張玉能

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，武漢 430079)

把深層心理學(xué)和深層審美心理學(xué)進(jìn)一步推向前進(jìn)和發(fā)展的是瑞士心理學(xué)家榮格。是他繼承而又超越了他的老師弗洛伊德，開創(chuàng)了分析心理學(xué)和分析心理學(xué)美學(xué)，把深層審美心理學(xué)大大地向前推進(jìn)了一步。他的名著《無意識心理學(xué)》便是標(biāo)志。榮格對于深層心理學(xué)的最大貢獻(xiàn)，或者說他與弗洛伊德的根本分歧在于，他提出了“集體無意識”這個劃時代的概念，重新劃分了人的心理結(jié)構(gòu)(人格結(jié)構(gòu))。榮格把弗洛伊德關(guān)于“意識——前意識——無意識”的以個體經(jīng)驗(yàn)壓抑和泛性主義為特點(diǎn)的心靈結(jié)構(gòu)(人格結(jié)構(gòu))，改造為“意識——個人無意識——集體無意識”的心靈結(jié)構(gòu)(人格結(jié)構(gòu))模式，以強(qiáng)調(diào)人類原始種族的集體經(jīng)驗(yàn)的積淀和原初的生命力對于人們心理活動、行為、人格的決定性影響。在這樣的思想指導(dǎo)下，榮格研究了集體無意識的表現(xiàn)，特別是研究了夢、神話、原始宗教等具體形態(tài)，提出了“原型”和“原始意象”的概念，并細(xì)致地研究了一些重要的原始意象和原型。榮格說:“個人無意識的內(nèi)容主要由帶感情色彩的情緒所組成，它們構(gòu)成心理生活中個人和私人的一面。而集體無意識的內(nèi)容則是所說的原型?！薄拔覀冊跓o意識中發(fā)現(xiàn)了那些不是個人后天獲得而是經(jīng)由遺傳具有的性質(zhì)……發(fā)現(xiàn)了一些先天的固有的直覺形式，也即知覺與領(lǐng)悟的原型。它們是一切心理過程的必不可少的先天要素。正如一個人的本能迫使他進(jìn)入一種特定的存在模式一樣，原型也迫使知覺與領(lǐng)悟進(jìn)入某些特定的人類范型?！保?］5因此，原型是一切心理反應(yīng)的具有普遍一致性的先驗(yàn)形式，即心理結(jié)構(gòu)的基本模式。而原始意象這一概念，榮格經(jīng)常把它與原型概念相混用。其實(shí)，二者還是有一定的區(qū)別，盡管聯(lián)系密不可分。初步地可以這樣說，原始意象介于原型與意象等感性材料之間，起一種規(guī)范意象的橋梁和中介作用;而原型則是一種與生俱來的心理模式。榮格指出:“原始意象……是同一類型的無數(shù)經(jīng)驗(yàn)的心理殘跡?！保?］9因此，榮格把“原型”稱為相當(dāng)于柏拉圖哲學(xué)中的“理念”的“純形式”，“先驗(yàn)的表達(dá)的可能性”，而把“原始意象”比喻為“心理中的一道深深開鑿過的河床”，生命之流可以在這條河床中突然奔涌成一條大江。［1］7，9他根據(jù)這種基本原理，從夢、神話和原始宗教習(xí)俗的大量材料中歸納抽繹出幾種主要原型:母親原型、兒童原型、陰影、人格面具、阿妮媽(anima，男人身上的女性傾向)、阿妮姆斯(animus，女人身上的男性傾向)。此外，榮格還根據(jù)人類無意識的生命力(里比多)的趨向把人格分為外傾型和內(nèi)傾型兩大類，然后再配上感覺、直覺、情感、思想等四種心理能力，進(jìn)而把人格分為八類:外傾思維型、外傾情感型、外傾直覺型、外傾感覺型、內(nèi)傾思維型、內(nèi)傾情感型、內(nèi)傾直覺型、內(nèi)傾感覺型。榮格的這些主要學(xué)說極大地豐富了深層心理學(xué)的內(nèi)容，促進(jìn)了其深入發(fā)展。

