論德勒茲的弱勢戲劇

蔡 熙

（貴州省社會科學(xué)院 民族研究所，貴州 貴陽550002）

一、戰(zhàn)爭機(jī)器與生成—女人：弱勢戲劇的詩學(xué)基點

當(dāng)代法國著名哲學(xué)家吉爾·德勒茲（1925－1995）與精神分裂分析學(xué)家菲力克斯·瓜塔里（1930－1992）在他們合著的《卡夫卡：為弱勢文學(xué)而作》（1975）一書中，闡析了卡夫卡文學(xué)的特點。后來，德勒茲在其隨筆《一個不太重要的宣言》中通過討論意大利劇作家卡梅羅·苯（1937－2002）的戲劇作品，闡發(fā)了一系列美學(xué)的、政治的、人類學(xué)的、語言學(xué)的觀念以及跨學(xué)科的文化問題，進(jìn)而提出了“弱勢戲劇”這一詩學(xué)范疇。

“弱勢戲劇”以“戰(zhàn)爭機(jī)器”和“生成女人”兩個美學(xué)概念作為理論基礎(chǔ)。在《千高原》中，德勒茲與瓜塔里辟專章來闡發(fā)戰(zhàn)爭機(jī)器。戰(zhàn)爭機(jī)器是理解“武士”得以出現(xiàn)的先決條件?！吧膳恕背鲎杂诘聡鴦∽骷铱巳R斯特的戲劇《彭忒西勒亞》。苯的劇本《理查三世》、德勒茲的隨筆《一個不太重要的宣言》都挪用了克萊斯特的模式來闡釋莎士比亞劇中的反面人物。

克萊斯特在生時很少受人關(guān)注，19世紀(jì)末人們才認(rèn)識到他是德國文學(xué)史上的偉大作家之一。他的戲劇《彭忒西勒亞》是對古希臘神話的的創(chuàng)造性改寫。這部戲劇提出了戰(zhàn)爭與國家之間的對立，暴力與欲望作為情感強度在“生成女人”過程中的關(guān)聯(lián)問題。情感強度之力和身體暴力在愛情與搏斗的動態(tài)關(guān)系中際遇。亞馬孫族女戰(zhàn)士與特洛伊人交戰(zhàn)之后又迎戰(zhàn)古希臘人，她們是摧毀古希臘與特洛伊等國家機(jī)器的戰(zhàn)爭機(jī)器?！杜磉骼諄啞芬园⒒鹚古c彭忒西勒亞之間的愛情沖突為中心，這一沖突因彭忒西勒亞的母親臨終前囑咐彭忒西勒亞選擇阿基琉斯為夫婿而變得復(fù)雜化。因為這一選擇違背了國家法律，這一法律規(guī)定不能選擇亞馬孫族女戰(zhàn)士的對手成親。彭忒西勒亞和阿基琉斯皆叛逆了自己的國家。前者選擇了自己的對手，后者違抗了上司的命令而委身于“婦女和瘋狂的戰(zhàn)爭”。于是，“阿基琉斯與彭忒西勒亞構(gòu)建了情感戰(zhàn)爭裝配”［1］95。

在《千高原》的“游牧學(xué)——戰(zhàn)爭機(jī)器”章節(jié)中，德勒茲與瓜塔里分析了《彭忒西勒亞》并探析了戰(zhàn)爭與戰(zhàn)爭機(jī)器的關(guān)系?！拔巳R斯特描述了武士的境況，《彭忒西勒亞》中的阿基琉斯與其權(quán)力分離，戰(zhàn)爭機(jī)器傳到亞馬孫族女戰(zhàn)士”［2］355。國家思想家歌德和黑格爾視克萊斯特為妖魔，但德勒茲與瓜塔里卻認(rèn)為克萊斯特具有最異常的現(xiàn)代性。因為“克萊斯特的全部作品謳歌戰(zhàn)爭機(jī)器，并使之與國家機(jī)器對峙”［2］356。他的作品由秘密、速度和感受等部件組成?！懊孛懿辉偈莾?nèi)在性形式的內(nèi)容，而成了外在性形式；情感從主體的內(nèi)在性中連根拔起，被投射到純粹的外在性背景之中，賦予情感以令人難以置信的速度、撼天動地的力量。愛或恨已經(jīng)不再是情感，而是感受。這種感受便是武士生成女人，生成動物。感受如箭穿過身體，是戰(zhàn)爭機(jī)器、解轄域化的速度”［2］356。

