李長霞

（新鄉(xiāng)學(xué)院 公共外語部，河南 新鄉(xiāng)453003）

黑格爾有言：“詩人最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象?！痹谥杏⒃姼枋飞?，李賀（700－516）和濟(jì)慈（John Keats，1795－1821）皆是天才迥異且具有無限想象力的詩人。前者在中國古代享有縱貫“人間、鬼域、天界”的“詩鬼”地位，后者是英國浪漫主義詩歌史承上啟下的關(guān)鍵人物。他們皆聰慧早熟，體質(zhì)孱弱，具有超凡的洞察力和想象力。世俗的偏見、潦倒的草根生活，使他們歷經(jīng)坎坷，李賀病逝時(shí)年僅27歲，濟(jì)慈病逝時(shí)年僅25歲，均屬英年早逝。李賀深受屈原、李白等浪漫主義大師的影響，濟(jì)慈則深受古希臘文明、荷馬史詩、莎士比亞和斯賓塞等的影響。他們的作品皆塑造出奇異詭麗的悲情藝術(shù)境象，又映射了社會(huì)現(xiàn)實(shí)的悲憐，在創(chuàng)作上具有異曲同工的詩學(xué)品格。

一、詩歌悲情意象主體意識(shí)勾勒對比

（一）悲情角色定位的“虛荒誕幻”

“虛荒誕幻”體現(xiàn)為二者作品在勾勒悲情主體時(shí)，都力圖超越事物的本源式樣重新組構(gòu)加以描摹。在李賀的筆下，風(fēng)有“味道”，魚亦是“座駕”，如“東關(guān)酸風(fēng)射眸子”，“放妾騎魚撇波去”；馬骨的聲音猶如敲響的銅，如“上前敲瘦骨，猶自帶銅聲”；太陽可以有玻璃的聲響，如“羲和敲日玻璃聲”；淚珠可以沉重如鉛水，滴滴入心，如“憶君清淚如鉛水”，如此等等，無不給人以新奇的感受。而濟(jì)慈的詩歌追求“只要在訴諸美感的藝術(shù)形式中反映展現(xiàn)就夠了，它與脫離了詩歌去判斷事物的真與假無關(guān)”［1］。他將“心”比作“服了鴉片的毒鴆”，比如在《夜鶯頌》（“Ode to a Nightingale”），有這樣的詩句：我的心痛／困頓和麻木／毒害了感官／猶如飲過毒鴆／又似剛把鴉片吞服／一分鐘的時(shí)間／字句在忘川中沉沒?！U色的眼睛絕望著／美人守不住明眸／新的戀情過不完明天?！睗?jì)慈在多部作品中表達(dá)了“品酒如賞花”，“眼睛猶如鉛色”的詩學(xué)神韻。二位詩人的詩風(fēng)中折射出自己這個(gè)“不幸的生者，博得了魂魄的青睞”［2］。在他們的筆下，“顏色”會(huì)有“溫度”，“聲音”會(huì)有“形象”，“冷暖”會(huì)有“重量”，兩位詩人意象的確就是這樣詭異得出人意料，他們內(nèi)心無比痛苦地探索著，在冥冥的黑夜之中仿佛隱約發(fā)現(xiàn)欣賞自己的知己就在面前，猶如“香魂”過來吊唁現(xiàn)世的“書客”來了。

（二）悲情意象選擇的“陰幽颯沓”