一、強(qiáng)調(diào)原始經(jīng)驗(yàn)對于審美活動的決定性作用

榮格在上述這些主要學(xué)說的基礎(chǔ)上，對文學(xué)藝術(shù)與心理學(xué)的關(guān)系進(jìn)行了一系列研究，從而同樣也豐富和推動了深層審美心理學(xué)。他在這方面的偉大貢獻(xiàn)主要在于以下幾個方面。

榮格把文學(xué)藝術(shù)和審美現(xiàn)象植根于集體無意識之中，強(qiáng)調(diào)了歷史積淀的原始經(jīng)驗(yàn)對于審美活動(特別是文學(xué)藝術(shù)活動)的決定性作用。榮格反對像弗洛伊德那樣把文藝和審美看作是個人無意識，即性欲或戀母情結(jié)的升華或替代性表現(xiàn)，而反復(fù)強(qiáng)調(diào)文藝和審美是集體無意識(原型或原始意象)的象征性或符號化活動。在《集體無意識的原型》中，他指出，“原始部落的傳說與原型有關(guān)”。“另外一個眾所周知的表達(dá)原型的方式是神話和童話。”［1］53－54在《集體無意識的概念》中，他指出弗洛伊德對于達(dá)·芬奇的那幅圣·安妮和圣母瑪麗亞與兒童基督的畫的解釋是不準(zhǔn)確的，實(shí)際上，那幅畫“與明顯的個人心理交織在一起的還有一個非個人的母題?！@就是‘雙重母親’的母題，它是神話和比較宗教中以各種變體出現(xiàn)的一個原型，它構(gòu)成了無數(shù)‘集體表現(xiàn)’的基礎(chǔ)”［1］97。他還列舉了大量的神話和宗教傳說的實(shí)例說明，達(dá)·芬奇表現(xiàn)的不是個人無意識的心理現(xiàn)象，而是表現(xiàn)了人類中的一種普遍存在的需要——集體無意識中的“兩次誕生”的原型。他多次強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是某種超個人的東西，因此，在《心理學(xué)與文學(xué)》一文中有了他的一句名言:“不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德?！保?］143在他看來，《浮士德》不過是集體無意識的一種象征，它早就活在每一個德國人的靈魂中，不過一般德國人尚未把它認(rèn)識清楚，而歌德則促成了它的誕生。榮格的這些論述和斷言，雖然有些神秘玄虛，也難免偏執(zhí)和片面于“集體無意識”而忽視了文藝和審美的個性特征，但是，其中所表示的沉重的歷史積淀，卻給人們洞開了一扇揭開文藝和審美的奧秘的窗口。因此，在榮格思想的啟發(fā)下，一種原型——神話批評模式在20世紀(jì)的美學(xué)和文藝學(xué)界產(chǎn)生了并且具有了很廣泛的影響，給人們提供了一種新的審美批評的視角。

二、揭示藝術(shù)的社會意義

榮格具體闡述了集體無意識通過原始意象和幻想而顯現(xiàn)為藝術(shù)形象的創(chuàng)作過程，并由此揭示出藝術(shù)的社會意義。榮格在《分析心理學(xué)與詩歌的關(guān)系》一文中說得十分清楚:“原始意象或者原型是一種形象(無論這形象是魔鬼，是一個人，還是一個過程)，它在歷史進(jìn)程中不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方。”［1］120這就告訴我們，在分析心理學(xué)看來，集體無意識的原始意象是通過創(chuàng)造性幻想顯現(xiàn)為各種形象(其中最重要的就是審美形象和藝術(shù)形象)。因此，“創(chuàng)作過程，在我們所能追蹤的范圍內(nèi)，就在于從無意識中激活原型意象，并對它加工造型精心制作，使之成為一部完整的作品。通過這種造型，藝術(shù)家把它翻譯成了我們今天的語言，并因而使我們有可能找到一條道路以返回生命的最深泉源。藝術(shù)的社會意義正在于此:它不停地致力于陶冶時代的靈魂，憑借魔力召喚出這個時代最缺乏的形式。藝術(shù)家得不到滿足的渴望，一直追溯到無意識深處的原始意象，這些原始意象最好地補(bǔ)償了我們今天的片面和匱乏。”［1］122由此可見，榮格賦予藝術(shù)的社會意義在于，通過原始意象在創(chuàng)造性幻想中的顯現(xiàn)，引導(dǎo)人們返回到生命的最深泉源，從而補(bǔ)償現(xiàn)代人由于文明而變得匱乏和片面的精神世界。

