身的特性，索緒爾曾經(jīng)指出：能指作為音響形象，它總帶著人的“心理印跡”，具有聯(lián)想的可塑性，它不似所指(概念)那樣具有約定俗成的固定、明確的內(nèi)容，而是充滿了多種的“可能性”；關(guān)于文學(xué)語言生存的條件，索緒爾曾經(jīng)指出：“文學(xué)語言是凌駕于流俗語言即自然語言之上的，而且要服從于另外的一些生存條件。”[4]194這些生存條件除了別的以外，最重要的就是文學(xué)的情境、語境和上下文，而詞語的所指一般是不受這些生存條件限制的，如松柏這個詞組，無論在什么文本中出現(xiàn)，它們的所指都是指兩種植物，但它們的能指卻會因情境、語境的不同而形成不同的聯(lián)想，如“歲寒，而后知松柏之后凋”，在能指的層面，這里的松柏就不僅指植物，更是指人的人格和某種品格。這也就告訴我們，既然語言的能指具有這樣的特性，我們就應(yīng)該按照語言能指的特性來解讀相應(yīng)的詞語；既然文學(xué)語言的生存，要依賴其所處的情境、語境和上下文，那么，我們當(dāng)然也應(yīng)該從情境、從語境、從上下文的關(guān)系解釋具體的詞語。既然詞語的“能指”具有心理印跡的特性，還具有聯(lián)想的可塑性，那么通過“恣睢”所指的“任意胡為”或“放任自得”聯(lián)想到“據(jù)意而為”“為達目的而為”，套用魯迅在《阿Q正傳》中的話來說，“大約也就沒有什么語病的了”[7]。而且，從小說的情境、語境和詞語的上下文來看，如果將恣睢“翻譯”為“據(jù)意而為”或“為達目的而為”，則不僅可以使“辛苦”與“恣睢”的搭配得到較為合理的解說并由此而與這兩個詞語所在句子的意思形成一個整體，而且其他的一些解釋也可以水到渠成，如，句子中的“別人”，我們就不需要非將其解釋為是指“剝削階級”，完全可以將其看著是泛指“一類人”，一類“為達到自己的目的”“辛苦”“而為”的人，如小說中的“豆腐西施”就屬于這類人，那么，魯迅希望“我們的后輩”不要像“別人的辛苦恣睢而生活”的意思，也就可以有理有據(jù)地解釋為“不要像豆腐西施這樣的小市民一樣，為了得到一點小便宜而辛辛苦苦、費盡心機?！蓖瑫r，魯迅所說的“沒有相宜的白話，寧可引古語”的說法，也可以得到解釋，的確，在白話中，沒有一個現(xiàn)成的詞語能替代“恣睢”這個古語在整句話中的能指，也沒有一個現(xiàn)成的白話詞語能在與辛苦的搭配中構(gòu)成與“辛苦展轉(zhuǎn)”“辛苦麻木”相匹配的詞組。這正是魯迅小說使用文言詞語的匠心之所在，也是魯迅小說“化腐朽為神奇”地使用文言詞語，將古語現(xiàn)代化的神采之所在。

三、成語使用的修辭效果

至于魯迅小說對文言中成語的使用，則更為神采飛揚。魯迅在《集外集拾遺·〈何典〉題注》一文中曾經(jīng)從自己使用成語的藝術(shù)體驗和理性認(rèn)識出發(fā)，十分深刻地指出：“成語和死古典不同，多少現(xiàn)世相的神髓，隨手拈擉，自然使文字分外精神，又即從成語中，另外抽出思緒；既然從世相的種子出，開出的一定是世相的花?！盵8]從這里我們可以發(fā)現(xiàn)，魯迅對成語的青睞，主要集中在兩個方面：一是，在創(chuàng)作(包括一般的語言交際)中使用成語，能“使文字分外精神”；二是，成語多少總凝聚了“世相的神髓”，在創(chuàng)作和一般交際中使用成語，能言簡意賅地描摹或揭示歷史與現(xiàn)實的“世相”。他自己在小說中使用成語，也主要遵循了自己的認(rèn)識，也完好地實現(xiàn)了自己使用成語的兩個目的并瀟灑自如地發(fā)揮了成語在小說中的其他作用。這兩個目的的實現(xiàn)及對成語作用的發(fā)揮，不僅卓有成效地凸顯了魯迅小說醇厚、典雅的傳統(tǒng)審美情趣和深沉、聚合的現(xiàn)代思想內(nèi)涵，而且彰顯了魯迅小說流利通脫的修辭魅力，從而使成語這種特殊的漢語詞語的能指功能得到了充分的發(fā)揮，使小說的藝術(shù)世界在美輪美奐中煥發(fā)出了無與倫比的個性風(fēng)采。