戰(zhàn)爭機(jī)器是毀滅穩(wěn)定的社會規(guī)則和社會關(guān)系的變化之力，因此，武士是叛徒，即背叛了“具有主宰意義和既定秩序的世界”［3］53。阿基琉斯在追求彭忒西勒亞時違抗了自己的上司和古希臘的社會秩序，彭忒西勒亞選擇對違抗了本民族的群體法律。戰(zhàn)爭機(jī)器的變化導(dǎo)致了主體生成他者這一過程的產(chǎn)生。阿基琉斯生成婦女，彭忒西勒亞生成獵狗便是戰(zhàn)爭機(jī)器生成他者的兩種情形。正因為如此，德勒茲與瓜塔里才說：“克萊斯特是把出其不意的緊張發(fā)作、癡迷、焦慮與戰(zhàn)爭機(jī)器的速度結(jié)合起來的最優(yōu)秀的作家。他向我們展示了技術(shù)成份生成武器，情感成份生成感受的過程。”［2］400

德勒茲與瓜塔里概括了戰(zhàn)爭機(jī)器的三個主要特征：（一）戰(zhàn)爭機(jī)器是游牧民的發(fā)明，戰(zhàn)爭不是戰(zhàn)爭機(jī)器的主要目標(biāo)，而只是次要的補充的目標(biāo)。（二）國家沒有自己的戰(zhàn)爭機(jī)器，它只是以軍事制度的形式挪用一部戰(zhàn)爭機(jī)器，國家挪用戰(zhàn)爭機(jī)器時，它的性質(zhì)和功能就發(fā)生了變化。（三）國家挪用戰(zhàn)爭機(jī)器之后，就將戰(zhàn)爭作為其直接的、主要的目標(biāo)。因此，戰(zhàn)爭機(jī)器存在兩極，其一，戰(zhàn)爭機(jī)器以戰(zhàn)爭為目標(biāo)，從而成為毀滅之線，但戰(zhàn)爭并不代表戰(zhàn)爭機(jī)器的本質(zhì)；其二，戰(zhàn)爭機(jī)器的本質(zhì)在于，它不以戰(zhàn)爭為目標(biāo)，而只是描繪創(chuàng)造性的逃逸線，構(gòu)建光滑空間，以及在該空間上人的運動，它針對的目標(biāo)是國家機(jī)器。戰(zhàn)爭機(jī)器具有革命或藝術(shù)傾向而不具有軍事傾向。“意識形態(tài)、科學(xué)、藝術(shù)運動是潛在的戰(zhàn)爭機(jī)器”［2］422。

德勒茲在剖析《彭忒西勒亞》時，認(rèn)為阿基琉斯從事的是武士生成女人的過程，彭忒西勒亞生成了動物。在一個《不太重要的宣言》中，德勒茲稱國王理查為武士，他最終生成了女人。這里給我們留下了兩個疑惑：第一，他為什么要稱國王理查為武士？他為什么要說阿基琉斯、理查生成女人，而不是生成男人？這是兩個必須澄清的問題。

1977年德勒茲在《對話》中指出：“國王是騙子，武士是叛徒?！痹谒磥恚勘葋唽⒁云垓_手段掌權(quán)最終成為暴君的騙子國王搬上了舞臺。他在苯的理查中看到了一個非正統(tǒng)的國王，他們與婦女、政治有著特殊的關(guān)聯(lián)，他們是武士，是制造叛逆、生成婦女的人。理查三世需要的不僅僅是權(quán)力，他還需要叛逆。他不是要征服國家，而是要裝配戰(zhàn)爭機(jī)器。德勒茲稱理查為武士，其意思是說，理查是社會規(guī)則的叛徒，最終成了顛覆國家秩序的力量。