三、揭示藝術(shù)創(chuàng)作中的兩種模式及兩種審美心態(tài)

榮格在心理類型學(xué)的構(gòu)想指導(dǎo)下，揭示了藝術(shù)創(chuàng)作中兩種模式以及兩種審美心態(tài)。榮格在他的名著《心理類型學(xué)》中，系統(tǒng)而全面地考察了心理類型問題，發(fā)現(xiàn)有兩種最基本的性格類型:內(nèi)傾型與外傾型。他分析了各種文化現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)，內(nèi)傾與外傾這兩種不同的心理傾向，在人類全部歷史文化領(lǐng)域乃至日常生活中都留下了明顯的痕跡。比如，哲學(xué)上理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義的對立，藝術(shù)中浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的對立，社會生活中政治家與理論家的對立，實(shí)干家與空想家的對立，從心理學(xué)角度來看，無不是內(nèi)傾型與外傾型的對立。他還具體分析了許多著名思想家和藝術(shù)家，比如，柏拉圖是內(nèi)傾型，亞里士多德是外傾型，席勒是內(nèi)傾思維型，歌德是外傾直覺型，立普斯是內(nèi)傾型，詹姆士是外傾型，等等。榮格把這種心理類型學(xué)的觀點(diǎn)運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作和審美現(xiàn)象的分析之中，從而揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的兩種模式(心理學(xué)創(chuàng)作模式和幻覺式創(chuàng)作模式)以及兩種審美心態(tài)(移情和抽象)。榮格在《心理學(xué)與文學(xué)》中認(rèn)為:“《浮士德》第一部分與第二部分之間的深刻區(qū)別，標(biāo)示出藝術(shù)創(chuàng)作的心理模式和幻覺模式之間的區(qū)別?！保?］128心理的模式加工的素材來自人的意識領(lǐng)域，例如人生的教訓(xùn)、情感的震驚、激情的體驗(yàn)，以及人類普遍命運(yùn)的危機(jī)，這一切便構(gòu)成了人的意識生活，尤其是他的情感生活。而幻覺模式所處理的素材則是來自人類心靈深處的某種陌生的東西，它仿佛來自人類史前時代的深淵，又仿佛來自光明與黑暗對照的超人世界。由此可見，心理的模式是傾向于顯在的意識，而幻覺的模式則傾向于深層內(nèi)在的意識，因此，它們便分別與外傾型和內(nèi)傾型相對應(yīng)。因?yàn)樵跇s格看來:“外傾意指力比多的外向轉(zhuǎn)移?！鈨A是一種從主體到客體的興趣向外的轉(zhuǎn)移?！保?］520“內(nèi)傾意味著力比多的向內(nèi)發(fā)展，它表現(xiàn)了一種主體對客體的否定性聯(lián)系。主體的興趣不是向客體方面運(yùn)動，而是退回到主體。每一個持內(nèi)傾態(tài)度的人都按照下面的方式思考、感覺和行動，這種方式就是:清楚地展示出主體是動機(jī)形成的主要因素，而客體則至多不過獲得了次要的價值?！保?