魯迅創(chuàng)作的三十三篇白話小說，無論是現(xiàn)代小說，還是歷史小說，大多數(shù)都使用過成語。不過，魯迅小說中使用的成語，有的是“原生態(tài)”的成語，即規(guī)范的成語，如《狂人日記》中的“食肉寢皮”“易子而食”，《孔乙己》中的“君子固窮”，《一件小事》中的“耳聞目睹”，《補天》中的“莫名其妙”等；有的則是根據(jù)表情達意的需要改造過了的成語或化用的成語，如《一件小事》中的“頭破血出”就是從成語“頭破血流”改造而來的，還有前面我曾經(jīng)提到過的“牢不可開”，就是從成語“牢不可破”改造來的，還有通過對成語的“拆分”“腰斬”等改造的成語。至于像《祝福》中所敘寫的“豆一般大的黃色的燈火光”則是從成語“一燈如豆”化用的；“背上也就遭了芒刺一般”則是從成語“芒刺在背”化用的。但不管使用的是什么形態(tài)的成語——原生態(tài)的抑或是改造過的，也不管是“直用”成語還是“化用”成語，魯迅對成語的使用都不僅達到了“使文字分外精神”并凝煉地顯現(xiàn)“世相”的藝術(shù)與思想目的，而且還常常成為了小說中的一個個亮點；這些成語的使用，不僅為小說敘事、表情、達意、寫人奠定了基礎(chǔ)并使小說錦上添花，而且，還往往很有效地“以一斑而窺全豹”地彰顯了主旨。如，《狂人日記》中“食肉寢皮”“易子而食”兩個成語就直接與小說的主旨相關(guān)，兩個成語的使用又以中國文學(xué)最傳統(tǒng)的修辭手法——引典，簡潔地表達了小說主旨的根本內(nèi)容。眾所周知，魯迅創(chuàng)作《狂人日記》的目的，就是為了暴露家族制度與禮教的弊害，而禮教和家族制度的根本弊害魯迅將其概括為“吃人”，而這兩個成語的所指就是“吃人”，而且是“概念”所指的吃人，即“吃人的肉”。同時，由于這兩個成語都是歷史掌故的凝聚，即“典故”，反映的是中國歷史長河中上演的一幕幕“吃人”的慘劇，因此，這兩個成語在思想層面凝聚的就是殘酷的吃人“世相”，在藝術(shù)的層面，這兩個成語的使用則形成了歷史與現(xiàn)實情景的自然勾連，即中國歷史上吃人的情況與現(xiàn)實吃人情況的勾連；歷史上有“食肉寢皮”“易子而食”的怪象，現(xiàn)實中則有“狼子村的現(xiàn)吃”的慘象，從而，使現(xiàn)實的“吃人”與歷史上的“吃人”連成一氣，增加了小說的歷史縱深感和現(xiàn)實的厚重感，也使小說中狂人的驚人發(fā)現(xiàn)，即，“我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每頁上都寫著‘仁義道德’幾個字。我橫豎睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個字是‘吃人’！”有了歷史的依據(jù)并由此使狂人的這一發(fā)現(xiàn)與“食肉寢皮”等成語所凝聚的史實構(gòu)成了“互文”性：狂人發(fā)現(xiàn)的是仁義道德等封建精神文化的吃人；“食肉寢皮”等成語揭示的是本義和物質(zhì)意義上的吃人。兩者結(jié)合，則全面地揭示了封建制度與禮教吃人的本質(zhì)：不僅麻醉人的精神，而且還直接毀滅人的肉體。從兩個成語使用的藝術(shù)效果來看，則不僅僅使“文字更精神”了，而且它們還以文獻資料的形式，為小說全面揭示封建制度與禮教吃人的本質(zhì)提供了歷史的依據(jù)，而這個歷史的依據(jù)并不是長篇的文獻資料，僅僅只是兩個成語，這又在藝術(shù)的敘事方面，大大地減輕了敘事的負(fù)荷和文字的負(fù)荷，使小說真正具有了“以一當(dāng)十”的審美效果。在修辭的層面則形成了“其稱也小，其意卻張”的積極修辭效果。中國傳統(tǒng)文學(xué)遣詞注重能指，修辭講究“引典”而實現(xiàn)言簡意賅的藝術(shù)追求的神髓，在這里也得到了發(fā)揚光大。

