趙玲

摘 要：中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌之“不解”與“反懂”，從文本角度看主要有四個(gè)原因，一是詩(shī)歌中加入了大量隱喻意義不明的新能指，二是對(duì)讀者熟知的舊能指的“解放”，消滅了約定俗成的舊的隱喻，其三則是革新的能指組合方式切斷了讀者的聯(lián)想，第四則是因?yàn)樵?shī)人書寫意旨，也就是文本所指的改變，當(dāng)代詩(shī)歌的反懂性表現(xiàn)了詩(shī)歌對(duì)讀者的拒絕，是形成當(dāng)代詩(shī)歌傳播困境的原因之一，也造成了當(dāng)代詩(shī)歌自身價(jià)值的難以確認(rèn)，因此經(jīng)典文本難以產(chǎn)生。

關(guān)鍵詞：反懂；不解；能指；所指；當(dāng)代詩(shī)歌

中圖分類號(hào)：I207.22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2013）06-0127-03

自上世紀(jì)七八十年代朦朧詩(shī)興起，其獨(dú)特的“朦朧”的審美追求就對(duì)后來(lái)的詩(shī)歌創(chuàng)作與閱讀造成了深遠(yuǎn)的影響，傳統(tǒng)的以“讀懂”為基礎(chǔ)的現(xiàn)代文學(xué)審美范式從此遭到了巨大的沖擊，而到了九十年代，受現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮影響的先鋒詩(shī)的出現(xiàn)，則幾乎顛覆了傳統(tǒng)的詩(shī)歌形態(tài)和審美范式，甚至出現(xiàn)了“反懂”的詩(shī)歌寫作，更出現(xiàn)了以余怒為首的“不解”詩(shī)人群體。本文旨在從詩(shī)歌語(yǔ)言文本出發(fā)，以語(yǔ)言學(xué)和文學(xué)符號(hào)學(xué)中“能指”和“所指”概念為手段，解讀中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的反懂性，并對(duì)其可能帶來(lái)的影響作個(gè)人的分析。

一、先鋒詩(shī)歌“不解”的原因探究

結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)家索緒爾認(rèn)為，一個(gè)語(yǔ)符的組成包括其能指與所指兩個(gè)部分，其中能指是語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，代表語(yǔ)符的音響形象，而所指是語(yǔ)義系統(tǒng)，代表的是概念。按照索緒爾的這一觀點(diǎn)，詩(shī)歌文本就是一系列語(yǔ)符的排列組合，那么同為漢語(yǔ)詩(shī)歌，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌與以往的詩(shī)歌使用的是基本一致的語(yǔ)符，如何導(dǎo)致當(dāng)代詩(shī)歌之“不解”呢？

（一）新語(yǔ)符（新能指）的加入

隨著時(shí)代與社會(huì)的發(fā)展，現(xiàn)代漢語(yǔ)也更加豐富和完善，為新能指的加入提供了選擇對(duì)象，但真正促使?jié)h語(yǔ)中的新能指加入詩(shī)歌語(yǔ)言的是詩(shī)人思維方式與言說(shuō)對(duì)象的轉(zhuǎn)變，其中最明顯的是經(jīng)過(guò)文化大革命式的政治的狂歡后，詩(shī)人們逐漸將切入點(diǎn)從宏大的、崇高的政治主題轉(zhuǎn)向瑣碎的日常生活，在對(duì)日常事物的言說(shuō)中蘊(yùn)含詩(shī)歌的意旨，日常用語(yǔ)于是也隨之加入了詩(shī)歌語(yǔ)言之中，如余怒的《劇情》：