］543－544在《心理類型學(xué)》中，榮格還分析了他的內(nèi)傾和外傾的人格類型與席勒的感傷的詩人和素樸的詩人的分類以及尼采的日神精神和酒神精神的分類之間的關(guān)系。他指出:“詩人就是自然:自然在他身上創(chuàng)造產(chǎn)品。他聽任自然絕對地支配他。他把最高權(quán)力給予了客體。在這種程度上，素樸詩人是外傾的?！保?］146“感傷詩人具有對客體持反思和抽象態(tài)度的特點(diǎn)?！瓕λ麃碚f，客體的外在印象并非某種不受限制的東西，而是依據(jù)他自己的觀念所把握的材料。因此，他超越于客體之上，而又仍與它保持聯(lián)系，不過，這并不是一種易受印象影響的聯(lián)系，而是他自己把價值與本質(zhì)賦予客體的自由選擇。因此，感傷詩人具有一種內(nèi)傾的態(tài)度?！保?］147－148那么很自然的，與此相應(yīng)，席勒的現(xiàn)實(shí)主義與理想主義的心理對立，也就是外傾型與內(nèi)傾型的對立。同樣，他還把尼采所說的酒神精神描述為外傾情感型:“這是一個情感的外傾問題，這些情感同感覺的因素緊緊依附，不可分割”，而日神精神則被描述為內(nèi)傾思維型:“它是一種內(nèi)省的狀態(tài)，一種對永恒理念的夢的世界的內(nèi)在沉思:因而它是一種內(nèi)傾狀態(tài)?！保?］160－161由此再進(jìn)一步，榮格分析了美學(xué)中的類型問題。他借用了美學(xué)家沃林格所用的移情和抽象這樣兩個概念來闡明他的外傾和內(nèi)傾的心理類型。他說:“移情是一個知覺過程，它通過情感的媒介而轉(zhuǎn)化成一種基本的進(jìn)入客體的心理內(nèi)容;因此，客體就被內(nèi)向投射了。這種內(nèi)容由于它與主體的密切關(guān)系而使客體同化于主體，這樣，主體感覺到他自己與客體聯(lián)系起來了，就好比說主體進(jìn)入了客體之中。不過，主體不僅感覺到自己注入了客體，而且，客體也完全感覺到自己被注入了生命，從而表達(dá)了與它自己的要求一致的東西?！虼?，移情是一種外傾?！保?］348“抽象的移情則意味著客體方面的某種生命力和活動力;因此，它企圖擺脫客體的影響。所以，抽象的心態(tài)是向心的，即內(nèi)傾的?！橄蟮男膽B(tài)對客體懷有一種心境，認(rèn)為客體具有令人恐懼的性質(zhì)，即一種有害的或危險的影響，這種客體用以防衛(wèi)自身的可怕影響是必須反對的。毫無疑問，客體的這種明顯的先驗(yàn)本質(zhì)也是一種投射或移情，只不過是一種否定方式的移情。所以，我們必須設(shè)定無意識的投射活動是抽象活動的先導(dǎo)，在這里，否定性的強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容轉(zhuǎn)換而進(jìn)入了客體?！保?］350－351簡而言之，榮格認(rèn)為，移情和抽象都要以無意識的投射活動為先導(dǎo)，不過，移情是一種肯定性的無意識投射，能形成主觀性的美，而抽象是一種否定性的無意識投射，能形成客觀性的美。榮格的這些分析及其結(jié)論，當(dāng)然從根本上是唯心主義的，非理性主義的，顯得神秘莫測，但是，也給我們研究藝術(shù)創(chuàng)作和審美心態(tài)以及審美形態(tài)開辟了新路，挖掘到了人類心靈深處，拓展了人們的思路。