同樣，《孔乙己》中的“君子固窮”這個成語，也具有這種積極修辭的效果?！熬庸谈F”雖然只有四個字，從其所指和能指來看，卻幾乎概括了小說主要人物孔乙己外在與內(nèi)在的主要特征及微妙的心理活動和精神狀況，也巧妙地揭示了主要人物與周圍“短衣幫”的關(guān)系，還不露斧痕地顯示了魯迅對人物的情感態(tài)度及諷刺意味。從詞語的所指來看，“窮”可以說是孔乙己真實的生存狀態(tài)的概括，他一貧如洗的境況，正符合“窮”這個詞語所指的生活資料缺乏的本義；“君子”的本義是有修養(yǎng)的人，而這些人大多是讀書人，孔乙己正是讀了書的人，所以，這個詞正是孔乙己作為讀書人身份的概括。但從“固窮”這個詞組的所指來看，孔乙己的所作所為，如“偷書”，又恰好與“固窮”這個詞語具有的本義“固守其窮，不以窮困而改變操守”的意思相反，由此，魯迅“含淚的微笑”的諷刺之情、之意，也就力透紙背地滲露出來了。從詞語的能指來看，由于這個成語是從孔乙己口中說出的，作為“言為心聲”的這個成語的“心理印跡”烙下的正是孔乙己雖窮困潦倒卻自命不凡的精神狀態(tài)和窮酸迂腐性格特征。如果再結(jié)合這個成語后面的“小人窮斯濫矣”來看，我們則更會發(fā)現(xiàn)，原來，孔乙己不僅自覺地將自己與“短衣幫”分開了，而且，在他心里，只有“小人”，如“短衣幫”才會窮斯濫矣，自己一個讀書人，一個君子，是能“固窮”的，這也就難怪他一個窮困潦倒到只能與“短衣幫”一起“站著喝酒”的“讀書人”敢于理直氣壯地申辯：“竊書不能算偷”，“讀書人的事，能算偷么?”。很顯然，孔乙己的強詞奪理不是來自現(xiàn)實的依據(jù)(事實上，在現(xiàn)實的層面他也實在找不到任何依據(jù))，而是來自他心里的自我感覺，即他還認(rèn)為自己是“君子”，既然他自認(rèn)為自己是君子，那么，他拿別人的書，也不過是為了讀書，自然就不能算偷了。他的思想邏輯就是如此，盡管這種邏輯十分荒唐，但對孔乙己來說，卻是順理成章的。魯迅在小說中如此展開相應(yīng)的敘述與描寫，也就同樣顯得順理成章了，“君子固窮”一個成語的能指性也就不僅僅作為一個“言為心聲”的詞語烙印了孔乙己的“心理印跡”，也表現(xiàn)了魯迅在發(fā)揚傳統(tǒng)中國文學(xué)重視詞語能指功能，使用引典修辭手法方面的卓越才能和所取得的藝術(shù)成就。

還有《一件小事》中改造過了的成語“頭破血出”的使用，也別具匠心，同樣具有積極修辭的藝術(shù)效果，其藝術(shù)效果不僅達到了魯迅所說的使用成語的兩個境界，而且還超越了中國古代最杰出的小說《紅樓夢》對這一詞語的使用。這也正是這一詞語使用的杰出意義之所在，也是我之所以專門分析這一詞語的使用效果的重要原因。