你在干什么

我在守衛(wèi)瘋?cè)嗽?/p>

你在干什么

我在守衛(wèi)瘋?cè)嗽?/p>

你在干什么

我在守衛(wèi)瘋?cè)嗽?/p>

我寫詩(shī)，拔草，焚尸

數(shù)星星，化裝，流淚

這首詩(shī)使人費(fèi)解的原因之一，就是以往詩(shī)歌中未曾出現(xiàn)過(guò)的新能指的加入，如“瘋?cè)嗽骸薄胺偈薄盎b”等，這些詞語(yǔ)在以往詩(shī)歌中極少出現(xiàn)，超出了讀者的閱讀期待，如將“瘋?cè)嗽骸睋Q成舊能指，如“祖國(guó)”“家鄉(xiāng)”“心靈”“閣樓”等語(yǔ)符，都能大大減少其“不解”，作者應(yīng)用的新能指，單靠其本意對(duì)應(yīng)的客觀所指無(wú)法進(jìn)行有效的解讀，讀者們的閱讀經(jīng)驗(yàn)中也沒(méi)有類似的文本相參照以尋找能指背后的象征含義，不知道“瘋?cè)嗽骸毕笳鞯氖且粋€(gè)瘋狂的世界，是作者的瘋狂生活，還是一個(gè)真實(shí)的地方。這些可能在日常生活中司空見慣的語(yǔ)符，對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言來(lái)說(shuō)是嶄新的能指，新的能指的出現(xiàn)，超出了讀者的閱讀期待，使得詩(shī)歌與讀者的距離拉遠(yuǎn)，謎面變得復(fù)雜。

（二）對(duì)語(yǔ)符舊能指的解放

當(dāng)代詩(shī)歌雖然不斷將新能指加入詩(shī)歌語(yǔ)言，但語(yǔ)言的進(jìn)步與完善畢竟是緩慢的，要使詩(shī)歌獲得新意，消滅舊的“所指”，以解放舊的“能指”，賦予舊詞以新意就顯得迫在眉睫。在這一點(diǎn)上最明顯是先鋒派詩(shī)人，他們所提倡的“讓詩(shī)到語(yǔ)言為止”實(shí)際上就是以語(yǔ)符的客觀所指為終點(diǎn)，拒絕約定俗成的能指與所指關(guān)系，也由此消解了舊的能指所對(duì)應(yīng)的象征意義。

著名詩(shī)人于堅(jiān)在《拒絕隱喻——一種作為方法的詩(shī)歌》中說(shuō)到“詩(shī)是一種消滅隱喻的語(yǔ)言游戲。對(duì)隱喻破壞得越徹底，詩(shī)越顯出自身”，他舉例說(shuō)“一個(gè)聲音，它指一棵樹。這個(gè)聲音就是這棵樹。Shu?。洌┻@個(gè)聲音說(shuō)的是，這棵樹在。這個(gè)聲音并沒(méi)有‘高大、雄偉、成長(zhǎng)、茂盛、筆直……之類的隱喻?！庇趫?jiān)認(rèn)為，在我們這個(gè)時(shí)代“能指與所指已經(jīng)分裂”，于是他們努力要說(shuō)出的是語(yǔ)符真實(shí)的所指，而非語(yǔ)符背后的相關(guān)隱喻。

這種看似“返璞歸真”的努力實(shí)際上背離了一般大眾的閱讀模式，在我國(guó)以往的詩(shī)歌語(yǔ)言中，一個(gè)語(yǔ)符因?yàn)槌Ｄ昀墼碌氖褂?，其背后建立起了一個(gè)強(qiáng)大的隱喻場(chǎng)，暗示著與詞語(yǔ)相關(guān)的象征意義，如“菊”，我們不僅明確知道“菊”所代表的花朵，還能想到幾乎所有菊的相關(guān)含義，如重陽(yáng)、隱士、高潔，君子……甚至我們還能回想起曾經(jīng)讀到過(guò)的有關(guān)“菊”的詩(shī)句，如“采菊東籬下”“人比黃花瘦”等，因此，作者在創(chuàng)作時(shí)選用這種具有約定俗成的象征意義的語(yǔ)符時(shí)，會(huì)更容易傳達(dá)自己的思想，成為作者與讀者之間的一種默契。