四、揭示無意識的象征或符號化在藝術(shù)中的根本意義

榮格為了揭示象征的含義及其在人類生活中的表現(xiàn)和意義，在晚年組織寫了一本專著《人類及其象征》。在這本書中，他寫道:“人類與象征共存，盡管人類沒有意識到，但象征的意義卻使人類生活生機(jī)盎然?！保?］62在榮格那里，象征之所以如此重要并廣泛存在，就是因?yàn)樗x予了象征這個范疇非常寬泛的涵義:“當(dāng)一個字或一個意象所隱含的東西超過明顯的和直接的意義時，就具有了象征性。象征有著廣泛的‘潛意識’方面?！薄拔覀儾粩噙\(yùn)用象征的名詞來表示我們無法下定義，或者不能完全理解的概念，乃是因?yàn)橛袩o數(shù)事情人類還難以認(rèn)識。這也是所有宗教運(yùn)用象征語言或意象的原因之一。這種有意識地使用象征，只是極為重要的心理事實(shí)中的一個方面:人類仍在潛意識地、本能地以夢的形式創(chuàng)造象征?！保?］2這樣，榮格就把凡是具有模糊性和多義性的語言或形象的表達(dá)都算作是象征，不過，他特別把象征看作是人類無意識(尤其是集體無意識)的顯現(xiàn)。同時，他也特別強(qiáng)調(diào)象征與符號的區(qū)別:“符號的含義總是比它代表的概念更少，而象征總是代表超出其自身明顯和直接含義的東西。不僅如此，象征又是自然的產(chǎn)物。……夢是所有有關(guān)象征知識的源泉?！保?］32具體來說，榮格認(rèn)為，象征是集體無意識的原型的表現(xiàn):“本能是生理上的沖動，并且被感官所感知。但同時，它也在幻想中表現(xiàn)自己，時常是僅僅通過象征意象表現(xiàn)它們的存在。這些表現(xiàn)便是我所說的原型?！保?］50而“原型卻創(chuàng)造出能夠影響整個民族和時代，并賦予其特征的神話、宗教和哲學(xué)。”［3］60綜上所述，榮格把象征當(dāng)作是人類集體無意識的原型的含蓄的、間接的、模糊的、多義的、形象的顯現(xiàn)，或者換句話說，人類的藝術(shù)、宗教、哲學(xué)與夢一樣，都是人類集體無意識的原型的象征或象征性表達(dá)。盡管榮格的這種說法并沒有從根本上擺脫弗洛伊德的本能升華說和白日夢說的藝術(shù)本質(zhì)論的窠臼，但是，榮格卻揭示了人類的藝術(shù)(與宗教、哲學(xué)等其他社會意識形態(tài)一樣)的歷史積淀性、集體(社會)性，并通過象征最一般地標(biāo)明了藝術(shù)的含蓄性、間接性、形象性、模糊性、多義性，并且通過象征與原型的關(guān)系表明了藝術(shù)與集體無意識的密切關(guān)系，從而高度強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的超個體性。正因?yàn)槿绱耍瑯s格的私人秘書和傳記作者阿·扎菲夫人才得以在《人類及其象征》一書的第四章中用榮格的理論分析了“視覺藝術(shù)中的象征主義”。她在那里這樣寫道:“人類及其制造象征的嗜好，潛意識地把客觀對象或形式改變?yōu)橄笳?從而賦予它們以偉大的心理價值)，并以宗教和視覺藝術(shù)的形式表達(dá)出來。追溯史前時期，組合在一起的宗教與藝術(shù)歷史，是我們祖先留下的象征記錄。這些象征對他們來說，既有意義，又有變化性。甚至到現(xiàn)在，正如現(xiàn)代繪畫和雕刻表明，宗教和藝術(shù)的相互影響仍然充滿生機(jī)。”［3］210像這樣把宗教、藝術(shù)、哲學(xué)都當(dāng)作象征形式并植根于人類的集體無意識之中的思路和實(shí)證，是否從另一個側(cè)面參證了馬克思主義關(guān)于上層建筑(意識形態(tài))總根于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)及各種意識形態(tài)的相關(guān)性的歷史唯物主義原理呢?難怪西方馬克思主義者中有人竟會想到把馬克思主義與弗洛伊德主義(包括榮格的理論)結(jié)合起來，其中的奧秘并非一個荒唐的詞語可以了結(jié)的。

五、揭示20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)代表作品蘊(yùn)含的無意識內(nèi)涵