作為武士，理查參與了一個生成他者，尤其是生成女人的過程，其表征在于他對安女士的瘋狂追求。起初，安女士斥責(zé)理查是禽獸、壞蛋，還把口水吐到他的臉上，詛咒他死。但是在劇終時，她卻接受了理查的戒指和愛情?！袄聿槿涝谶x擇安女士時，生成了女人”［3］53。

“生成女人”是德勒茲所有概念中最令人困惑也最富于魅力的概念之一。“生成女人”與政治學(xué)無關(guān)，它是一個情感作用的過程。要理解“生成女人”，我們先要理解德勒茲的身體觀。德勒茲的身體不是現(xiàn)象學(xué)的有形的身體，而是“力與強度的裝配”［4］100。身體不是穩(wěn)定的單元，而是裝配中的成分，它是變動不居的。因此，“生成女人”與無器官身體有著千絲萬縷的聯(lián)系。無器官身體試圖對身體解自然化，是一個抽象的觀念。它把身體視為生成，抵制過度編碼和組織的過程，反對有機(jī)體的統(tǒng)一性及意義的結(jié)構(gòu)。無器官身體指的是全部身體，既可以是人類的，非人類的，文本的，也可以是社會的，生理的等等，它是欲望過程的生產(chǎn)場域，是德勒茲所說的內(nèi)在性平面，生成的空間，它描述了感受經(jīng)驗的過程。德勒茲的身體“是未知的分子空間，包括心與腦，不能界定為一個單一的實體”［4］100。故而，德勒茲的身體觀具有流變的維度，包括個性化的、社會的、文化的、情感的空間，正是感受與強度以分子的方式構(gòu)成了生活之體。

德勒茲不是在政治學(xué)而是在語用學(xué)框架內(nèi)以“塊莖”方式使用“生成女人”這一概念的。他使用“女人”一詞不是維持基要主義的“女人”定義，而是在塊莖裝配中以分子的方式改寫這一術(shù)語。因此，“生成女人”與生理、文化、精神分析意義上的真實的女人或女人實體無關(guān)，它是超越了主體穩(wěn)定性的一系列運動。

二、刪減、裝配與生成：弱勢戲劇的詩學(xué)特質(zhì)

1978年德勒茲與意大利的劇作家卡梅羅·苯合作出版《重疊》。該書的上篇是苯的劇本《理查三世》，下篇是德勒茲的隨筆《一個不太重要的宣言》，德勒茲以苯的戲劇《理查三世》為個案，討論了戲劇與弱勢的關(guān)系，闡析了“弱勢戲劇”的特點。

苯的劇本《理查三世》是莎士比亞的同名劇本的創(chuàng)造性改寫。苯刪去了劇中除理查之外的男性人物，舞臺上的角色只有理查及莎士比亞劇中的主要女性人物，如約克公爵夫人、瑪格雷特、伊麗莎白、安女士等等。其目的是要揭示理查三世的背叛行為以及他與周圍婦女的關(guān)系，從而批判莎劇所再現(xiàn)的權(quán)力關(guān)系。如果說莎士比亞筆下的理查是權(quán)力的動物，那么苯筆下的理查則是裝配戰(zhàn)爭機(jī)器、生成女人的動物。

弱勢戲劇是“減法戲劇”，通過外科手術(shù)刪減人物、對話和事件。在《羅密歐與朱莉葉》中，苯刪減了羅密歐；在《理查三世》中，苯刪減了除理查之外的所有男性人物。但苯不是一味地刪減，他的刪減也包括了建構(gòu)。由此，德勒茲認(rèn)定“苯不是作者、演員、編導(dǎo)，而是操作者、控制者和技師……一個雄心勃勃的外科醫(yī)生，對文學(xué)和戲劇文本精確地動手術(shù)的人。他象接生婆一樣，分娩了一只怪物或巨人”［1］89。