李賀生活在各種矛盾復(fù)雜交織的唐代貞元元和年間，他雖然才華橫溢，有遠(yuǎn)大的抱負(fù)，但朽木般的政治制度、炎涼無常的世態(tài)人情、日益沒落的家庭境況使他陷入了未老先衰的生存狀態(tài)，他的作品中有很多詩句表達(dá)了生命的悲涼愁苦和哀思，如“長安有男兒，二十心已朽”，“我當(dāng)二十不得意，一心愁謝如枯蘭”，“龐眉秋客感秋蓬，誰知死草生華風(fēng)”［3］。在他本應(yīng)該是年青活力的體魄內(nèi)暗藏著一顆老之降至的暮氣蒼蒼之心。他的審美發(fā)現(xiàn)和審美選擇指向了一個(gè)獨(dú)特抑或偏隅的范圍，那就是“于昏黑杳冥中寫出一派陰幽颯沓景象，令人毛悚”。的確，李賀在刻畫物象時(shí)，津津樂道于物象的老、死、枯、瘦、冷，而對物象雄渾壯闊的一面仿佛視而不見。濟(jì)慈的作品，在這方面也如出一轍。在《夜鶯頌》中，他引入了“寒月、秋蟲、鬼火”等“怪誕”詞語。如：“去吧／去吧／我要飛向你……不用酒神的車輾和他的隨從／乘著詩歌無形的翅膀／一些天光被微風(fēng)吹入幽綠／和青苔的曲徑……永生的鳥啊／你不會(huì)死去／餓的世代無法將你蹂躪……就是這聲音常常／在失掉了的仙域里引動(dòng)窗扉／一個(gè)美女望著大海險(xiǎn)惡的浪花。”在濟(jì)慈詩歌中，“寒月、秋蟲、野花、蟄螢、鬼火”等悲情意象相互織成了一張潮濕陰冷的羅網(wǎng)，使讀者見之則不寒而栗，聽之則毛骨悚然。但濟(jì)慈對作品創(chuàng)作的細(xì)描構(gòu)思已經(jīng)超越生與死的臨界線，他的作品對悲情意象樂此不彼的細(xì)描，開創(chuàng)了當(dāng)時(shí)英國詩學(xué)的先河［4］。如果說李賀《南山田中行》關(guān)于“石脈水流泉滴沙，鬼燈如漆點(diǎn)松花”之類的描寫尚有現(xiàn)實(shí)依據(jù)性可言的話，那么在生機(jī)勃勃的三月看到的卻是“花城柳暗愁殺人”、“曲水漂香去不留，梨花落盡成秋苑”的蕭條，并將花團(tuán)錦簇、風(fēng)景秀麗的四月描繪成“老景沉重?zé)o驚飛，墮紅殘萼暗參差”?？梢?，二位詩人作品中更多地顯示出了對幽凄陰冷意象的由衷嗜愛。

（三）悲情意象通感的“設(shè)色秾妙”

李賀是我國古代詩人中運(yùn)用穿幽入仄、修辭設(shè)色最具特色的一位。我國古典詩歌是講究恬靜、不重色彩的，李賀卻敢于突破傳統(tǒng)羈絆，把他的人生感悟、生命追問，詮釋為光怪陸離的華彩篇章，滿幅陳設(shè)在受眾的眼前。縱觀李賀的詩歌，被李賀用來指代物名事物的，都是與此物的色彩意象有關(guān)的詞語，比如，“甘露洗空綠”：“空綠”代指綠色的天空；“塞上燕脂凝夜紫”：“燕脂”代指紅色的血水；“新翠舞衿凈如水”：“新翠”代指翠綠的春天里的柳樹；“紫膩卷浮杯”：“紫膩”代指饕餮大餐的美食；“冷紅泣露嬌啼色”：“冷紅”代指冷艷的殘花，等等。除喜好用純色彩詞語來指代本體事物外，李賀還有意使色彩意象在詩歌中密集繁多、疊出層現(xiàn)，如《春歸昌谷》《殘絲曲》《雁門太守行》等，其中以《雁門太守行》最為人稱道。這些意象共同構(gòu)成了一幅濃重艷麗、設(shè)色秾妙的面畫，有力地烘托出了酷烈的戰(zhàn)爭場面，產(chǎn)生了極強(qiáng)的表達(dá)效果。

李賀詩歌這種奇詭異常的獨(dú)特風(fēng)骨，諸多前人大家已有精辟論判。宋詩人陸游談及李賀的詩詞如“百家錦衲，五色眩耀，使人不敢熟視”；今人錢鐘書亦給予了客觀的好評(píng)：“長吉詞詭調(diào)急，色濃藻密?！崩钯R的詩歌每三十個(gè)字中就有一個(gè)色彩的反襯，由此可見李賀對色彩的奢愛之深，令人嘆服。反觀濟(jì)慈的詩歌中，諸如“黑夜”、“秋緞”、“凋灰”等具有色彩意象的詞語散落于大部分遺著。如《秋頌》（To Autumn）中，“我傾聽黑夜／多少次我?guī)缀鯋凵狭艘葜k的死亡……霧氣洋溢、果實(shí)圓熟的秋／你和成熟的太陽成為友伴／你們密謀用累累的珠球／綴滿茅屋檐下的葡萄藤蔓……”濟(jì)慈對濃郁色彩的偏愛貫穿于其短暫生命中創(chuàng)作的每一部作品之中［5］。