榮格具體分析了20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的一些代表作品，揭示了其中深蘊(yùn)的無意識內(nèi)涵，加深了人們對現(xiàn)代主義藝術(shù)的理解。榮格不僅一般地論述了他自己關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)理論，而且還具體評論過現(xiàn)代派文學(xué)藝術(shù)作品，以充實(shí)他自己的深層心理學(xué)和深層審美心理學(xué)或無意識美學(xué)。他在《〈尤利西斯〉:一段獨(dú)白》之中，對西方現(xiàn)代主義文學(xué)代表作之一，詹姆斯·喬伊斯的名作《尤利西斯》進(jìn)行了具體入微的分析，得出了非同一般、入木三分的闡釋，也具體地闡發(fā)了分析心理學(xué)的美學(xué)觀念。榮格一針見血地從紛繁雜亂的文字表達(dá)中揭示出，“這徹底無望的虛無，便是統(tǒng)領(lǐng)全書的主調(diào)?！保?］146然后又從《尤利西斯》嘲弄讀者的態(tài)度，文字語句的似斷又續(xù)(像被斫成兩段又能再生)的特殊構(gòu)成，作家頑強(qiáng)的自我表現(xiàn)以及反傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)，指出了它的實(shí)質(zhì):“在《尤利西斯》那些篇章中，我們發(fā)現(xiàn)了一種精確的觀察能力，一種感官知覺的照像似準(zhǔn)確的記憶，一種既對內(nèi)心現(xiàn)象也對外部世界的感官好奇心，一種顯著而突出的過去的題材和忿恨，一種主觀心理現(xiàn)實(shí)同客觀物質(zhì)現(xiàn)實(shí)譫妄似的混亂，以及一種毫不考慮讀者、一味濫用生造詞、零碎摘引、聲音與語詞聯(lián)想、突兀的轉(zhuǎn)折和思維中斷的表現(xiàn)方法。我們還于其中發(fā)現(xiàn)了情感的衰退達(dá)到了玩世不恭的頂點(diǎn)與荒謬絕倫的程度。即使外行人也不難尋出《尤利西斯》與精神分裂的心理狀態(tài)之間的相似之處。”［1］152接著，榮格分析了這種精神分裂的表現(xiàn)與現(xiàn)代人人格分裂集體無意識的關(guān)系，進(jìn)而肯定了《尤利西斯》的社會意義和審美價值。他如是寫道:“在藝術(shù)家中，這種以陌生眼光看待現(xiàn)實(shí)的傾向就不再是任何個人疾病的產(chǎn)物，而是我們時代的集體的表現(xiàn)。藝術(shù)家并不順應(yīng)個人的沖動，他順應(yīng)集體生活之流。這集體生活之流不是直接起自意識，而是起自現(xiàn)代精神的集體無意識。正因?yàn)樗且环N集體的現(xiàn)象，所以它才能夠在繪畫、文學(xué)、雕塑、建筑等各個彼此不同的領(lǐng)域內(nèi)都結(jié)出完全相同的果實(shí)。還有一點(diǎn)值得一提的是，現(xiàn)代主義運(yùn)動精神上的父親之一——凡·高——就是一個精神分裂癥患者?！薄霸诰癞惓Ｕ咧?，通過荒謬古怪的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)或者同樣荒謬古怪的非現(xiàn)實(shí)來歪曲美和意義，這種行為是人格毀滅的結(jié)果。但在藝術(shù)家中，這種行為有一個創(chuàng)造的目的?，F(xiàn)代藝術(shù)家的作品遠(yuǎn)不是其人格毀滅的結(jié)果，相反，他在毀滅中找到了他的藝術(shù)人格的統(tǒng)一性。靡菲斯特式的美丑倒置與有意義和無意義的相互顛倒帶有非常夸張的色彩，這種方法使無意義幾乎被賦予了意義，使丑具有了一種刺激血性的美。這是一個創(chuàng)造性的成就，它在人類文化史上從未像今天一樣被推到這樣極端的地步。”“《尤利西斯》在對統(tǒng)領(lǐng)至今的那些美和意義的標(biāo)準(zhǔn)的摧毀中，完成了奇跡的創(chuàng)造。它侮辱了我們所有的傳統(tǒng)情感，它野蠻地讓我們對意義和內(nèi)容的期待歸于失望，它對一切合題都嗤之以鼻?！保?］154－155以后，榮格還從《尤利西斯》的象征意義出發(fā)，分析了現(xiàn)代人的特征:情感的萎縮，四處流浪和無家可歸，并且充分肯定了《尤利西斯》的真實(shí)、絕對客觀和誠實(shí)，從而指出:“喬伊斯作品的一切否定，一切冷血，一切怪誕與可怕，一切陳腐與荒唐，都是值得稱頌的積極價值。”