苯在《理查三世》中刪減了皇室人物，分娩的怪物便是武士理查。理查“不是貪戀權(quán)力，而是重新發(fā)明戰(zhàn)爭機(jī)器”［1］90。德勒茲認(rèn)為，苯的“減法戲劇”通過對強勢結(jié)構(gòu)的弱化運用，刪減了“權(quán)力以及對權(quán)力體系的再現(xiàn)”［5］93。在強勢權(quán)力體制內(nèi)，“人們從思想中制造教義，從生活方式中制造文化，從事件中制造歷史……實質(zhì)是在制造標(biāo)準(zhǔn)化”［5］97。相反，“使強勢弱化是使生成對抗歷史，生活對抗文化，思想對抗教義，優(yōu)雅或不優(yōu)雅對抗教條”［5］97。顯而易見的是，苯對莎士比亞的《理查三世》的挪用與批評是對強勢的弱化。

德勒茲將苯對權(quán)力的批判與戲劇形式聯(lián)系起來，“刪減權(quán)力的穩(wěn)定成分，釋放戲劇的新潛質(zhì)——總是處于失衡狀態(tài)的非再現(xiàn)之力”［5］94。因為傳統(tǒng)的語言規(guī)則、互動、姿勢、舉止等皆充盈了主流社會體制的權(quán)力關(guān)系。所以對權(quán)力的批判必然包括對再現(xiàn)的批判。德勒茲指出：

首先，你得刪減語言、姿勢、再現(xiàn)的事物構(gòu)成權(quán)力關(guān)系的東西。其次，你要刪減歷史，因為歷史是權(quán)力的時間標(biāo)志。再次，你要刪減結(jié)構(gòu)，因為結(jié)構(gòu)是同步性的標(biāo)志，永恒的總體性關(guān)系。你還要刪減常量、穩(wěn)定的成分，因為這些屬于強化運用。你要刪減文本，因為文本通過元語主宰語言，又一次見證了永恒性或同質(zhì)性；你要刪減對話，因為對話將權(quán)力成分傳遞給元語，并使之循環(huán)。［5］103－104

在德勒茲看來，苯的《理查三世》刪減了歷史、結(jié)構(gòu)、對話、文本、語言常量，發(fā)明了一種“既非文學(xué)也非戲劇的書寫，但它確確實實在運轉(zhuǎn)，對讀者產(chǎn)生強烈而怪誕的影響”［5］109。所謂語言常量，實際上是一種權(quán)力關(guān)系，語言的弱化運用則不斷推動著這種權(quán)力關(guān)系的變化。除了刪減語詞、句子和結(jié)構(gòu)的方法之外，運用失語癥和口吃等語言可以有效地避免戲劇語言根據(jù)等級結(jié)構(gòu)而陷入僵化的境地。地方方言、民間語言、貧民區(qū)的語言、是“口吃”型的語言，“口吃”是對抗已經(jīng)確立的強勢語言的靈丹妙藥。曼德爾施坦姆對“口吃”有過精辟的評論：“我的記憶不是愛而是恨，它的作用不是再現(xiàn)過去，而是為了避開過去……我的家人想說什么呢？我不知道。我一家人生來就口吃，卻有話要說。天生口吃是一團(tuán)烏云，籠罩在我和眾多同代人頭上。我們學(xué)的不是說話，而是如何結(jié)結(jié)巴巴。直到傾聽了這個世紀(jì)日漸增多的噪音，直到被它的浪峰上的泡沫洗涕過后，我們才學(xué)會說一種語言?！保?］作家創(chuàng)作使用語詞，但要使日常語言發(fā)生口吃，通過擰絞、辟裂語言，使之發(fā)抖，喊叫，甚至歌唱。苯的戲劇通過“口吃”的方式，使語言、語音成分皆處于不斷變化之中，并對其他非語言成分、行動、情感、姿勢、態(tài)度產(chǎn)生影響。

三、弱勢戲劇的詩學(xué)意義

在全球化語境及數(shù)字化電子媒介呈蓬勃發(fā)展發(fā)展之勢的今天，以戰(zhàn)爭機(jī)器和“生成女人”為美學(xué)基點的弱勢戲劇對于當(dāng)代文論的建構(gòu)，文化傳媒理論的研究，探討賽博空間以及數(shù)字媒介詩學(xué)具有重要的理論意義。