因此，當(dāng)“樹”不再具有“高大、雄偉……”這一系列隱喻的時(shí)候，讀者無(wú)法按照曾經(jīng)的默契去解讀看似熟悉的文本。先鋒詩(shī)固執(zhí)地脫離了傳統(tǒng)文化的千年積淀，當(dāng)“樹”只是指示一種木本植物的時(shí)候，詩(shī)變得看似簡(jiǎn)單卻令人費(fèi)解。如果說(shuō)朦朧詩(shī)人楊煉的《大雁塔》使“大雁塔”這一語(yǔ)符在除去其一歷史建筑的客觀所指的之外，還建立了關(guān)于崇高、雄偉或民族氣節(jié)等相關(guān)所指的話，那么韓東的詩(shī)歌《有關(guān)大雁塔》則完全消解了楊煉的“大雁塔”建立的舊所指，正因?yàn)槠湓?shī)對(duì)語(yǔ)符本意“所指”的回歸，對(duì)“大雁塔”客觀所指（本體）的尊重，才使得詩(shī)歌獲得了嶄新的價(jià)值。先鋒派的這種解放舊能指的努力實(shí)際上也是在詩(shī)歌千年文化重負(fù)下一種釜底抽薪式的嘗試，新詩(shī)要尋求大發(fā)展，但語(yǔ)言的發(fā)展速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于文學(xué)形式的革新速度，既然不能任意改變約定俗成的能指與所指的聯(lián)系，就選擇其中最被人忽視的聯(lián)系方式加以言說(shuō)，以此獲得新意。

（三）革新的語(yǔ)符組合方式

為了使詩(shī)歌更精妙有新意，新詩(shī)人們致力于尋求詞語(yǔ)組合方式上的創(chuàng)新，將所指距離較遠(yuǎn)的不同能指拼在一起，背離一般用法而造成蒙太奇式的沖擊式效果。如陳東東的詩(shī)《生活》：

春天度送燕子，低飛于銀行的另一重天

寬大半球的金色穹窿

盜火受難的喜劇形象又被勾勒

巨型玻璃燈沾染著石灰，斜掛

或直瀉，比白書更亮的光焰把身影

放大到青銅的長(zhǎng)窗之上

翅膀，剪刀

被裁開的日子里辦事員專注于數(shù)字和電腦

并沒(méi)有覺察燕尾服左胸一滴鳥糞

毀壞了儀容。在春風(fēng)下

妄想的前程維持著生活

而一次飛翔就要結(jié)束

在這首詩(shī)中，詩(shī)人使用了基本合乎現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法規(guī)則的句子，但卻進(jìn)行了多種“反懂”的嘗試。

首先就是“新能指”的使用，如“度送”“電腦”“鳥糞”等，“度送”可能來(lái)自于作者的自創(chuàng)，讀者只能從“度”與“送”兩個(gè)字中去揣摩“度送”的含義；第二個(gè)詞“電腦”是隨著現(xiàn)代化生活出現(xiàn)的，日常生活中常見的事物名詞，第三個(gè)詞“鳥糞”是古已有之卻未能入詩(shī)的俗詞，詩(shī)人大膽使用了各種新的能指入詩(shī)，這些詩(shī)因其“新”而未帶有任何文學(xué)象征意義，沒(méi)有給讀者以任何閱讀經(jīng)驗(yàn)，以此加深了詩(shī)歌的“不解性”，其次，作者也使用了一些舊有的能指，如“春天”和“燕子”，讀者很容易聯(lián)想到舊有的文本，對(duì)這兩個(gè)常見意象加以經(jīng)驗(yàn)性的解讀，如“泥融飛燕子，沙暖睡鴛鴦”，然而作者在使用舊能指時(shí)也作了略顯“暴力”的處理方式，如在這首詩(shī)中的“春天”和“燕子”未被作者賦予“溫暖、愉悅、和睦……”等任何一種隱喻，在以往詩(shī)歌中象征著祥和與希望的燕子，“低飛于銀行的另一重天”，“銀行”與“另一重天”的新奇組合方式加大了詩(shī)歌的張力，也挑戰(zhàn)了讀者的閱讀能力，使讀者只能在詩(shī)末辦事員燕尾服上的鳥糞確認(rèn)詩(shī)中的“燕子”沒(méi)有攜帶任何隱喻，而只是一種鳥類。