從小說所寫之事來看，這個詞語，既與小說所描寫的情況相吻合，又與“我”當(dāng)時責(zé)怪車夫多事的心理活動一致，從小說情節(jié)展開的角度來看，完全可以這么說，正是由于這個被改造了的成語的使用，才不僅使小說內(nèi)容的敘事得以順暢地展開，而且也為情感的表達提供了真實的基礎(chǔ)。小說前面寫“我”看到女人是“慢慢地”倒下的，而車夫拉車的速度也不快，且已經(jīng)開始停車了，所以，車子即使將女人碰出了血，也只能是“出”血，而不會“流”血；正因為女人是“出”了點血，而不是“頭破血流”，也就表明女人完全沒有生命危險，“我”這個正趕著要去辦事的人責(zé)怪車夫多事的心理活動也才有了依據(jù)。同時，也是因為女人僅僅只“出”了點血，而車夫卻并沒有因此而馬虎處理或根本不理，而是毫不猶豫地、負(fù)責(zé)任地扶起她走向警察所，車夫的形象在“我”的眼中，特別是在“我”的心中的“高大”也才有了依托，而“我”最后的反省也才顯得“真實”，小說的題目“一件小事”也才顯得“名副其實”了(如果車夫?qū)⑴俗驳谩^破血流’，直接危及到了女人的生命安全，那就不是一件小事而是‘一件大事’了)。所以，這個被魯迅改造了的成語在小說中的使用，的確就有魯迅在論成語時所說的各種妙處：既增加了文字的精神，又展現(xiàn)了現(xiàn)實“世相”中不同人的不同精神境界，即車夫崇高的精神境界和“我”渺小的精神境界；既使小說敘事的展開在邏輯上具有了無懈可擊般的堅挺性，經(jīng)受得住“千錘百析”，又使“自我反省”的思想表達具有了堅實的事實基礎(chǔ)，同時也與小說開頭“我”對“耳聞目睹”的所謂國家大事的反感形成了修辭學(xué)上的對比。

其實，這個成語并非魯迅最早使用，在中國古代最優(yōu)秀的小說《紅樓夢》中就有使用，如《紅樓夢》第九十三回即有：“那些趕車的但說句話，打的頭破血出的。”這里使用“頭破血出”，姑且不從詞語的能指和積極修辭的角度來看這個詞語在這里的使用效果，也不按我前面分析魯迅小說時所說的為小說敘事、描寫的展開提供基礎(chǔ)的要求來分析這個詞語使用的藝術(shù)性效果，即使按照消極修辭準(zhǔn)確性的標(biāo)準(zhǔn)來衡量，也不能不說，這個詞語在這里使用顯得很牽強，因為，這個詞語所描摹的情況和使用的情境，在事實邏輯和藝術(shù)邏輯上都捉襟見肘，難以得到圓滿的解釋。在“頭破血出”這個成語之前作者使用的動詞是“打”，從小說所敘之事的情景看，這種“打”并非是朋友之間的戲鬧、開玩笑的“打”，而是車夫為了自己的利益的“打”，可見不會“手下留情”，而如此兇猛的“打”得人流了血，可以想象不會是“出”那么平和，而只能是“流”那么恐怖；可這里卻偏偏用“出”不用“流”，所以，顯得不是很恰當(dāng)。當(dāng)然，也許有人會說，這并不能代表《紅樓夢》的藝術(shù)水準(zhǔn)，的確如此，這不能代表《紅樓夢》的整體藝術(shù)水平，但《紅樓夢》使用詞語，至少使用這個詞語的牽強性，卻也同樣不能否認(rèn)。也正是從這個意義上，我認(rèn)為魯迅使用這個成語的成功，超越了中國最杰出的小說的藝術(shù)水準(zhǔn)，而這種超越的文學(xué)史意義則在于：從一個具體的方面體現(xiàn)了以魯迅小說為代表的中國現(xiàn)代小說對中國古典小說藝術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)揚及光大、繼承及超越、吸收與創(chuàng)造的品格。

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