可以說，在中英詩歌史中，目前還找不出像李賀和濟(jì)慈這樣對色彩的意象如此熱衷的人。濟(jì)慈曾說過，寫作的時(shí)候，他忘記了眼前是什么東西，仿佛“看到的只是色彩，詩歌只是和色彩有關(guān)的維系”。大千世界的事態(tài)萬千，只要被李賀和濟(jì)慈捕捉到詩里，便成為他們詩歌意象的主體，無論是李賀對仗的工整詩，還是濟(jì)慈具有浪漫主義色彩的自由詩，無論意象的外化是否具有姿態(tài)外形，終了在二位的詩中的色彩印跡都顯得那樣彌足珍貴。

（四）悲情意象感應(yīng)的“雕鎪剛硬”

李賀在雕刻意象時(shí)，如錢鐘書先生所說，“好取金石硬性特征作比喻”，“變輕清者為凝重，使流易者具鋒芒”，如“莫嫌金甲重，且去捉飄風(fēng)”，“霜重鼓寒聲不起”，“荒溝古水光如刀”。所以其詩歌意象銳氣外顯，富于想象的力量和官能直感。自然界中的淚、水、聲、云、露、風(fēng)、霜、氣等本是不易捉摸和溫和柔流之物，但李賀的詩中，就化為凝重、銳利、強(qiáng)勢剛毅的鋒利如刀的意象，如“臨歧擊劍生銅吼”，“劍光照空天自碧”，“曉月當(dāng)簾掛玉弓”，“剔天磨刀割紫云”，“黑云壓城城欲摧”。如明朝詩人高棅認(rèn)為李賀的詩“天縱奇才，遠(yuǎn)去筆墨畦徑”，清代詩人黎簡給了“從來琢句之妙，無有過于長吉者”的評(píng)價(jià)，清代官員兼詞人葉衍蘭更是給予李賀以褒獎(jiǎng)：“李長吉詩，如鏤金雕玉，無一字不經(jīng)百煉。”李賀自己有詩為證：“尋章摘句老雕蟲，曉月當(dāng)簾掛玉弓”，“日夕著書罷，驚霜落素絲”。李賀的詩“字字句句欲傳世”，對現(xiàn)世的描繪并沒有并沒有過于劌鉥，從其詩歌的意境來看，也是渾然天成［6］。濟(jì)慈創(chuàng)造詩歌，同樣也是求新求奇，精雕細(xì)琢，關(guān)于這一點(diǎn)和李賀之詩風(fēng)不謀而合。濟(jì)慈短暫的一生熱愛生活，熱愛美，但他對死亡具有深刻的恐懼。在作品《睡與詩》（Sleep and Poetry），濟(jì)慈寫道：“靜來一想／生命只不過是瞬間的歷程／猶如清早的露珠，在樹的枝頭搖搖欲墜／恰如印第安人逝者的休眠／它以無畏的姿態(tài)對抗巖石……何必感嘆生命／生命是誦讀萬變的古書／是炎熱夏季的中飛鳥的驟停／雖然知痛苦憂傷／把榆樹枝條當(dāng)成一匹老去的戰(zhàn)馬來騎?！彼路鹪谮ぺぶ蓄A(yù)感的自己的早逝，但強(qiáng)烈的事業(yè)心促使他與病魔頑強(qiáng)地抗?fàn)?。在二人的詩歌感人至深，令人讀罷不禁為之掬一把同情眼淚，但在同情的同時(shí)，也感受到了生命的堅(jiān)韌與現(xiàn)實(shí)的無奈。