第一，戰(zhàn)爭機(jī)器是沿著逃逸線構(gòu)建裝配的解轄域化力量，這是一個反再現(xiàn)、反固定結(jié)構(gòu)、反意識形態(tài)、反文化霸權(quán)的詩學(xué)范疇。在德勒茲詩學(xué)的意義上，戰(zhàn)爭機(jī)器具有以下特質(zhì)：①構(gòu)建情感裝配，生成他者，如生成女人，生成動物等；②叛逆性，它是毀滅穩(wěn)定的社會規(guī)則和社會關(guān)系的力量；③描繪創(chuàng)造性的逃逸線，構(gòu)建光滑空間；④具有革命或藝術(shù)傾向。至于戰(zhàn)爭機(jī)器的意義，西方學(xué)者有種種不同的解讀。西蒙·奧·沙利文認(rèn)為：“根據(jù)《反俄狄浦斯》，可以把戰(zhàn)爭機(jī)器稱為欲望機(jī)器的集合，根據(jù)《什么是哲學(xué)》，可以把戰(zhàn)爭機(jī)器稱之為創(chuàng)造性思想……總之，戰(zhàn)爭機(jī)器是一種裝配生產(chǎn)，一種實踐，一種生活。根據(jù)《千高原》的另一原，可以把戰(zhàn)爭機(jī)器稱為在專制帝國內(nèi)部構(gòu)建情感符號帝國?！保?］保爾·巴頓用“質(zhì)變機(jī)器”來指稱德勒茲的戰(zhàn)爭機(jī)器，“戰(zhàn)爭機(jī)器的真正目標(biāo)不是戰(zhàn)爭，而是創(chuàng)造性變革的條件”［8］。

光滑空間與條紋空間對于研究賽博空間和電傳媒文化具有不可替代的理論價值。“光滑空間與條紋空間——游牧空間與定居空間——戰(zhàn)爭機(jī)器和國家機(jī)器建構(gòu)的空間：二者性質(zhì)不同，差異極大，且僅存在于一個混合體中：光滑空間不斷跨入條紋空間，條紋空間又變成光滑空間”［2］474。從根本上來說，戰(zhàn)爭機(jī)器不是指發(fā)動戰(zhàn)爭，而是指它所生產(chǎn)的空間，在條紋空間內(nèi)部生產(chǎn)光滑空間。光滑空間是塊莖空間，是生成、流動、變化的空間。塊莖、火、平原、沙漠、大海、極地冰雪、空氣、風(fēng)景、思想、音樂等屬于光滑空間，傳媒娛樂等可以創(chuàng)造新的光滑空間。與光滑空間相對應(yīng)，條紋空間是穩(wěn)定的、不變的、分割的空間。條紋空間縱橫交織著已設(shè)定的路線與軌跡，有截然分明的區(qū)域與疆界。賽博空間是以新型電子傳媒為標(biāo)志的空間，一種具有后地理、后歷史特征的迷宮式的后現(xiàn)代空間，這是一個重組話語的場所，也是消解權(quán)力和知識權(quán)威的空間。在這里，網(wǎng)民可以隨意增補、插入、復(fù)制、粘貼、刪減。在賽博空間里，種種文化傳媒的多媒體性、超文本、超鏈接和互文性使得文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)復(fù)雜多元，動態(tài)開放，游牧流變的后現(xiàn)代特征。

第二，德勒茲將身體視為力、強度、過程、分子微粒，并且與其他的力相互關(guān)聯(lián)，它與大腦的物質(zhì)性是一致的。本質(zhì)、感受和情感在此不再被視作靜態(tài)的或否定的，而是被視作流、關(guān)系、變化、創(chuàng)造?！芭恕辈辉俦灰曌饕粋€概念或意象，而是被視作過程。這是“女人”定義的哲學(xué)轉(zhuǎn)向。“生成女人”被當(dāng)作分子思考方式，微觀政治學(xué)的一部分。它超越了身份和主體性，使用逃逸線，釋放了一千個微小性別，是沒有主體的主體性。