（四）文本所指的改變

廢名先生在談新詩(shī)時(shí)認(rèn)為“舊詩(shī)的內(nèi)容是散文的，其詩(shī)的價(jià)值正因?yàn)樗巧⑽牡?。新?shī)的內(nèi)容則要是詩(shī)的，若同舊詩(shī)一樣是散文的內(nèi)容，徒徒用白話來(lái)寫，名之曰新詩(shī)，反不成其詩(shī)。”從這段話中可見，新詩(shī)文本與舊詩(shī)的不同，重要原因還在于其“詩(shī)的內(nèi)容”。如果我們將新詩(shī)文本看作謎面，那么新詩(shī)的意旨就是詩(shī)的謎底，如果我們將新詩(shī)文本看作一個(gè)符號(hào)，那么這個(gè)符號(hào)的所指就是一首新詩(shī)的意旨所在。

反觀我們從前的舊詩(shī)，其主題意蘊(yùn)幾乎都能明確被歸類，“閨怨詩(shī)”“邊塞詩(shī)”“哲理詩(shī)”“山水田園詩(shī)”“情詩(shī)”等等，鑒于古代儒家文化的專制統(tǒng)治、社會(huì)生活的相對(duì)貧乏，詩(shī)人們身份地位相對(duì)簡(jiǎn)單，人們對(duì)個(gè)體感情的關(guān)注遠(yuǎn)沒(méi)有今天這么細(xì)膩充分。在當(dāng)代詩(shī)歌中，許多詩(shī)歌根本不是描寫感情，而僅僅抒發(fā)某一剎那詩(shī)人的詩(shī)緒，如同印象派的繪畫，把握瞬間的主觀感受而不求對(duì)言說(shuō)對(duì)象的肖似，正是這種個(gè)人的獨(dú)特詩(shī)緒成為廢名先生最為欣賞的新詩(shī)的特色。

也許，至此我們能對(duì)當(dāng)代詩(shī)歌的“反懂性”給予一個(gè)寬容的理解，因?yàn)槠鋫€(gè)人化和獨(dú)特性，其文本的所指才愈發(fā)豐富多樣，帶給讀者最鮮活的感受，也許詩(shī)歌之“不解”，正如“人之不解”，既然人與人之間的理解都不能說(shuō)完全和充分，從不同的人心中寫出的詩(shī)，又如何能奢求被理解呢？

二、當(dāng)代詩(shī)歌“反懂性”所帶來(lái)的一些影響

（一）對(duì)讀者的拒絕

“陌生化”是俄國(guó)形式主義文論的核心概念之一，其主要代表人物什克洛夫斯基在《作為技巧的藝術(shù)》一文中指出，“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不僅僅知道事物，藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)。”

我們不清楚先鋒詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)是否受到了“陌生化”理論的指導(dǎo)，但從其文本的“反懂性”而言，我們不難看出其中的聯(lián)系。但，如果說(shuō)俄國(guó)形式主義論者只是認(rèn)為藝術(shù)形式難度的增加是為了延長(zhǎng)讀者的審美過(guò)程的話，先鋒詩(shī)歌的刻意“反懂”則幾乎以極端的手法拒絕了讀者審美目的的達(dá)成，詩(shī)歌由感性的“美”的藝術(shù)，變成了對(duì)智性的考驗(yàn)，僅有少部分讀者能戰(zhàn)勝閱讀過(guò)程中的挫敗感而達(dá)到審美的目的，或曰完成一種求得共鳴的閱讀期待。

（二）詩(shī)歌傳播的困境

在詩(shī)歌傳播學(xué)中，詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程被看作是作者對(duì)信息的編碼過(guò)程，而讀者的解碼過(guò)程也是詩(shī)歌傳播中重要的一環(huán)，因?yàn)橄蠕h詩(shī)歌的“反懂性”加大了解碼的難度，也就直接造成了傳播障礙，詩(shī)歌逐漸成為小眾的，邊緣化的文學(xué)體裁。這一問(wèn)題高玉在其論文《當(dāng)代詩(shī)歌寫作及閱讀中的“反懂”性》一文中多有論述，本文使用了這篇論文中相同的兩首詩(shī)《劇情》和《生活》為例證，從不同角度加以論述，也在此加以說(shuō)明。