二、悲情詩歌意象心理感觸的對比

（一）悲情意象的內(nèi)心細(xì)描

濟(jì)慈在創(chuàng)作過程中，由于沉浸于強(qiáng)烈的構(gòu)思意境，就出現(xiàn)了大師波德萊爾所提及的“相應(yīng)論”情況，即憑想象和他的敏感可以看出不同事物的互相感應(yīng)。在濟(jì)慈的《憂郁頌》（Ode on Melancholy）中同樣可見人與神融合的描寫：“當(dāng)憂郁的情緒驟然間降下／仿佛來自天空的悲泣的云團(tuán)／滋潤著垂頭喪氣的小花／四月的白霧籠罩著青山／將你的哀愁滋養(yǎng)于早晨的玫瑰?！睗?jì)慈認(rèn)為在懵懂無知的年代里，自我陶醉的心境，使其對世間外物具有“心靈和本性的敏感”，看到“世界上充滿了悲慘、傷心、痛苦、疾病和壓迫”。這種通感的寫作手法，正是我國詩人李賀之所長［7］。

李賀同樣也是一個(gè)強(qiáng)調(diào)自我感受的詩人，他在許多詩句中運(yùn)用“通感”手法塑造形象。如：“冷紅泣露嬌啼色”?！袄浼t”，以感觸的官能感受來描寫視覺效果；“嬌啼色”，以聲音的感受寫看見的視覺感受。一句七言詩短短數(shù)言，“通感”手法多次疊用。一朵孱弱的小紅花在冷風(fēng)中瑟縮得發(fā)抖著，露水從瓣上滴滴而落下來，宛如傷心女子悲啼時(shí)的滑落的淚滴。淚滴發(fā)著幽冷的光芒，使人愛憐，又叫人憂傷不已，此詩顯示了李賀詩歌的獨(dú)特悲涼意境。

當(dāng)然，“通感”手法的運(yùn)用在我國古代詩歌中并非李賀所獨(dú)有。杜甫《絕句》“遲日江山麗，春風(fēng)花鳥香”，王維《過青溪水》“色靜深松里”等皆是，但無論在使用的頻率數(shù)量上還是在手法的大膽出奇上，李賀可以說是絕無僅有的。

（二）悲情意象非邏輯的“少理”情懷

濟(jì)慈詩歌多有對本體之“道”的本體追求，而李賀深受中國傳統(tǒng)思想“道可道非常道，名可名非常名”的思想影響，其悲情意象也呈現(xiàn)出非邏輯的“少理”情懷。兩位詩人的非邏輯化的“少理”情懷背后蘊(yùn)含著巨大的“積極”意義，詩人積極地追溯“道”的本體，自己主體中心主義的意識(shí)漸漸退去，將主體的探討引向更加寬闊的視覺、聽覺、觸覺領(lǐng)域，使一元主體中心論得以離散，使主體間對話意識(shí)成為可能；“少理”是對萬物造化最大的尊重和理解，對人類文化和生活最“有規(guī)律”的體味與感恩意識(shí)；“少理”與“邏輯”一個(gè)在暗谷一個(gè)在明峰，交相映襯，成就了他們對詩學(xué)本體的訴求，成就了詩歌領(lǐng)域偉大轉(zhuǎn)向的可能。感悟濟(jì)慈和李賀對非邏輯化的“少理”情懷的詩學(xué)范疇作了最本真的詩道本體的闡發(fā)，從中散發(fā)出詩歌獨(dú)特的張力和魅力。

正如李賀詩句“石榴花發(fā)滿溪津，溪女洗花染白云”，他們詩學(xué)的高超技巧，也如仙女所用的石榴花一樣，神奇地表現(xiàn)了兩位跨國度詩人聯(lián)想的相似性。他們的寫作不落俗套，在各自的中西方詩歌發(fā)展史上，用短暫的生命，譜寫了濃重絢麗的華章。

［1］王琦，等.李賀詩歌集注［M］.上海：上海古籍出版社，1977：201.

［2］彭體春.一時(shí)一景一樣情，兩種語境兩詩心——盧摯《秋景》與濟(jì)慈《秋頌》的比較分析［J］.西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版），2004（9）.

［3］陳治國.李賀研究資料［Z］.北京：北京師范大學(xué)出版社，1983：126.

［4］朱維基.濟(jì)慈詩選［M］.上海：上海譯文出版社，1983：67.

［5］［英］費(fèi)·埃文斯.英國文學(xué)簡史［M］.蔡文顯，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1984：262.

［6］JohnBarnard·John Keats Selected Poems：Introduction［M］.London：Penguin Group，1988：154.

［7］張少康.中國文學(xué)理論與批評(píng)史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2004：330.