［1］166讀榮格的這一篇評論文章，真令人驚嘆他的高屋建瓴的理論把握，入木三分的洞察能力，敏銳的審美穿透力以及行云流水、妙筆生花的表達(dá)功夫，真正堪稱文學(xué)批評的楷模。榮格不僅評析了現(xiàn)代主義文學(xué)代表作，而且探究了現(xiàn)代主義造型藝術(shù)的典型人物——畢加索，寫了一篇名為《畢加索》的專論。該文于1932年在報刊上發(fā)表立即引起了評論界的強(qiáng)烈反應(yīng)，因?yàn)樗鼘Ξ吋铀骷捌渥髌纷髁松顚訉徝佬睦韺W(xué)的獨(dú)樹一幟的研究。榮格認(rèn)為，畢加索的藝術(shù)是一種非客觀藝術(shù)，主要取材于“內(nèi)”，即一個潛藏著無意識心理的世界，“如果把他的作品按編年排列，我們就可以看出它們有一種逐漸脫離經(jīng)驗(yàn)物體的傾向，可以看出一些不符于外部經(jīng)驗(yàn)的、來自于‘內(nèi)’的因素的逐漸增長。”［1］172由此進(jìn)一步，他還認(rèn)為，畢加索是一個精神分裂癥患者，這種病人的畫揭示著它們對情感的疏遠(yuǎn)與離異。“這類畫都有一個主要的特征——斷裂;它們以布滿整個畫面的所謂‘?dāng)嗔训木€條’，即一系列的心理‘?dāng)鄬印?就這個詞地質(zhì)學(xué)上的意義而言)，來表達(dá)自己。這種畫使人感到心寒，它們以其荒謬無情和對觀眾的古怪的冷漠?dāng)嚁_人們的內(nèi)心。畢加索正屬于這一類型。”［1］173榮格還分析了畢加索的畫的象征性內(nèi)容:在現(xiàn)代人心底涌起的這樣一些反基督的、魔鬼的力量，從這些力量中產(chǎn)生出了一種彌漫著一切的毀滅感，它以地獄的毒霧籠罩白日的光明世界，傳染著、腐蝕著這個世界，最后像地震一樣地將它震塌成一片荒原殘碟、碎石斷瓦?！爱吋铀髋c他的畫展，連同那二萬八千名前來看畫的觀眾，便是這樣一個時代的印證?！保?］174－175那么為什么會產(chǎn)生畢加索這種神經(jīng)分裂癥病人的象征著現(xiàn)代人集體無意識的斷裂和零碎的繪畫作品呢?榮格的答案是:因?yàn)楝F(xiàn)代人向往原始完整的人。他分析道:“人類精神史的歷程，便是要喚醒流淌在人類血液中的記憶而達(dá)到向完整的人的復(fù)歸?！@個‘完整的人’由于當(dāng)代人在他們的單面性中迷失了自身而被遺忘，但卻正是這個完整的人在所有動蕩、激變的時代曾經(jīng)并將繼續(xù)在上部的世界中引起震動。這個人與現(xiàn)在的人是不同的，因?yàn)樗蝗缂韧?，亙古不?而現(xiàn)在的人則是轉(zhuǎn)瞬即逝的。因此，在我的病人中，接著內(nèi)外的變化隨之而來的便是對人性中的兩重性及其對立面相互沖突的必要性的承認(rèn)。在經(jīng)歷了那些崩潰、分裂時期的瘋狂的象征以后，隨著便會出現(xiàn)一些表明明與暗、上與下、黑與白、男與女等對立因素互相靠攏與融匯的圖象。在畢加索最近的繪畫中，對立面直接的并列就很清楚地表明了這樣一個融合的主題?！保?］176榮格就是這樣從集體無意識的歷史積淀的角度，揭示了現(xiàn)代主義藝術(shù)所顯示出來的病態(tài)象征含義。這無疑是深層審美心理學(xué)的推進(jìn)和拓展，也是深層審美心理學(xué)的實(shí)際應(yīng)用。榮格的這些基本觀點(diǎn)也產(chǎn)生了巨大的影響，這在他主編的《人類及其象征》中表現(xiàn)得十分清楚，該書第四章“視覺藝術(shù)中的象征主義”的作者阿·扎菲夫人，正是依據(jù)著榮格的深層無意識心理學(xué)和深層審美心理學(xué)的基本原理對現(xiàn)代主義的各個主要流派及其代表人物的藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行了比較深入、細(xì)致、具體的分析。這些無疑都大大地促進(jìn)了深層審美心理學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展。

因此，我們可以說，榮格是深層審美心理學(xué)的當(dāng)之無愧的開拓者。

［1］榮格.心理學(xué)與文學(xué)［M］.北京:三聯(lián)書店，1987.

［2］榮格.心理類型學(xué)［M］.西安:華岳出版社，1989.

［3］卡爾·榮格，等.人類及其象征［M］.沈陽:遼寧教育出版社，1988.