當(dāng)然，如果我們直接將這種不利傳播的處境定義為“困境”似乎還略有不妥，因?yàn)榫烤乖?shī)歌這種文學(xué)體裁本身應(yīng)居于藝術(shù)殿堂的哪個(gè)位置我們不得而知，究竟是詩(shī)歌想要傳播而不得，或是詩(shī)歌一定發(fā)展后客觀上沒(méi)有被理解的要求，還是詩(shī)人本身不屑于詩(shī)歌的流傳，我們無(wú)從考證。

（三）詩(shī)歌自身藝術(shù)價(jià)值的難以確立

我國(guó)古代文論家劉勰在《文心雕龍·隱秀第四十》篇中寫道“是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨(dú)拔者也，隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧，斯乃舊章之懿績(jī)，才情之嘉會(huì)也……”大意是指好文章必然有“秀”有“隱”，“秀”就是篇章中的秀拔警策之句，“隱”可解釋為含蓄雋永，但更準(zhǔn)確的是“言外之意”，是文字之外的更深一層含義，來(lái)自“舊章之懿績(jī)”即前人文章已有的美好含義。

詩(shī)學(xué)家葉維廉將劉勰文中之“隱”，解釋為文中詞句在文外的呼應(yīng)與派生，如我們讀到“落紅不是無(wú)情物”的句子時(shí)，自然而然地想到閱讀經(jīng)驗(yàn)中已有的“流水落花春去也”或“落花人獨(dú)立”“落花有意，流水無(wú)情”的句子，在劉勰的《隱秀篇》中，他更多將“隱”作為一種創(chuàng)作技巧，而經(jīng)詩(shī)學(xué)家葉維廉發(fā)展為一種“秘響旁通”式的閱讀與創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，即任一文本都與歷史時(shí)空中其他文本相互闡釋，交叉呼應(yīng)，派生出新的含義，文本也因此獲得了不朽的價(jià)值。

然而，當(dāng)代的先鋒詩(shī)歌，如前面所分析的，首先加入了新的能指，客觀上無(wú)法與前有的文本相呼應(yīng)，同時(shí)又消解了舊有所指，被人為斬?cái)嗾Z(yǔ)符與舊有所指間的關(guān)系，最后還打破語(yǔ)符一般組合規(guī)則，以天馬行空的方式任意搭配主謂、動(dòng)賓，詩(shī)人努力地使每一個(gè)詞都回到自身，每一個(gè)文本的價(jià)值都由其自我獨(dú)特性得到確認(rèn)，卻加大了文本在時(shí)空中互相闡釋的難度，得不到傳統(tǒng)語(yǔ)義與讀者的確認(rèn)，間接造成了先鋒詩(shī)歌無(wú)經(jīng)典或少經(jīng)典的現(xiàn)象（我認(rèn)為目前我們認(rèn)可“經(jīng)典”的先鋒詩(shī)歌多是具有開創(chuàng)與探索意義而非審美意義上的經(jīng)典，然而盡管當(dāng)前的先鋒詩(shī)歌無(wú)法與歷史文本呼應(yīng)，或許可以得到未來(lái)文本的確認(rèn)也未可知）。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌尤其是先鋒詩(shī)歌的“反懂性”早已不是一個(gè)新鮮的話題，本文只試圖從語(yǔ)符本身出發(fā)去解釋其“不解”之處，不足與局限在所難免，詩(shī)歌究竟是“懂”好還是“反懂”好也許并不是研究者與詩(shī)人所能左右的，我們對(duì)經(jīng)典詩(shī)歌的向往終究是“人”的期待，而詩(shī)歌有其自身的發(fā)展規(guī)律。一時(shí)代亦有一時(shí)代之文學(xué)，詩(shī)歌也許因其“不解”而“邊緣化”，同時(shí)可能因其“不解”，而固有自己的世界，反而免遭世俗的侵襲。

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