在德勒茲那里，“生成女人”是所有其他生成的關(guān)鍵，一切生成皆始于和經(jīng)由“生成女人”?！吧膳恕钡倪^程無論男女皆被視為分子過程。這一過程不是基于“定見”，也不能等同于實在的實體?！吧膳恕钡倪^程是對克分子的解穩(wěn)定性，它強調(diào)的是過程、運動和肯定，它源于德勒茲的生成、感受和感覺的組合體，是其感覺美學(xué)的一部分。德勒茲之所以不提“生成男人”，是因為男性在本質(zhì)上是強勢的，是歷史文化的主體，是衡量一切的尺度，男人已成了主宰生活的存在。德勒茲是從文化多元的視域出發(fā)抨擊表征西方中心主義的男性，進(jìn)而提出“生成女人”這一概念的。“生成女人”具有打破二元對立、顛覆僵化封閉的男性形象的功能。但德勒茲同時提醒我們，不能將女性視作男性的他者，因為這樣會墜入存在的陷阱。簡而言之，“生成女人”是一個顛覆同一性，消解中心，打破僵化封閉的轄域，走向動態(tài)生成的詩學(xué)范疇。

第三，弱勢戲劇彰顯了文學(xué)不斷創(chuàng)新的詩學(xué)本質(zhì)?！叭鮿荨本鸵蚱坪唵蔚貙π氯祟惖目隙?，打破已經(jīng)存在的邏輯。弱勢是“生成的潛質(zhì)”，“生成中的運動”。弱勢作家激活不斷變化之線，遵循其軌跡，并誘發(fā)進(jìn)一步創(chuàng)新。弱勢藝術(shù)是一種“生產(chǎn)性際遇”，際遇的符號是施以暴力的事物。譬如說，我們在屏幕上看到的，在書中看到的，不單純是對事實的再現(xiàn)，而是際遇的符號。符號即際遇的對象，它迫使我們?nèi)ニ伎肌?chuàng)造性的際遇會使我們習(xí)慣的存在方式和主體性發(fā)生斷裂，從而瓦解知識體系。但是斷裂的際遇也包含著肯定的契機(jī)，迫使我們以種種不同的方式觀察和思考這個世界。藝術(shù)在打破一個舊世界創(chuàng)造一個新世界的同時，會使這兩個契機(jī)聚合。所以，藝術(shù)在際遇中生成，藝術(shù)是際遇的對象的代名詞。

第四，弱勢戲劇是反權(quán)威、反再現(xiàn)、反霸權(quán)的戲劇。再現(xiàn)的戲劇總是支持編碼的權(quán)力，并在舞臺上表現(xiàn)政治權(quán)力。權(quán)力在歷史上總是表現(xiàn)為強者對弱者的壓制，或者通過道德破產(chǎn)來操縱弱者。在再現(xiàn)觀念的支配下，“沖突總是被標(biāo)準(zhǔn)化，編碼化，慣例化”［5］121－122。這種戲劇無論稱之為史詩劇、通俗劇、還是先鋒劇，都沒有批判功能。弱勢戲劇“不是再現(xiàn)某一特定群體的困境、觀點或意識，而是拆解再現(xiàn)，激活生成”［5］130。它以“弱勢”對抗“強勢”?！叭鮿荨钡膬?nèi)蘊是“生成的潛力”，是戰(zhàn)爭機(jī)器。作為抽象機(jī)器的藝術(shù)要求作家勝任外科醫(yī)生的職能，苯施行外科手術(shù)的對象便是權(quán)力系統(tǒng)。因此，他創(chuàng)造的弱勢戲劇回避了再現(xiàn)的陷阱。在弱勢戲劇中，沒有絲毫再現(xiàn)的內(nèi)容，它只是呈現(xiàn)并構(gòu)建弱勢意識，生成世界。強勢作家如歌德，體現(xiàn)了趨同的藝術(shù)價值觀，是歷史進(jìn)程里程碑式的存在。弱勢總是處于邊緣地位或被置于圈外，歷史很少思考弱勢經(jīng)驗，弱勢藝術(shù)及藝術(shù)家常常受到忽視。因此，德勒茲說，克萊斯特“既不是歷史的，也不是永恒的，而是不合時宜”。“真正偉大的作家是弱勢作家?！挥腥鮿菟囆g(shù)家才能創(chuàng)造真正的杰作。弱勢藝術(shù)家不是闡釋他所處的時代。……因為時代取決于人類”［5］96。

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